《古詩十九首》中“厚”的美感淺析

高燕

摘要：從《古詩十九首》是東漢后期丈人五言詩的最高成就，具有很高的歷史地位和審美價(jià)值。從“厚”的美學(xué)范疇上來看，《古詩十九首》語言的自然性與文人性互為表里，相輔相成，表現(xiàn)出“大巧若拙”的語言風(fēng)格。主人公強(qiáng)烈又真實(shí)的感情，一步步隨著客觀情境生動(dòng)的描寫而展開，真情融于實(shí)景，形成“真誠(chéng)不偽”的情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞：古詩十九首；厚；美感

中圖分類號(hào)：1207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0117-02

一、“大巧若拙”的語言風(fēng)格

“大巧若拙”這一命題最早在《老子》第四十五章出現(xiàn)：“大直若屈，大巧若拙，大辨若訥。”藝術(shù)的理想境界是有巧而不見其巧，大巧若拙，體現(xiàn)著一種返歸本源的樸厚之美。這種“厚”的美感主要來源于道家的自然美學(xué)觀，體現(xiàn)在詩歌語言上，就是指語言的自然。

《古詩十九首》自然的語言風(fēng)格歷來為人所稱道。最有名的要數(shù)陸時(shí)雍《古詩鏡》的那一句“深衷淺貌，短語長(zhǎng)情。”短短的八個(gè)字，高度概括了《古詩十九首》的語言風(fēng)格和抒情風(fēng)格。其中“淺貌”和“短語”，體現(xiàn)了《古詩十九首》語言的高度概括力和自然純樸、單純清新的風(fēng)格。謝榛《四溟詩話》更生動(dòng)詳細(xì)地論述道：“格古調(diào)高，句平意遠(yuǎn)，不尚難字，而自然過人矣?！庇终f“平平道出，且無用工字面，若秀才對(duì)朋友說家常話，略不作意。”

但一首詩歌的語言，如果只有“自然”，那就只能達(dá)到“若拙”，卻不見“大巧”了。筆者認(rèn)為，《古詩十九首》語言風(fēng)格之“厚”并不只有上面所說的“自然”之厚，更有“文學(xué)”之厚?！白匀弧斌w現(xiàn)著“厚”之美學(xué)觀中的“樸厚”之美，“文學(xué)”則體現(xiàn)著“醇厚”之美。自然在外，醇厚在內(nèi)，內(nèi)外共同作用，使詩歌的語言平淡中見深意，更經(jīng)得起推敲，方是《古詩十九首》語言之魅力所在。這才是真正的“大巧若拙”。

以《行行重行行》一首為例：

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

朱自清先生為這首詩加了8個(gè)注釋，分別是“生別離”、“涯”、“道路阻且長(zhǎng)”、“胡馬二句”、“相去二句”、“浮云二句”、“思君令人老”、“努力加餐飯”。其中7個(gè)有典籍出處，2個(gè)套用樂府歌詞。套用歌詞的這兩句為“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”和“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”，分別套用的是《古樂府歌》“離家日趨遠(yuǎn)，衣帶日趨緩”句，以及蔡邕《飲馬長(zhǎng)城窟行》“上有‘加餐食，下有‘長(zhǎng)相憶”句。“努力加餐飯”一句，既有典故出處，又有套用樂府歌詞現(xiàn)象。

由此可見，《行行重行行》一首有很明顯的引用典籍與化用歌辭的痕跡。其中，運(yùn)用典故以及使用有典籍出處的文人性用語，是文人詩的顯著特征之一。典故的運(yùn)用與文學(xué)性的措辭，增強(qiáng)了詩歌的力量，使整首詩體現(xiàn)出“詞短意長(zhǎng)”、“深衷淺貌”的語言風(fēng)格，也就是《古詩十九首》的“醇厚”體現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，對(duì)一種語言“醇厚”與否的判定，主要取決于語言單位面積內(nèi)所包含的信息量的大小。信息量越多，語言的意蘊(yùn)就越深厚。文學(xué)典故的運(yùn)用，并不是一種簡(jiǎn)單的等量代換，典故本身還包含著極為復(fù)雜的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)，一部分來自于它目前所處的詩歌語境，另一部分則來源于它的出處。讀者在閱讀運(yùn)用了典故的文學(xué)作品時(shí)，不僅會(huì)受到作品本身的影響，還會(huì)在潛意識(shí)中受到來自典故“本事”——即典故出處的影響。例如，《行行重行行》中的“生別離”一句，來自于《楚辭·九歌·少司命》的“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離。”，那么讀者在讀到這一句的時(shí)候，不僅會(huì)想到詩中提到的游子和思婦，還會(huì)聯(lián)想起《楚辭》中以“悲”為美的楚調(diào)，想到在祭祀活動(dòng)中匆匆降臨人間又馬上要離去的少司命，體會(huì)到她面對(duì)離別時(shí)的不舍與難過。這種情感體驗(yàn)，反過來又加深了我們對(duì)詩中游子思婦“生別離”的認(rèn)識(shí)與同情。

