藏戲與京劇的關(guān)系比較

秦文浩

摘要：藏戲，又稱(chēng)“阿吉拉姆”或是“拉姆”，主要以歌舞形式來(lái)進(jìn)行故事的表現(xiàn)，是一種綜合性的藝術(shù)。它集中體現(xiàn)著藏族的文化特征，是西藏歷史的“活化石”，深受到廣大藏族同胞的喜愛(ài)。自唐東杰布開(kāi)創(chuàng)藏戲的先河以來(lái)，藏戲就在西藏及甘肅、四川等藏區(qū)的文化生活中具有十分重要的意義，在傳統(tǒng)文化中也占有很重要的地位。藏戲是少數(shù)民族戲劇重要的組成部分，也是在中國(guó)戲曲史上影響較大的劇種，占有非常重要的地位，在清代順治與乾隆年間，藏戲與地方戲曲進(jìn)行了廣泛地交流，民國(guó)時(shí)期，藏戲在發(fā)展進(jìn)程中受到了地方戲的影響，尤其是梅派京劇藝術(shù)對(duì)藏戲的發(fā)展有較大的影響。

關(guān)鍵詞：藏戲；京劇；關(guān)系；對(duì)比

中圖分類(lèi)號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）23-0139-01

在戲曲劇種歷史上，早期戲曲劇種的腔調(diào)、表演方式等也會(huì)互相吸收和影響，這也是戲曲劇種發(fā)展的規(guī)律之一，也正是這種“和實(shí)生物，同則不繼”的融合，才呈現(xiàn)出戲曲“和而不同”的勃勃生機(jī)。漢族和中原地區(qū)的戲曲對(duì)邊疆和各個(gè)少數(shù)民族戲曲的形成和發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。五世達(dá)賴(lài)阿旺洛桑嘉措思想解放，勇于革新，大膽吸收先進(jìn)藝術(shù)的精華，為藏戲發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。清順治九年，五世達(dá)賴(lài)率領(lǐng)3000多人的代表團(tuán)赴北京晉見(jiàn)順治皇帝，并在北京、蒙古等地，觀看了漢、滿(mǎn)、蒙等民族的戲曲、歌舞表演，目前在西藏布達(dá)拉宮的壁畫(huà)上就有著名的《五世達(dá)賴(lài)見(jiàn)順治圖》，這是當(dāng)時(shí)隨五世達(dá)賴(lài)進(jìn)京的畫(huà)師將當(dāng)時(shí)的活動(dòng)記錄了下來(lái)。五世達(dá)賴(lài)回到拉薩后，受內(nèi)地戲曲歌舞的啟發(fā)，尤其是受到了漢族戲曲的影響，組織了宮廷歌舞隊(duì)，并將西藏各地的藏戲班調(diào)至拉薩，參加一年一度的雪頓節(jié)，并且在藏戲原有的基礎(chǔ)上，注入新鮮血液，使藏戲成為一種與宗教活動(dòng)及各類(lèi)民間藝術(shù)分離的、特定的、唱、念、做、打及舞蹈等諸多表演形式結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)，藏戲既有虛擬性手法的獨(dú)特藝術(shù)，又有寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容，同時(shí)也有歌舞的形式，從而使藏戲藝術(shù)蓬勃發(fā)展，跨入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，并且廣泛地受到了藏族人民的喜愛(ài)。乾隆年間，六世班禪率領(lǐng)代表團(tuán)到承德避暑山莊參加乾隆皇帝七十壽典，也觀看了昆腔、弋陽(yáng)腔、亂彈等戲曲表演，并對(duì)藏戲進(jìn)行了改革。

在藏戲發(fā)展的如火如荼的清代，在戲曲發(fā)展史上，最大的事情自然是乾隆年間徽班“三慶班”進(jìn)京獻(xiàn)藝，道光年間“三慶”、“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”四大徽班駐京和京劇藝術(shù)的形成。在中國(guó)戲曲史上，京劇后來(lái)者居上，以全面的創(chuàng)新把中國(guó)戲曲提高到了一個(gè)新的發(fā)展水平。從京劇藝術(shù)的形成來(lái)看，他是在其他地方戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。京劇是傳統(tǒng)的許多劇種如昆劇、秦腔、漢調(diào)等匯聚形成的一種以西皮和二黃為主要唱腔的新劇種，被推為中國(guó)戲曲的代表，不僅在全國(guó)流行，而且在國(guó)際上也有很大的影響，尤其是京劇大師梅蘭芳的表演體系，被列為世界三大表演體系之一，所以京劇也被成為“國(guó)劇”。京劇為我國(guó)戲曲藝術(shù)這一獨(dú)特魅力的民族戲曲藝術(shù)走向世界、享譽(yù)世界建立了不朽的功績(jī)。甘南南木特藏戲的創(chuàng)始人之一瑯倉(cāng)四世活佛對(duì)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)也是青睞有加，所以南木特藏戲受到了京劇表演藝術(shù)的影響，在藝術(shù)的審美接受中，創(chuàng)造了獨(dú)具藏民族特色的戲劇表演程式，同時(shí)也體現(xiàn)了藏漢文化的交流和京劇藝藏戲藝術(shù)的獨(dú)特魅力與生命力。在20世紀(jì)30年代的這一時(shí)期瑯倉(cāng)四世活佛在內(nèi)蒙古傳法，冬天都回到北京，而這一時(shí)期也正是中國(guó)京劇藝術(shù)人才輩出的璀璨時(shí)期，興趣廣泛地瑯倉(cāng)四世活佛經(jīng)常觀看梅蘭芳、馬連良、尚小云等京劇名家的經(jīng)典曲目，并與梅蘭芳等有廣泛地交往，探討京劇及藏戲藝術(shù)。所以甘南南木特藏戲具有以舞臺(tái)藝術(shù)為基礎(chǔ)，講究表演動(dòng)作的規(guī)范化、程式化，重視服裝道具及布景的綜合運(yùn)用等特點(diǎn)，說(shuō)明了藏戲從京劇及內(nèi)地的戲曲中借鑒了大量的藝術(shù)元素，京劇也借鑒了藏戲中歌舞表演的形式，尤其在梅派表演藝術(shù)中，以梅蘭芳的《貴妃醉酒》為例，采用了大量的舞蹈表演。所以，藏戲與京劇不謀而合，同樣走著“以歌舞演故事”，的發(fā)展道路，同樣以寫(xiě)意和程式化的表演為特征，同樣以面具刻畫(huà)人物，表現(xiàn)和突出人物性格，在音樂(lè)唱腔、舞蹈表演、布景等方面也有一定的相似度，其根本的原因，是藏漢戲曲文化長(zhǎng)期交流的結(jié)果。一批漢族文藝工作者參與了民族劇種的保護(hù)傳承和創(chuàng)新工作，他們與少數(shù)民族戲曲工作者一道，在繼承民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛征求意見(jiàn)，博采眾長(zhǎng)，吸取漢族戲曲藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行了一些革新，從而發(fā)展了民族戲曲藝術(shù)，藏戲也被聯(lián)合國(guó)列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。