○徐 剛
恰如本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中所說(shuō)的,“歷史地描繪過(guò)去并不意味著‘按它本來(lái)的樣子’去認(rèn)識(shí)它,而是意味著捕獲一種記憶,意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來(lái)時(shí)將其把握”①。對(duì)于歷史小說(shuō),或者嚴(yán)格說(shuō)來(lái),具有一定歷史意味的敘事作品來(lái)說(shuō)也是如此。重要的不是“它本來(lái)的樣子”,而是在于“捕獲一種記憶”,獲得一種情感力量。因而在其堅(jiān)硬的史料軀殼之外,小說(shuō)文本修辭層面精心構(gòu)筑的情感正義才是人們關(guān)注的焦點(diǎn)所在。但是需要討論的是,歷史敘事的諸種模式固然帶來(lái)了藝術(shù)的可能,卻又不可避免地陷入到具有典型意義的修辭俗套之中,而這些俗套會(huì)讓那些以歷史之名展開(kāi)的小說(shuō),顯現(xiàn)出美學(xué)上的貧乏與單調(diào)。
一
以歷史之名展開(kāi)的小說(shuō)俗套,首先體現(xiàn)在故事人物的選取之上。就近期的歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)而言,一個(gè)共同的特點(diǎn)似乎在于,作者們紛紛選擇女性作為小說(shuō)的第一主人公。值得一提的是,這種“大女主”的創(chuàng)作趨勢(shì)在最近的流行影視劇中更為明顯。無(wú)論是小說(shuō)還是影視劇,這種角色安排其實(shí)力圖將情感傾向建立在性別角度所召喚的愛(ài)與同情之上。因而就歷史而言,女性被蹂躪的身體,依稀象征著無(wú)盡苦難的國(guó)族形象,而大地母親的樸素想象也一次次地被順利喚起。與此同時(shí),在這歷史的流轉(zhuǎn)之中,女性的綻放也能時(shí)時(shí)煥發(fā)出奪目的光彩,這種情感力量所包含的愛(ài)欲與哀憐,也順理成章地構(gòu)成了情節(jié)劇必不可少的吸引力元素。
方方的《軟埋》通過(guò)歷史的“失憶”重新打撈一段令人不寒而栗的“真實(shí)”,在小說(shuō)“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)背后,不容忽視的是丁子桃這位女性主人公所帶來(lái)的情感力量。而嚴(yán)歌苓與張翎這些寫(xiě)傳奇故事的高手,在她們最新的作品《芳華》與《流年物語(yǔ)》中,更是不約而同地選擇女性敘事的輪廓,以求最大限度地榨取故事的迂回復(fù)雜與細(xì)膩感人。同樣的,從季瓷到章西芳,周瑄璞的《多灣》以綿密厚重的書(shū)寫(xiě)方式力求鑄就一部“當(dāng)代中國(guó)的女性史詩(shī)”,小說(shuō)也以其家族敘事的特征而被評(píng)論者稱為“女版《白鹿原》”。小說(shuō)中,季瓷這位堅(jiān)韌樸實(shí),溫潤(rùn)勤勞,通達(dá)而葆有尊嚴(yán)的“中國(guó)地母”形象,也表征著整個(gè)20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代中國(guó)的無(wú)盡苦難。多舛的命運(yùn),以其智慧和魄力與世界周旋,絕境中的隱忍與擔(dān)當(dāng),以及苦難中的自尊與自信。對(duì)于這樣的女性形象,我們并不陌生。經(jīng)典作品《大宅門(mén)》便是以兒媳婦白文氏作為大家族的主人,來(lái)見(jiàn)證“百草廳”藥鋪的百年興衰史。而在《多灣》中,也正是男性的缺席,給了故事中的女人展現(xiàn)自己魄力和決斷力的契機(jī)。
