色相① 之綿延②
—— 拉威爾《夜之幽靈》的音色敘事理路

劉雨矽（上海音樂學院，上海 200031）

毋庸置疑，印象主義風格的音樂作品是頗具色彩性的，印象派的作曲家們擅于用“顏色”進行音樂語言的書寫，這有別于德奧的調(diào)式音樂體系，又區(qū)分于斯克里亞賓概念化的音色范疇。其以音色結(jié)構(gòu)力為核心的音響色彩進行意象描寫和織體修辭，構(gòu)建了一種獨特的敘事模式——音色敘事，這種獨具特色的敘事方式在法國印象派作曲家拉威爾的作品中有著鮮明的體現(xiàn)。

《夜之幽靈》是拉威爾于1908年根據(jù)法國詩人阿洛伊休斯·貝特朗（Aloysius Betrand）1830年的詩集《夜之幽靈》創(chuàng)作的同名鋼琴音詩。全曲依詩分為三部分：《女水仙》《絞刑架》和《幻影》,從其創(chuàng)作時間上可知，這也是他成熟階段創(chuàng)作的重要作品。三部分可以看作三個樂章，類似于奏鳴曲式，整體呈現(xiàn)為“快－慢－快”三部分。

以下，筆者將嘗試從旋律輪廓、音高布局、整體結(jié)構(gòu)以及主導動機的貫穿發(fā)展入手，對接受過程中的聆聽感悟進行剖析與反思，由此提出音樂的“時間感知”及與其相對應(yīng)的“色彩安置”。

一、《女水仙》③中的“原色”④與“游離”

《女水仙》的段落布局為明顯的三部曲式，并且每個部分的發(fā)展都比較均衡，主要有a和b兩個主題。在第一大部分中，引子作為朦朧、平穩(wěn)的背景，在#C大調(diào)柱式和弦上又附加了六度音，即#C-#E-#G之后外加還原A，降低第六級，這是和聲大調(diào)的調(diào)式特征音，削弱了功能動力，使原本明快的色調(diào)柔化、暗化，像是在黑暗里閃爍的零星光點，有一種明暗對比。（見譜例1）

譜例1[1]① 本文譜例均引自IMSLP:Petrucci Music Library。.《女水仙》引子，第1-2小節(jié)

第一條主旋律，即a，是一個有表情的長句子，微妙的起伏，仿佛飄出來的旋律，給人一種抓不住的感覺。雖然有很多分句，但是內(nèi)在的氣息是連貫的。右手伴奏與左手旋律的色度②色度，顏色是由亮度和色度共同表示的，而色度則是不包括亮度在內(nèi)的顏色的性質(zhì)，它反映的是顏色的色調(diào)與飽和度。同樣是接近的。（見譜例2）正如阿列克謝耶夫曾說，拉威爾是旋律危機年代尚保持創(chuàng)作旋律的為數(shù)不多的作曲家之一。拉威爾也對其學生沃恩·威廉斯說過，“在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓。”[2]23

譜例2.《女水仙》主題a，第3-8小節(jié)

在此之后是提高大二度的模進，旋律線條所在的音區(qū)在一步步提高，色度亦在一步步的燃亮，聲音色彩之感逐漸剔透，最后以八度的旋律行進方式呈現(xiàn)，伴奏織體發(fā)生變化，顯得更為靈動。需要注意的是，旋律片段的三次重復，即一段相同的樂句在不同的力度層次上重復了三遍（ppp-pp-p），模仿語氣的重讀，這亦是增三和弦色彩的發(fā)揮。（見譜例3）

我的感受是：這是一種情緒上的變化。緊接著三次嗚咽中的抽泣聲，伴奏音型由高疊和弦的緩進轉(zhuǎn)為橫跨三個八度的琶音轉(zhuǎn)位，音響色彩逐漸鋪張。（見譜例4）

整體而言，拉威爾構(gòu)思的主題a是由降三音的屬和弦（#g-b-#d）分解而來，在進行過程中又出現(xiàn)了降六、七級，整個調(diào)式體現(xiàn)了旋律大調(diào)的特質(zhì)，這是浪漫的旋律色彩，比較猶豫與婉轉(zhuǎn)。

主題b的色調(diào)與a不同，為深邃、略帶神秘感的下行全音階。之后旋律進行八度重復，憂傷中夾帶堅定。（見譜例5）

譜例3.增三和弦，17-22小節(jié)

