朔州大秧歌聲腔類型及其音樂特征

李巖峰（山西大學(xué) 音樂學(xué)院，太原 030006）

朔州位于山西省西北端、內(nèi)外長(zhǎng)城之間，南與忻州神池、寧武縣相連，東與左云、大同接壤，毗鄰內(nèi)蒙古自治區(qū)，憑借長(zhǎng)城等軍事關(guān)塞與隘口，可謂五里一墩，十里一堡。秦漢以來，由于戰(zhàn)亂及人口遷徙等原因，朔州成為漢族與北方游牧民族雜居、不同民間文化相互滲透、相互促進(jìn)的重要地區(qū)之一。

漢唐時(shí)期，朔州大秧歌的前身——土灘秧歌等演變?yōu)闀x北地區(qū)以廣場(chǎng)、街頭小表演為主要形式的民間娛樂活動(dòng)。宋代至明代，這類街頭表演逐漸轉(zhuǎn)向舞臺(tái)演出。清末老藝人薛宏、常海傳承前輩口傳：梁山好漢被“招安”淪落之后，董平、劉唐、呼延灼等人流落到朔州一帶，他們與當(dāng)?shù)亍拔璺弧比罕姽餐幣帕荷胶脻h“備馬出征”“刀殺四門”等故事，使相關(guān)表演活動(dòng)融入了大量武術(shù)（拳術(shù)）招式和布陣兵伐元素，并催生出與當(dāng)下朔州大秧歌表演模式緊密關(guān)聯(lián)的“文武戲”特色，《朔州志·藝文志》載：“朔寧風(fēng)俗，夜以繼日，唯戲是忱…正人君子所厭見惡聞，愚夫愚婦方且雜沓于稠人廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，”[1]可視為朔州大秧歌戲曲特色和表演程式相對(duì)完備、影響擴(kuò)大的一個(gè)新起點(diǎn)。

然而，據(jù)現(xiàn)有資料研究，有關(guān)朔州大秧歌研究的理論文獻(xiàn)迄今多局限在地方文化的描述與劇目對(duì)比等方面，涉及該劇種聲腔類型及其相關(guān)唱腔元素流變的研究不僅相對(duì)較少，而且在“同中有異”“異中有同”等問題上一定程度存在內(nèi)容重疊、枝干不清等現(xiàn)象。有鑒于此，筆者認(rèn)為，以該劇種聲腔、唱腔等戲曲音樂本體研究為切入點(diǎn)，進(jìn)一步梳理和探索該劇種“秧歌”的歷史發(fā)展與表演特征，以“不同文化中的音樂”加以對(duì)比和分析，對(duì)于進(jìn)一步挖掘其聲腔藝術(shù)規(guī)律，探究相關(guān)聲腔形態(tài)與山西“梆子”系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，均是必要而又有益的。

一、聲腔構(gòu)成與腔系流布

聲腔是傳統(tǒng)戲曲不同種類的稱謂之一，通常與相關(guān)劇種的歷史流布、方言元素、韻味神采等規(guī)律相聯(lián)系。唱腔則是這一背景下不同劇目、不同行當(dāng)、角色演唱類別及不同唱法的一種統(tǒng)稱。[2]《中國戲曲音樂集成·山西卷》載：“晉北大秧歌，歷史上統(tǒng)稱大秧歌，以區(qū)別于廣場(chǎng)、街巷、院落演唱的土灘秧歌（亦稱‘小秧歌’或‘秧歌’）,因所用聲腔主要源于梆子腔（藝人也稱‘亂彈’）和訓(xùn)調(diào)（或稱紐子），又有‘梆紐子’之稱”，[3]加上群娛群樂“土灘秧歌”至舞臺(tái)表演等歷史流變與交叉影響，朔州大秧歌長(zhǎng)期以來形成了自身韻味多樣、特色鮮明的聲腔形態(tài)。

（一）聯(lián)綴體

本文視域中的“聯(lián)綴體”，即以歷史傳承和區(qū)域流傳的若干民間曲牌為基礎(chǔ)，通過相關(guān)唱腔內(nèi)容的連接與對(duì)比形成系統(tǒng)性組合，并以此反映朔州大秧歌表演規(guī)律與劇目主題、情節(jié)發(fā)展等元素的一種聲腔類型。其中，“訓(xùn)調(diào)”“紅板”以特色鮮明、結(jié)構(gòu)靈活的腔系特征，既能按角色需要獨(dú)立演唱，自起自落，又能根據(jù)劇情發(fā)展多曲連接，反復(fù)演唱，形成該劇種聯(lián)綴體的主要規(guī)律。

1.訓(xùn)調(diào)

亦稱“訓(xùn)子”， 通常女聲用正調(diào)（A調(diào)），男聲用反調(diào)（E調(diào)）。通常為兩句或四句（少量長(zhǎng)短句）結(jié)構(gòu)，音調(diào)舒展、朗朗上口。由于時(shí)代變遷、地區(qū)差異，其數(shù)量分布、形態(tài)內(nèi)容及稱謂各有不同，根據(jù)筆者調(diào)研，截止2005年8月，其現(xiàn)存曲調(diào)與類別可歸納為：朔州（17支）、繁峙（16支）、廣靈（19支）。包括朔州《平訓(xùn)》《苦訓(xùn)》《五音堂》《四平訓(xùn)》《趕山調(diào)》《大游板》《二游板》《下公訓(xùn)》《連頭訓(xùn)》《苦相思》《慢紅板》《緊紅板》《苦紅板》等，繁峙《小生訓(xùn)》《大生訓(xùn)》《小旦訓(xùn)》《奶調(diào)》《爬山調(diào)》《推門調(diào)》《滿酒訓(xùn)》《連環(huán)訓(xùn)》《板門訓(xùn)》等，以及廣靈《對(duì)子調(diào)》《十柱香》《下山訓(xùn)》《正四平訓(xùn)》《反四平訓(xùn)》《大訓(xùn)》《馬頭訓(xùn)》等。以上“腔系”雖名稱、曲調(diào)不盡相同，但除少數(shù)（如《苦相思》等）差異較明顯外，相關(guān)唱腔的核心元素或聯(lián)綴規(guī)律幾近相同。[4]

