淺談點(diǎn)景山水畫(huà)的特征

趙晉

摘要：點(diǎn)景作為山水畫(huà)的“一篇之眼目”，影響著山水畫(huà)的意境，使作品充滿真實(shí)性和趣味性。點(diǎn)景在中國(guó)山水畫(huà)中有著重要的地位，不僅是點(diǎn)睛之筆，還是畫(huà)家主觀情感及精神世界的再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；點(diǎn)景；主流

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0167-01

一、前言

中國(guó)的繪畫(huà)史中，山水畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟。山水畫(huà)的發(fā)展點(diǎn)景也隨著變化。在歷經(jīng)千年的發(fā)展中，經(jīng)歷了由繁到簡(jiǎn)、由細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)到不求形似的逸筆草草，畫(huà)家們更多的是注重自身主觀情感和內(nèi)心世界的表現(xiàn)。畫(huà)中巧妙的安置點(diǎn)景，在形態(tài)塑造上苦心經(jīng)營(yíng)，使得作品主題升華，予人“可居、可游”的真實(shí)感受。畫(huà)為心境，所以更多的是畫(huà)家主觀情感的再現(xiàn)。

二、山水畫(huà)點(diǎn)景的定義

點(diǎn)景在中國(guó)山水畫(huà)中有著極其重要地位，但自古以來(lái)沒(méi)有嚴(yán)格的定義和概念?！督孀訄@畫(huà)譜》中：“于一筆兩筆之間，刪繁就簡(jiǎn)，天趣宛然，實(shí)有數(shù)百筆所不能寫(xiě)出者，而此一、兩筆忽然而得，方為入微。”《讀畫(huà)紀(jì)聞》中：“村舍、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目?！睆墓盼墨I(xiàn)的記載中可以看得出，點(diǎn)景在山水畫(huà)中的表現(xiàn)程式及其重要性。

點(diǎn)景在山水畫(huà)中所占的比例雖小，卻是點(diǎn)睛之筆，通過(guò)對(duì)點(diǎn)景的描繪，使得畫(huà)面充滿了真實(shí)感和趣味性，予人“可居、可游”的真實(shí)感受。畫(huà)家在畫(huà)中巧妙的安置點(diǎn)景，使得畫(huà)面充滿了生動(dòng)性，同時(shí)蘊(yùn)含了畫(huà)家自身太多的情感。

三、山水畫(huà)點(diǎn)景的時(shí)代特征

中國(guó)繪畫(huà)史上，山水畫(huà)有著悠久的歷史，六朝時(shí)期就有山水畫(huà)的畫(huà)論。宗炳的《畫(huà)山水序》中“峰岫蟯嶷，云林森渺”，對(duì)山水有具體描述，并提出了“暢神說(shuō)”。魏晉以前繪畫(huà)由于受儒家思想的影響，宣傳教化的人物畫(huà)占主流地位，山水畫(huà)則通常作為背景出現(xiàn)于畫(huà)面中。但當(dāng)時(shí)的山水表現(xiàn)，形象技法，構(gòu)圖水平很不嫻熟，在表現(xiàn)形式上也是“水不容泛，人大于山”的樣式。

在隋唐時(shí)期，逐漸脫離人物畫(huà)背景的山水走向成熟。隋代展子虔的《游春圖》被世人稱之為“山水畫(huà)之祖”，畫(huà)面中擺脫了“水不容泛，人大于山”的形式，畫(huà)面中山川景物為主體，點(diǎn)景人物點(diǎn)綴，比例恰當(dāng)，為山水畫(huà)的獨(dú)立做出了重要的貢獻(xiàn)。及至唐代中期，山水畫(huà)日趨成熟，見(jiàn)長(zhǎng)于金碧山水的李思訓(xùn)、以水墨山水著稱的王維以及潑墨山水大家王洽等，各家在此時(shí)技法形式的成熟發(fā)展，山水畫(huà)中點(diǎn)景趨于多樣化。中國(guó)山水畫(huà)的點(diǎn)景在逐步形成中并得到廣泛的應(yīng)用。