第二大部分：A的展開，主題再次出現(xiàn)時，低音區(qū)的旋律動機緊隨其后，是由主題a衍展而來的旋律動機，我將此動機比作心理動機，是發(fā)自內(nèi)心的一種聲音，音起音落，喋喋不休，并且這個心理動機一直持續(xù)發(fā)展，因其一直伴隨主題a和b呈現(xiàn)，代表著一種自我抗爭，內(nèi)心的掙扎，正如心理學家榮格曾言：“內(nèi)在無法意識的狀態(tài)，便會透過命運的形式向外呈現(xiàn)?！保ㄒ娮V例6）之后心理動機取代主旋律，形成全曲高潮。

最后是A的變化再現(xiàn)：主題a低四度微弱的呈現(xiàn)，減弱的力度，沒有底氣的狀態(tài)。在這里，內(nèi)心的聲音消失了。獨白頗具戲劇性，前半部分仿佛時間都靜止了，只有女水仙的自語，之后卻是戲劇性的大笑。（見譜例7）

結(jié)尾時運用引子的和弦分解變成琶音織體，則從音樂表現(xiàn)力上，由星光點點的閃爍性演變?yōu)椴ü怍贼缘撵`動性，沉入水底。有一點值得注意的是，拉威爾在結(jié)尾處標記了表情術(shù)語：勿慢，即不要減慢速度。這并不是作品結(jié)尾處通常會標記的那種“減慢減弱直至逐漸消失”。如此的不留余地，仿佛一切都沒有發(fā)生。就像羅蘭·曼努埃爾曾說：“女水仙投進去的那個湖很深?！保ㄒ娮V例8）

該作品傾向于三部曲式，以三十二分音符描繪了一幅在水波蕩漾的背景中，女水仙傾訴自己的愛慕與悲怨的景象。關(guān)于女水仙的主題陳述，無論是大二度還是高八度的模進，都是其內(nèi)在情緒通過音響色彩進行的一種轉(zhuǎn)述，用色彩時間的綿延刻畫女水仙心理活動的過程，使女水仙的形象鐫刻在視域與聽域中。而主題a與b，旋律感都細若游絲，飄忽是因為沒有主音。加之頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，使調(diào)式調(diào)性一直處于“游離”的狀態(tài)，比之敘述故事劇情，拉威爾在這里更注重的是營造背景與氛圍。楊科列維奇在《拉威爾畫傳》中也曾談到女水仙的獨白：“這是一個很莊嚴的片刻，琶音和叮咚的泉水組成的交響樂停了下來，仙女的歌聲在寂靜中獨自響起。這個代表作品靈魂的宣敘調(diào)，這個寂靜中的獨唱將會流芳百世?！?/p>

《女水仙》具有原色的純色特質(zhì)，是一種水的顏色，營造了“水感”背景，凸顯了原色調(diào)“光感”的旋律。附加六度的三和弦引子、琶音織體的尾聲、增三和弦色彩的發(fā)揮、高疊和弦明暗色調(diào)的對比，但這些色彩上的變化都是基于原色調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的不同光感變化，也就是亮度的不同，沒有其他多余的顏色。就好比海水的顏色，遠離海岸線的海水是深藍色，甚至藍得有些發(fā)紫，但靠近陸地的海岸線一帶，會從藍色向綠色再向黃綠色過渡，又會激起白色的浪花。

譜例4. 23-28小節(jié)

譜例5.主題b，33-37小節(jié)

譜例6.心理動機，46小節(jié)

譜例7.女水仙的獨白，85-88小節(jié)

譜例8.尾聲，90-92小節(jié)

二、《絞刑架》①中的“間色”②與“持離”：?B音型的解讀

德國當代文學理論家斯從狄 (Peter Szondi,1929-1971) 在述及分析技巧時曾指出:“講述事件不是為了事件本身,重要的是這些事件‘背后’和‘之間’是什么動機和時間。”[3]

《絞刑架》分為三個自由的陳述樂段，以6個動機的形式組成。第一部分：節(jié)奏型a（?B音型）沉穩(wěn)的緩慢進入，作為基底色調(diào)的背景音響，鋪陳全曲。（見譜例9）

譜例9.1-2小節(jié)

動機b以長短節(jié)奏和附點節(jié)奏相結(jié)合的旋律片段，在中低音區(qū)上，籠罩著陰冷的氛圍。（見譜例10）

譜例10.3-4小節(jié)

動機c，單音旋律線。（見譜例11）

第二部分：動機d為一系列下行和弦，可以理解為一個短小精致的連接句，很好地起到了承上啟下的作用，是第一部分樂思的升華，亦為第二部分的發(fā)展留下了空間和想象。并且它的音域跨幅很大，從大字組?a－小字四組?f。色彩厚度變薄，色彩濃度變淡，偏向于一種音響色彩稀釋之感。

動機e嘆息音型（之前一直隱伏在b的展開之中），貫穿整個中間段落，是后續(xù)旋律的一個鋪墊，或是小引子。

動機f，蒼老古樸的旋律悠悠隱現(xiàn)，具有調(diào)式感，第一樂句為d和聲小調(diào)，第二樂句為F大調(diào)。喃喃細語傾訴心聲，讓筆者想起了女水仙的獨白，但是，這里拉威爾標記了一個表情術(shù)語“無表情”，即神情凝重，屏氣凝神的恐懼，顫動而又沉著不發(fā)聲的恐怖。（見譜例12）

譜例12.