如果說(shuō)《多灣》上部的核心人物是季瓷,那么到了下部,孫女章西芳便成為了故事的核心。小說(shuō)上部描寫(xiě)的是20世紀(jì)的中國(guó)和中國(guó)人,為了物質(zhì)生存而不懈奮斗的歷史;而下部聚焦的則是改革開(kāi)放以來(lái)的當(dāng)代中國(guó),瞄準(zhǔn)的是人物的自我與精神世界。這里的章西芳,帶著女主播這個(gè)新潮的職業(yè),隱喻了這個(gè)新世界的構(gòu)成方式。作為新一代的知識(shí)女性,她早已洞悉了自我的訴求,并竭力去爭(zhēng)取,果敢而堅(jiān)決。然而,小說(shuō)中的她雖然成功地在大城市站穩(wěn)了腳跟,卻并沒(méi)有順勢(shì)獲得奶奶季瓷那樣飽滿充盈的生活,而始終深陷在人生的困惑與無(wú)奈之中。盡管她以現(xiàn)代女性的不懈抗?fàn)?,去努力掌控自我的命運(yùn),甚至為此付出必要的妥協(xié)與犧牲,但也終究無(wú)法擺脫精神空虛的境地,小說(shuō)也由此為我們提供一個(gè)關(guān)于“女性身心成長(zhǎng)和衰落的樣本”②。
同樣是以女性主人公為中心展開(kāi)的歷史敘事,在長(zhǎng)篇小說(shuō)《好人宋沒(méi)用》里,任曉雯塑造了一個(gè)被歷史遺忘名字的小人物。這個(gè)被時(shí)代篩漏了的無(wú)名之人,是個(gè)不折不扣的“沒(méi)用”的人,然而,就是這個(gè)隨波逐流,茍且存命的普通人,帶著她細(xì)小的柔弱與堅(jiān)定,走過(guò)死蔭的幽谷,穿越歷史的霧靄,蹣跚著走向這個(gè)寬闊的新世界,來(lái)到我們面前。而在作者看來(lái),也正是無(wú)數(shù)像宋沒(méi)用這樣的無(wú)用之人,構(gòu)成了我們的歷史,形成了這座城市的基底。宋沒(méi)用固然屬于刻板印象中的中國(guó)傳統(tǒng)婦女,她們勤勞善良、任勞任怨,亦不乏怯懦和精明,一如我們的祖輩一般。然而,她們又總有自己恪守的處事哲學(xué),甚至往往顯得無(wú)比執(zhí)拗,會(huì)在命運(yùn)的緊要關(guān)頭“拎不清”,從而嘗盡人間悲苦。對(duì)于《好人宋沒(méi)用》來(lái)說(shuō),以女性的命運(yùn)流轉(zhuǎn)為核心,徐徐展開(kāi)“無(wú)用”之人的蒼涼一生,正是小說(shuō)的要義與看點(diǎn)所在。小說(shuō)也因此意外呈現(xiàn)出一個(gè)旗袍與租界之外的“底層上?!?,一個(gè)蘇北女人的艱辛過(guò)往,隱匿在大歷史的褶皺之中,透露出“魔都”上海的駁雜來(lái)路。
不過(guò),相對(duì)于小說(shuō)的人物而言,歷史本身的問(wèn)題卻不容忽視。在檢討九年前的小說(shuō)《她們》時(shí),任曉雯曾坦言作品存在的問(wèn)題在于“歷史和風(fēng)土遮蓋了人”。但在這部《好人宋沒(méi)用》里,問(wèn)題卻并沒(méi)有得到改觀,這里的“歷史與風(fēng)土”又何嘗沒(méi)有“遮蓋”住人的風(fēng)采?她竭力將個(gè)人命運(yùn)鑲嵌在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的大歷史之中,而這種鑲嵌顯得過(guò)于輕易的原因在于,歷史本身業(yè)已寫(xiě)就,人物不得不被歷史線索所牽引,這種牽引容易流于俗套的原因在于,我們有太多現(xiàn)成的“材料”可以安插在人物身上。事實(shí)上,任曉雯的小說(shuō)雖在竭力捕捉已然消逝的時(shí)代氣韻,卻只是被動(dòng)地印證我們?cè)缇褪煜さ臍v史,而缺乏歷史對(duì)話的雄心。
這里最值得討論的地方當(dāng)屬她竭力凸顯的“文革”敘述。或許在作者這里,這恰好是自己一展身手的良機(jī)。在此之前,任曉雯的“人物”系列勾勒的速寫(xiě)小故事,構(gòu)成了如今這部作品的人物雛形。那個(gè)年代的荒誕,以及人物命運(yùn)的戲劇化,也是這部小說(shuō)的基本美學(xué)風(fēng)貌。這些離奇的故事當(dāng)然是20世紀(jì)中國(guó)最具戲劇性、最荒誕也最有反諷意味的段落。而且更為重要的是,作為主流文學(xué)最為熱衷的歷史節(jié)點(diǎn),口耳相傳的歷史悲情與榮光早已幻化為后世者的誘惑。寫(xiě)作的禁忌也在不斷強(qiáng)化某種僭越的沖動(dòng),以至于一種不成文的“秘訣”在于,只有涉足此類題材,才能彰顯寫(xiě)作的“崇高意義”。不僅如此,甚至也包含著未曾經(jīng)歷那個(gè)年代的作者對(duì)歷史近乎本能的好奇。正基于此,小說(shuō)沉浸式的展示溢于言表。然而,這也只是在描述一個(gè)時(shí)代的浮光掠影,那些道聽(tīng)途說(shuō)的逸聞,以及無(wú)比悲切的人間傳奇。