依據(jù)朱自清先生的《古詩十九首釋》和馬茂元先生的《古詩十九首探索》，對(duì)《古詩十九首》中有典籍出處的地方做一個(gè)簡(jiǎn)單的分析：《青青陵上柏》中所用的“陵上柏”、“碉中石”、“遠(yuǎn)行客”的比喻，都是典籍中比較常見的，本身的情感取向與意義內(nèi)涵都有比較明顯的指向；《西北有高樓》中“無為杞梁妻”和“但傷知音稀”兩句分別引用了杞梁妻善哭和伯牙子期的典故；《涉江采芙蓉》中“涉江”本是《楚辭》的篇名，所敘正是屈原流離轉(zhuǎn)徙的情景；采芳草送人，是古代的習(xí)俗，于《詩經(jīng)》中多有描寫；“蘭澤多芳草”引用《招魂》“皋蘭披徑兮斯路漸”，有傷春思?xì)w的暗示；《明月皎夜光》首句，一面描寫景物，一面暗示悄悄的勞心，《詩經(jīng)·月出》篇中就有“明月皎兮……勞心悄兮”的說法；“促織”“東壁”也是描寫寒秋的常見意象；《東城高且長(zhǎng)》中“晨風(fēng)懷苦心”二句也更有出處，隱喻對(duì)當(dāng)下處境的憂心與人生短暫的悲哀……《古詩十九首》中文人味之濃郁的，語言之醇美，由此可見了。

《古詩十九首》的文人性用語方式使其能夠用盡量簡(jiǎn)練的文字包含更為深刻的內(nèi)容，帶來了厚重的情感體驗(yàn)。對(duì)民間語言習(xí)慣的吸收與運(yùn)用，直白的敘述方式，又給《古詩十九首》包上了一層拙樸的外衣。這不僅沒有削減《古詩十九首》的藝術(shù)價(jià)值，反而擴(kuò)大了《古詩十九首》的受眾層面，形成了它“大巧若拙”的語言風(fēng)格。

二、“真誠(chéng)不偽”的情感表達(dá)

在道家的思想中，“厚”體現(xiàn)著濃烈的返本歸源的哲學(xué)色彩。《老子》第三十八章：

故失道而后德，失德而后仁。失仁而后義，失義而后禮。夫禮者忠信之薄，而亂之首。前識(shí)者道之華而愚之始。是以大丈夫處其厚不居其薄，居其實(shí)不居其華，故去彼取此。

所謂“厚”者，接近于道，要求大丈夫能夠立身樸實(shí)，返璞歸真，回到生命最原始的，有如赤子一般干凈純凈的狀態(tài)。反映在美學(xué)觀念上，則表現(xiàn)為對(duì)“真實(shí)”的提倡。

關(guān)于“真實(shí)”，莊子在《漁父》中有一段經(jīng)典的論述。他認(rèn)為，“真實(shí)”具有強(qiáng)大的感染力，能夠“真在內(nèi)”而“神動(dòng)于外”。這種“真”主要有兩種，一種是客體的真實(shí)，另一種是主體的真實(shí)。所謂主體的真實(shí)，主要表現(xiàn)為個(gè)人生命狀態(tài)和精神感受的真實(shí)，也就是我們通常所說的“真情”。

《古詩十九首》在抒情上最大的藝術(shù)魅力恰恰就是其真誠(chéng)不偽的情感表達(dá)，作者的一切情感抒發(fā)完全達(dá)到了“質(zhì)真若渝”的理想境界，做到了“不自夸、不壓抑、不虛偽，盡情地袒露自己的生命。”

筆者認(rèn)為，這種抒情的真實(shí)主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)：

第一，主體抒情的強(qiáng)烈性。

如《今日良宴會(huì)》一首就代替所有不得志的士子發(fā)出了“何不策高足，先據(jù)要路津。無為守貧賤，耱軻長(zhǎng)苦辛”的呼喊，毫不掩飾自己對(duì)功名利祿，榮華富貴的渴望與追求。這種坦白，獲得了宴會(huì)上大多數(shù)人的認(rèn)同與共鳴，因此才有“齊心同所愿，含義具未伸”一句。