第三部分：按傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)理論而言，為綜合性再現(xiàn)樂段，動機分布可以看出是變化逆行再現(xiàn)。嘆息音型e先后出現(xiàn)六次，每次出現(xiàn)第一個音就降低半個音，過渡到動機b，色彩慣性的持續(xù)，隨時間轉(zhuǎn)淡。同時，動機b幾乎無變化的出現(xiàn)，最后以a的背景聲音結(jié)束全曲。

充滿戲劇性的是動機a——特殊音型?B，拉威爾在此標記的表情術(shù)語為：一直到結(jié)束不急促亦不放慢。有的學者認為，這是“鎮(zhèn)郊山巖傳來的鐘聲”，很明顯，這個說法是源于貝特朗的詩的末節(jié)。還有的學者認為這象征命運的鐘聲,似乎在說明“那絞刑架上的犯人如此下場,一切皆歸于命運”。楊科列維奇在《拉威爾畫傳》中也曾描寫道：“鐘聲不再是《鏡》中平靜的山谷里那平和的三下鐘聲，而是‘被鳥啄食的比頂針還恐怖’的吊死鬼的喪鐘鐘聲。”而我的畫面感是：絞刑犯人拖著纏繞在其腳踝上的枷鎖，一步步向前……不得不去迎向無終點且無盡頭的審判……每一次向前邁進的腳步即是每一下聲音。舉步維艱的一種聲音。而這種聲音也的確有著死亡的意味。渴望重復實際上就是渴望完全的靜止，渴望死亡。如果說，在《女水仙》中，我們感受到的是身體上的緊張，而在《絞刑架》中，我們感受到的是精神上的緊張。

在這里，我提出了關(guān)于時間感知上的一個關(guān)鍵詞是——持離?！啊督g刑架》簡直會讓人產(chǎn)生幻覺，它打破了所有紀錄，打賭要在五十二個節(jié)拍中一直運用持續(xù)音?B?！盵2]101如此矜持的節(jié)奏律動仿佛持續(xù)的離開狀態(tài)，就像時間一直在走，是一種動態(tài)的靜止——滯。弗洛伊德曾說過：“重復是非常接近消失的行為模式，當同樣的動作反復出現(xiàn)，人們最終失去了變化的感覺，也最終失去了對時間流逝的感受。”[4]我認為，拉威爾希望通過此曲表現(xiàn)的并非絞刑架上的尸體，而是以絞刑架上犯人的身份對人生以及死亡的一種深刻思考。

一個52小節(jié)的音樂段落，五個主要素材與一個貫穿始終的?B音動機構(gòu)成全曲。和聲上的巧妙安排（三度疊置和弦、四五度和弦、高疊和弦、多音程和弦）詮釋了色彩的自然過渡，每一個主題、旋律都是覆蓋在另一個主題的上面，形成了逐層疊加、依次著色的音響色彩疊合狀態(tài)——間色?？梢?，拉威爾組織和弦的邏輯規(guī)則是非常明顯的。

這部作品雖然短小，但卻被稱為“最難演奏的鋼琴曲”之一。著名鋼琴家基爾·馬爾舍克斯（V·Perlemuter）曾言：“演奏《夜之幽靈》中的《絞刑架》，至少需要27種不同的觸鍵?！狈▏撉偌襇argueritel Long:“雙手應(yīng)該完全獨立，弱與極弱之間的把握必須毫厘不差?！?/p>

三、《幻影》①中的“復色”②與“抽離”

《幻影》也叫《斯卡勃》，是一個小怪獸的名字。斯卡勃是活躍在午夜中的侏儒，具有鬼鬼祟祟、令人迷亂的幻影形象。

《幻影》是三首作品中篇幅最長的一部，奏鳴曲式。長達一頁的引子，尤其是樂曲初始象征魔鬼腳步的三個音g-#g－#d（見譜例13），始于低音區(qū)，是非常重要的音樂素材并貫穿全曲。由引子發(fā)展成的動機a，低音區(qū)琶音音型，高音區(qū)八度旋律走向。（見譜例14）

譜例13.引子，第1小節(jié)

譜例14.動機a，32-36小節(jié)