這里的敘述是極為程式化的,那些歷史的細(xì)節(jié)更多來(lái)源于我們業(yè)已熟悉的“知識(shí)”。對(duì)于這段已然成為敘事俗套的歷史,那些年輕的未曾親身經(jīng)歷的寫(xiě)作者,也能極為從容嫻熟地依據(jù)以往的寫(xiě)作程式,描摹出人們樂(lè)于接受的“歷史陳?ài)E”,以此構(gòu)成情節(jié)劇中人物無(wú)盡苦難的絕妙背景。相反,它的豐富與復(fù)雜卻并不容易呈現(xiàn)。小說(shuō)最后,任曉雯這里的“文革”故事不出所料地以楊白蘭的死亡收煞,這也是宋沒(méi)用人生悲苦中最為致命的環(huán)節(jié)。在此,無(wú)以言表的悲傷之中飽含著歷史的悲情與控訴。然而,這種悲情與控訴的中國(guó)故事卻是漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中最為煽情的俗套。在小說(shuō)后記里,任曉雯談到了福樓拜小說(shuō)《一顆單純的心》里的費(fèi)莉西泰,在她看來(lái),這個(gè)廚娘“乏味”的一生,隱藏著不可思議的魔術(shù),而《好人宋沒(méi)用》則正是要向這個(gè)“用愛(ài)抵抗苦難的故事”致敬。然而,宋沒(méi)用這個(gè)被歷史蹂躪的無(wú)用的“好人”,能否擔(dān)當(dāng)“用愛(ài)抵抗苦難”的重任,進(jìn)而抵擋整個(gè)20世紀(jì)歷史的“重若千鈞的目光”,確是一個(gè)值得嚴(yán)重懷疑的問(wèn)題。
二
除了顯在的人物塑造,歷史敘事背后的情緒捕捉亦是構(gòu)筑故事俗套的重要來(lái)源。在這個(gè)意義上,歷史的抒情性抑或緬懷與憑吊,正是敘事文本的關(guān)節(jié)所在。就以近期的鄉(xiāng)村敘事文本為例,這些銘刻了一代人精神烙印的鄉(xiāng)野,固然是故事展開(kāi)的重要場(chǎng)所,但更為重要的卻是一種情緒表達(dá),即以小說(shuō)的方式獲得自我抒情的契機(jī)。因而在此,歷史的“陳?ài)E”雖似曾相識(shí),卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿。
格非的《望春風(fēng)》意欲借此“重回時(shí)間的河流”,但他面對(duì)的卻并非全是歷史的殘酷,在其隱藏的歷史控訴之間亦不乏脈脈的溫情與暖意。這一點(diǎn)與李鳳群的《大風(fēng)》大異其趣,后者矚目的還是歷史的創(chuàng)傷,即那些原本擁有高貴命運(yùn)的鄉(xiāng)紳階層,不得不在隱姓埋名的卑微中了卻余生。“大風(fēng)過(guò)后,草木有聲”,這是《大風(fēng)》的聲音。比較而言,《望春風(fēng)》寄予更多同情的是鄉(xiāng)村本身,它樸素的倫理與人情在歷史的風(fēng)潮中永難磨滅,即“兔葵燕麥”“鹿走蘇臺(tái)”的歷史頹敗之情才是小說(shuō)的關(guān)鍵。顯然,格非有感于這個(gè)“新人”的時(shí)代讓一切都加速改變:山被移平,道路重修,年輕人出走去尋找廣闊的新天地,而那些歷史沿革的傳統(tǒng)卻隨著空間的延展和碎裂一并消逝。在他這里,一個(gè)具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了,曾有的人物也已不在,幾千年來(lái)建立在鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì),也突然間只剩下了廢墟。為此,卡夫卡的那段話正好可以概括《望春風(fēng)》的情緒基調(diào):“一邊看廢墟在倒塌,一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切;有生之年你已經(jīng)死了,但你卻是真正的幸存者。”③
歷史敘事的類型總是豐富卻無(wú)比單一的,無(wú)非是革命時(shí)代的混亂與改革時(shí)代的荒謬的奇妙混合,而僵化的歷史則讓它們看上去如此相似。坦率地說(shuō),《望春風(fēng)》并沒(méi)有增添太多新的歷史認(rèn)知,一切都是在既有的敘述框架內(nèi)慵懶地滑行,只是在歷史的縫隙之中,于鄉(xiāng)村的世界里升騰而起的自我抒情,頑強(qiáng)蘊(yùn)涵著寫(xiě)作的豐富可能,這或許才是《望春風(fēng)》的啟示所在。同樣的情況也出現(xiàn)在趙蘭振的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中,而在后者這里,鄉(xiāng)村的神秘與神性,取代了前者念茲在茲的鄉(xiāng)愁。