又如《青青河畔草》一首，先用了一連串疊詞“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纖纖”，描述了一個(gè)艷妝的少婦的出場(chǎng)，然后又說她“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”，用難守的空床表現(xiàn)她對(duì)蕩子遠(yuǎn)行不歸的思念之情。自古評(píng)價(jià)這首詩，有些人認(rèn)為它“不免于野，不免于淫”，朱自清先生卻認(rèn)為，由于主人公身份地位的限制，這句露骨的“空床難獨(dú)守”恰恰是這位蕩子?jì)D內(nèi)心情感最為真實(shí)的表達(dá)，說它失于淫野的，只是老學(xué)究的陳腐觀點(diǎn)罷了。

第二，抒情背景的真實(shí)性。

《古詩十九首》所選取的場(chǎng)景和故事背景，以及由場(chǎng)景觸發(fā)的抒情都是非常自然而且常見的。尤其語言的簡(jiǎn)潔與形象，更將詩歌畫卷最大限度地還原于讀者眼前，使讀者更容易產(chǎn)生情感上的聯(lián)想。

例如《青青陵上柏》一首，開篇就發(fā)出了“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客，這樣悲涼的抒情感慨。這種感慨不是憑空冒出來的，是主人公在歷經(jīng)了“青青陵上柏”和“磊磊澗中石”這兩種外物之后自然而然地發(fā)出來的。柏樹和水流都是和生命有關(guān)的意象。《論語·子罕》有一句話：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”一直以來，松柏都被當(dāng)做是堅(jiān)貞，高尚與頑強(qiáng)生命力的代表。因此古人有在死者的墳前栽種松柏的習(xí)慣，以此寄托讓死者“長(zhǎng)眠不朽”的愿望。樹品甚至成了識(shí)別死者身份地位的一種標(biāo)志?？梢娺@種“陵上柏”，不僅是一種物象，還是一種與“生命”，與“死亡”有很深刻聯(lián)系的物象。再到后半句“磊磊澗中石”，《說文》：“澗，山夾水也?！敝傅木褪巧街械南??！墩撜Z·子罕》有言：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！北硎緯r(shí)間就像流水一樣，一去不復(fù)返了，充滿著濃厚的時(shí)間意識(shí)與生命意識(shí)。換一個(gè)角度，以“石”為重點(diǎn)來看，“磊磊澗中石”，這些攢聚的石頭在溪流中日復(fù)一日年復(fù)一年地接受著流水的沖刷，就好像生命中永不停歇的磨難與苦痛一樣。所以主人公在目睹開篇首句所描述的景象之后，很自然地生發(fā)出了“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”的消極思想與厭世情緒。無論是松柏、流水，還是水中的石頭，都讓他聯(lián)想到了流逝的生命，不可避免的死亡，以及人生中正在經(jīng)歷的低谷與磨難。

再往下：“斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺?！蓖ㄟ^這一連串真實(shí)景象的描寫，主人公的真實(shí)心情也一點(diǎn)點(diǎn)在讀者面前剖露開來。起先說以斗酒為樂，駑馬為游戲。斗酒雖少（?。珯?quán)且當(dāng)作“厚”酒，駑馬雖劣，不也可以帶著我“游戲宛與洛”，遍看這一路風(fēng)光嗎？這一句，乍看之下，倒頗有些道家的灑落了。但隨著接踵而來的真實(shí)景象，卻打破了主人公內(nèi)心自我安慰般的灑脫假象，越來越流露中一股不平來。冠帶郁郁，衢巷縱橫，第宅眾多，宮闕壯偉，主人公嘴里說的是灑脫，眼里看到的卻盡是這滿目的繁華?？梢娝臑⒚?，并不為真心。再加上洛中雖富貴，冠帶者只是自相求索往來，并不把他人放在眼下。貧賤與富貴之間有著一條難以逾越的鴻溝。在眼前的繁華勝景與自己貧困潦倒的強(qiáng)烈對(duì)比之下，一股隱隱的牢騷不平油然而生，加之又對(duì)自身處境有著明確而清晰的認(rèn)識(shí)，貧窮與富貴的界限終究難以跨越，干脆產(chǎn)生了“極宴娛心意”，要及時(shí)行樂的想法，還反問自己“戚戚何所迫”？

詩歌情境與所要表達(dá)的情感之間聯(lián)系的非常真實(shí)自然，每一場(chǎng)景物的變化，都能加深一點(diǎn)作者情感的表達(dá)，讀者如管中窺豹，一點(diǎn)一點(diǎn)窺見主人公內(nèi)心真實(shí)的不平之鳴。到最后，強(qiáng)烈的情感噴薄而出，顯得更為真實(shí)感人。