動機b，詼諧的四十六分音符加八分音符的節(jié)奏型。（見譜例15）

aba構(gòu)成了主部主題，寬廣的音域和短小的節(jié)奏動機充分表現(xiàn)出斯卡勃變化莫測的形象。整體感覺聽起來充滿激情，像一個長著瘦長雙腿的淘氣鬼，大步地上上下下，四處亂竄。

譜例15.動機b，第52-57小節(jié)

動機c組成了副部，一個十六分音符后緊接附點四分音符，外加八度的零星閃爍，為機警靈活的節(jié)奏型。像一個壞脾氣的搗蛋鬼，蹦蹦跳跳，阻撓樂曲的發(fā)展，想沖出去，卻被扯住了，只能在原地打轉(zhuǎn)。斷奏就像尖銳的刺把浪漫華麗的持續(xù)音刺得傷痕斑斑。打破了夸張，濃縮了膨脹。

動機b在展開部時每次出現(xiàn)的音高和織體都不一樣，動機a則間或出現(xiàn)動機b、c的織體，三種色彩雜糅在了一起，音響色彩在疊合中鋪張。再現(xiàn)時主部的動機b速度放慢一倍，旋律由之前的滑稽幽默變?yōu)閺娜莶黄?。尾聲融合了三大動機和引子的變形，風格感與前兩首不同，是托卡塔式輝煌創(chuàng)作技巧的體現(xiàn)，特別是斯卡勃幻影即將破滅的過程，短小的跳音被拖長三倍的時值，用超強的力度演繹瀕臨死亡痛不欲生的樣子。同樣需要強調(diào)的是，拉威爾又用了“不要減慢速度”的標記。

因為它是在午夜才出沒的小怪獸，時間有限，所以音樂具有強烈的不連續(xù)性和不穩(wěn)定性，本來很有力量卻戛然而止。這種“抽離”，是與時間相競，想要逃離固有時間的限制。正如結(jié)尾處的特殊處理：“不要減慢速度”。我認為這種戛然而止的音符反而構(gòu)建出聽眾在聽后回味中的內(nèi)在時間。

復色，之所以用這個敘詞，是因為全曲充斥著熱烈的、令人眼花繚亂的、多層音響結(jié)構(gòu)的樂隊效果，雖然作品的情緒是統(tǒng)一的，但情緒的統(tǒng)一性中又保持了聲音色彩的多樣性。這種統(tǒng)一中的多樣性是碎片化的完整，即一副副圖畫被撕成碎片雜糅在一起色彩斑斕的效果，正應(yīng)和了拉威爾創(chuàng)作手法所呈現(xiàn)出的美學取向：“復合卻不復雜”。

四、一種聲音的詩畫存在

“我用音樂思考，用音樂感覺，我想用音樂體會到你用文字體會到的東西。音樂分兩種：本能、感性的音樂和理性的音樂。我的音樂屬于前者……”[2]90

由杜朗（Durand）版發(fā)表的《夜之幽靈》的副標題特意標明為《三首鋼琴詩》，強調(diào)了樂曲釋義的性質(zhì)。這讓我想起了肖邦的《g小調(diào)敘事曲》op．23，這首敘事曲中，肖邦既沒有試圖在這部作品中去展示原詩所描述的事件的具體過程，更沒有意圖去再現(xiàn)故事的具體情節(jié)。而是將詩歌整體在這位作曲家內(nèi)在心靈中所喚起的感慨和激情，以復雜的聲音結(jié)構(gòu)為媒介的外化。但是，拉威爾的《夜之幽靈》，音樂情緒的發(fā)展與原詩的語言展開卻是同步的。在樂譜上面,附有成為作曲美感的原詩，從詩與音樂密切的關(guān)系，可以看出作曲的過程,樂句成了詩句的一種音樂的翻譯，詩的句節(jié)與樂段相一致地推移，到處可看到他是如何嘗試著直接把詩翻譯成音樂。不過從全體看來,可以說是從原詩映像出來的音畫。

在《夜之幽靈》中，拉威爾完全形成了自己的風格語言，技巧亦達到了絕妙的境地。原詩文中幻想性的文學語言營造出了神秘的夜間精靈、湖泊、古堡、鐘聲以及陌生的夜景，拉威爾則在鋼琴曲中借助音符，向人們展示了細如塵埃般的詩畫意象，如此的感受經(jīng)驗，音色的敘事方式才開始具備實際的重量。

色相之綿延——從拉威爾《夜之幽靈》色彩時間的三種狀態(tài)談起，對這三部作品進行了音響色彩的不同詮釋。即在時間的綿延里，音樂的行進中，音響色彩發(fā)生的不同變化，亦是音響色彩在時間行進中實現(xiàn)自身的三種狀態(tài)。