這種情感的正義,更大程度上會(huì)體現(xiàn)在某種縹緲卻不容置疑的人倫之情上,比如愛(ài)情。我們總是會(huì)不由自主地認(rèn)為,在歷史的殘酷縫隙之中,唯有永恒的愛(ài)情才閃爍著難以磨滅的人性之光。在這個(gè)意義上,袁勁梅的《瘋狂的榛子》中最引人注目的并不是戰(zhàn)爭(zhēng)年月的殘酷,而是作為引文編織進(jìn)去的“戰(zhàn)事信札”所折現(xiàn)的愛(ài)情之光。用小說(shuō)的話說(shuō),“戰(zhàn)事信札”“記下的是和平和民主在最艱難時(shí)刻走過(guò)的道路”。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō),《瘋狂的榛子》并沒(méi)有一味渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無(wú)情,相反,為了取得一種微妙的平衡,作者刻意選取“信札”中滿載的諧趣與傳奇來(lái)沖淡歷史的莊重與森嚴(yán),以此為戰(zhàn)爭(zhēng)構(gòu)筑了一個(gè)不失雄渾的人性背景。盡管如此,所謂的愛(ài)情其實(shí)也并不純粹,“戰(zhàn)事信札”與其說(shuō)是互訴衷腸,不如說(shuō)是另一種形式的戰(zhàn)爭(zhēng)描述,但對(duì)主人公范笳河來(lái)說(shuō),卻恰是戰(zhàn)爭(zhēng)年月百無(wú)聊賴的心靈寄托,也是絕望處境中聊勝于無(wú)的掛念。這里的愛(ài)情,一如所有戰(zhàn)爭(zhēng)年月的愛(ài)情一樣,目的是讓歷史的呈現(xiàn)獲得豐滿充盈的人性柔韌度。有些時(shí)候,宏大的歷史確實(shí)需要一個(gè)愛(ài)情的主線予以貫穿,以此彰顯私人生活的普遍意義。在這個(gè)意義上,愛(ài)情構(gòu)成了歷史故事得以從容展開(kāi)的“潤(rùn)滑劑”。
在《瘋狂的榛子》中,人性的背景貫穿了小說(shuō)的始終。如小說(shuō)所言,“在最野蠻的戰(zhàn)事中,人也還想保住一點(diǎn)不是野獸的東西”。正是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的殘酷,才需要一點(diǎn)溫暖的念想。因而在此,小說(shuō)中戰(zhàn)爭(zhēng)里的兩個(gè)“我”便顯得意味深長(zhǎng)了:“一個(gè)‘我’只做著我們?nèi)蝿?wù)里說(shuō)的事兒。生活再苦,空戰(zhàn)再激烈,這個(gè)‘我’……都承受,都得去做?!边€有一個(gè)“我”卻不在戰(zhàn)場(chǎng),“在家鄉(xiāng),他是個(gè)好人、正常人、清凈人,誰(shuí)也別想碰他……這個(gè)角落是絕不讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)碰的”。一方面戰(zhàn)爭(zhēng)把人變成殺戮的機(jī)器,這是人性的“異化”,另一方面,戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)人也同樣需要把自己從“異化”的狀態(tài)中解放出來(lái),永葆人性的本色。這種決絕得不容置疑的人性立場(chǎng),想必正是戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)最為重要,也最樂(lè)于展示的情感正義。
三
歷史的俗套當(dāng)然還顯示在一種啟蒙敘事以來(lái)的略顯陳腐的自由主義輪廓之中。在一種強(qiáng)大的寫(xiě)作觀念的統(tǒng)攝下,那些陳陳相因的“傷痕”故事總被不由自主地講述,以“去政治化”的方式理直氣壯地鋪陳開(kāi)來(lái)。比如,《多灣》所呈現(xiàn)的日常生活便包含著極為鮮明的政治態(tài)度。在周瑄璞那里,歷史的邏輯清晰分明:凡是政治的一律都是負(fù)面的,只有天長(zhǎng)地久的日常生活才神圣不可侵犯。這里極富意味的還有性與政治的對(duì)峙。在傳統(tǒng)社會(huì),性的淫蕩是與傳統(tǒng)秩序相對(duì)的;而在政治運(yùn)動(dòng)的年代,性的冒犯與僭越又具有超越政治生活,彰顯人性活力的重要功能。然而,用性來(lái)反抗政治,卻是過(guò)往小說(shuō)的常見(jiàn)筆法。