在政權(quán)割據(jù)的五代時(shí)期，頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)，山水畫(huà)有了發(fā)展的空間。在政治上不得志的文人，開(kāi)始躲避政治，“隱逸”山林，與山水為伴，寄情于山水畫(huà)中，創(chuàng)造了不同成就，不同風(fēng)格的山水畫(huà)。另一方面，宗教題材的繪畫(huà)大量出現(xiàn)，人物畫(huà)得到發(fā)展的同時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)也有很大的成就，形成了“黃家富貴”“徐家野逸”的地域風(fēng)格?？陀^地說(shuō)，人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展促進(jìn)了點(diǎn)景在山水畫(huà)中的發(fā)展。在地域上，南北分野。江南派山水畫(huà)的代表人物董源、巨然，多描寫(xiě)江南水鄉(xiāng)，畫(huà)面清新秀潤(rùn)。董源山水畫(huà)中的點(diǎn)景，影響著文人山水畫(huà)畫(huà)中點(diǎn)景的應(yīng)用，米芾稱贊其畫(huà)“平淡天真”?！稙t湘圖》中的點(diǎn)景人物形態(tài)生動(dòng)，使得畫(huà)面充滿了樂(lè)趣，此時(shí)山水畫(huà)中的點(diǎn)景種類和內(nèi)容逐漸豐富。

在宋代，山水畫(huà)全面繁榮。畫(huà)家們不僅師造化，還重視“傳神”。在院體畫(huà)鼎盛的時(shí)代，文人山水畫(huà)家也開(kāi)始登上畫(huà)壇，蘇軾作為文人畫(huà)代表，首次提出了“士人畫(huà)”概念，還提出了“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的美學(xué)指導(dǎo)思想，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。山水畫(huà)中的點(diǎn)景不再是純客觀的描繪山川自然，而轉(zhuǎn)向內(nèi)心主觀情感的表達(dá)。另一方面，文人畫(huà)家們所追求的詩(shī)意，在山水畫(huà)發(fā)展史上已成為重要的審美樂(lè)趣。畫(huà)中題字詠詩(shī)，詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合統(tǒng)一于畫(huà)面中，影響著山水畫(huà)點(diǎn)景的表現(xiàn)。宋代院體畫(huà)的鼎盛，使得文人畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中，仍受厚重院體畫(huà)的影響，在描寫(xiě)對(duì)象和抒發(fā)情感上持比較客觀的態(tài)度。

中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展隨著時(shí)代的潮流而變遷，元代則是繪畫(huà)史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。文人山水畫(huà)得到空前發(fā)展，主要源于元代是蒙古人統(tǒng)治的天下，漢族知識(shí)分子得不到重視，便放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，為尋找精神上的解脫和心靈上的慰藉，文人畫(huà)家則寄情于繪畫(huà)中，以示隱逸的情懷。另一方面，山水畫(huà)的掌控權(quán)由宋的宮廷畫(huà)院轉(zhuǎn)到了元代文人在野士大夫手中，性質(zhì)上發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，細(xì)節(jié)的寫(xiě)實(shí)之風(fēng)逐漸被文人簡(jiǎn)化，更注重內(nèi)心世界情感的表達(dá)，注重個(gè)性表現(xiàn)，聊以自?shī)省！拔娜水?huà)”正式確立。元四家就是典型代表。

黃公望的《富春山居圖》中點(diǎn)景房屋、漁父、漁舟寥寥幾筆表現(xiàn)在畫(huà)面中，形體簡(jiǎn)單且包含隱逸精神；吳鎮(zhèn)的山水畫(huà)中點(diǎn)景多漁父、漁舟，喜漁隱題材的山水，凸顯隱逸情懷；倪瓚的一河兩岸三段式的構(gòu)圖，畫(huà)面中往往三五株樹(shù)木，虛屋空亭點(diǎn)綴畫(huà)面，畫(huà)境蕭瑟凄涼與心同化；王蒙與其他三家相比，山水畫(huà)繁密秀潤(rùn)，點(diǎn)景房屋、漁舟巧妙地融合與畫(huà)面中，表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)隱逸精神的追求。他們畫(huà)筆下所描繪的點(diǎn)景已不再是純粹的客觀描繪自然風(fēng)光，而是主觀情感的寄托。

四、結(jié)語(yǔ)

在明清時(shí)期，文人畫(huà)在畫(huà)壇上已發(fā)展為主流。明代的董其昌提出了“文人畫(huà)”的概念，從而影響了中國(guó)山水畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)及發(fā)展。

畫(huà)為心印，中國(guó)的繪畫(huà)發(fā)展史可謂畫(huà)家的心靈史，與時(shí)俱進(jìn)。文人畫(huà)自宋代出現(xiàn)以來(lái)，元代正式確立，明清繼承與發(fā)展，已成為中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中重要的表現(xiàn)形式。