更為突出的則是以人性的名義所展開(kāi)的政治批判。在《瘋狂的榛子》中,袁勁梅總是習(xí)慣性地將現(xiàn)實(shí)指認(rèn)為某種形式的“極權(quán)統(tǒng)治”,因而會(huì)很自然地認(rèn)同阿倫特所說(shuō)的,“別說(shuō)什么為了人類,就說(shuō)是否能當(dāng)個(gè)人”。于是她也堅(jiān)定地認(rèn)為:“在看過(guò)人的泯滅之后,真正還有希望的就是具體的人。再歷史悠久的民族,再?gòu)?qiáng)大的黨組織,也沒(méi)有他們可愛(ài)。人性之光不在詞兒里,在人身上。”“若個(gè)人泯滅在‘集體’中,一個(gè)個(gè)染上‘公家臉’,人就沒(méi)法叫人愛(ài)了。獨(dú)立人格一定要有東西保護(hù)?!雹苄≌f(shuō)正是以這樣的方式,“試圖寫(xiě)出真實(shí)的人性,并質(zhì)疑集體對(duì)個(gè)體的泯滅”。這種個(gè)人與集體的清晰對(duì)立,使得她的小說(shuō)在獨(dú)特的歷史韻味之外,又不由自主地回到“傷痕文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)老路。姑且不論作者因其身份和個(gè)人經(jīng)歷的原因而產(chǎn)生的對(duì)于政治根深蒂固的恐懼,單就小說(shuō)的思想層面來(lái)看,《瘋狂的榛子》的文本內(nèi)部影影綽綽地徘徊著一個(gè)20世紀(jì)80年代啟蒙主義的歷史“幽靈”。那種樸素的人道主義,以及對(duì)于個(gè)性的強(qiáng)調(diào),符合那個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵。然而也是在這樣的時(shí)刻,總會(huì)讓人感慨這一輩作家被派定的歷史位置?!八麄兙头路鹗悄敲毒?tīng)N爛但卻多少有些可悲的琥珀,被僵硬地定格在那個(gè)特定的年代,一切的思索也都是從彼時(shí)的執(zhí)念出發(fā),自信滿滿地臧否一切,任憑歷史流轉(zhuǎn)也絲毫看不到任何思想的轉(zhuǎn)圜。他們就這樣以批判的美名,與假想的敵人死磕到底?!雹?/p>
因而面對(duì)歷史,是在巨大的寫(xiě)作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行,以虛構(gòu)的名義,繼續(xù)“編造”那些聳人聽(tīng)聞卻終究平淡無(wú)奇的歷史“謊言”,還是在敘事的俗套之外,打破慣性的束縛,執(zhí)意制造我們期待的一點(diǎn)改變所帶來(lái)的饋贈(zèng)與驚奇,這是當(dāng)下的歷史敘事者們需要認(rèn)真思索的問(wèn)題。因?yàn)闊o(wú)論如何,我們?cè)缫褏捑肓四切╆惻f的故事,而且也是時(shí)候做出一些改變了。
①本雅明《啟迪:本雅明文選》[C],張旭東、王斑譯,上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2008年版,第267頁(yè)。
②宋宇晟《作者周瑄璞談小說(shuō)〈多灣〉:要寫(xiě)出完全不同的女性》[OL],http://www.chinanews.com/cul/2ol/2015/12-06/7658323.shtml,“中國(guó)新聞網(wǎng)”2015年12月6日。
③格非、舒晉瑜《格非:〈望春風(fēng)〉的寫(xiě)作,是對(duì)鄉(xiāng)村作一次告別》[N],《中華讀書(shū)報(bào)》,2016年6月29日,第11版。
④傅小平、袁勁梅《奧斯維辛之后,寫(xiě)詩(shī)如何不是野蠻的?》(中)[N],《文學(xué)報(bào)》,2015年 10月8日。
⑤徐剛《因愛(ài)之名的歷史敘事——〈瘋狂的榛子〉讀札》[J],《南方文壇》,2016年第 4期。