2.紅板

在“土灘秧歌”時(shí)期就已較流行，與朔州周邊的繁峙“六股子”①繁峙“秧歌戲”中的一種，據(jù)傳源于田間插秧。一道，成為同曲異名的一種唱腔，縱觀多數(shù)曲牌在不同地區(qū)、不同歷史時(shí)期流行的“聯(lián)綴”規(guī)律可以看出，該唱腔常以反調(diào)（E調(diào)）演唱，分緊、慢、苦、平上下句結(jié)構(gòu)，既可與訓(xùn)調(diào)混合使用，亦可與其它腔體（或板式）結(jié)合，擔(dān)任相關(guān)曲牌間的聯(lián)綴元素，[1]29如其中的“苦六股”“喜六股”“反六股”等。

（二）板腔體

七聲音階組成，通常為上下句式（因板式不同有所差異），包括“紐子”（即“頭性”“流水”）“二杠子”（“二性”）“三性”“介板”“滾白”等不同板式（拍子）類型。相關(guān)聲腔過程既可由慢到快、亦可與之相反，并在整個(gè)過程中根據(jù)劇情需要和演員性格對(duì)比形成靈活多變組合。歷時(shí)地看，這種“板腔體”是基于“聯(lián)綴體”之上，并且伴隨該劇種表演內(nèi)容、角色刻畫、唱腔分類等的歷史變遷而出現(xiàn)的一種聲腔類型。

1.紐子

節(jié)拍規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，多為長(zhǎng)腔，以抒發(fā)角色內(nèi)在情感為主，音樂高亢、華麗，富于感染力，適合四句以上的大段演唱，如《花亭》中高文舉所唱“頭性三起板”、張美容所唱“頭性旦角上下句”、《泥窯》中劉秀以“頭性唱腔”所抒發(fā)之“悲”與“怒”，以及《日月圖》中白朗所唱“二性花臉切板”等。

2.二杠子

與晉中地區(qū)流行的“亂彈”，以及“腔兒”等相聯(lián)系，為緊、平、慢及相關(guān)變體為一體的板式唱腔類型，適合敘事性、對(duì)話性，以及不同角色自由發(fā)揮等表演形式。其中，一板唱腔常穿插不同變腔（三圓板、數(shù)腔、耍腔、溜板等），如《趕齋》中劉翠蓮所唱“慢二性”、呂蒙正所唱“二性一般溜板”與“二性生角三溜板”，以及《花亭》中張美容所唱“二性倒起板”、《日月圖》中白朗所唱“二性花臉溜板”與“二性花臉切板”等。

上例“二杠子”唱腔共有三句，六個(gè)腔節(jié)，不規(guī)整的上下句節(jié)奏時(shí)緊時(shí)緩、音高時(shí)上時(shí)下，略顯自由的唱腔韻味，渲染出劇中劉翠蓮人與父親爭(zhēng)辯后將夫君逐出家門，趕齋后的忐忑不安心情。

3.三性

屬于有板無眼類型，唱腔激昂果斷、鏗鏘有力，可分為“急鴻崖”“梅花錘”（“十字張口”）、“梅花十字”等。適用于快速敘事、對(duì)話、爭(zhēng)論等場(chǎng)合；音樂速度較慢時(shí)，演員唇舌靈活、吐字清晰，具有鮮明的戲劇性效果，如《汾河灣》中丁山所唱“三性上下句切板”、《草場(chǎng)》中張寶所唱“三性揚(yáng)腔轉(zhuǎn)溜板”、《殺狗》中小旦所唱“三性十字張口揚(yáng)腔轉(zhuǎn)溜板”等。

上例為三性小旦唱段，屬于緊板散打、緊拉慢唱類，板式速度較快，充分體現(xiàn)主人公內(nèi)心緊張焦慮的情緒。

譜例1.劉翠蓮：《趕齋》

譜例2. 《殺狗》（十字張口揚(yáng)腔轉(zhuǎn)溜板）

4.介板與滾白

與晉中地區(qū)流行的“亂彈”，以及“腔兒”、中路梆子等交織并存，屬散板、說唱性唱腔。音樂結(jié)構(gòu)靈活、速度自如，適合表現(xiàn)喜、怒、哀、怨等內(nèi)心活動(dòng)過程。如《走山》中曹玉蓮、老曹夫所唱“苦介板”、《困雪山》中韓相忠所唱“四水介板”，以及《姜郎休妻》中的“散板滾白”等。

“聯(lián)綴體”與“板腔體”作為朔州大秧歌聲腔構(gòu)成的兩條主線，不僅自身有著鮮明的劇種屬性和形態(tài)特征，而且與相關(guān)區(qū)域其它劇種與聲腔系統(tǒng)流布一樣，有著共同或共通的歷史淵源，其聲腔構(gòu)成與腔系流布，由此可見。

二、方言元素與唱詞處理

朔州大秧歌聲腔類型的形成與發(fā)展，不僅從歷史敘事、生活說唱、地方戲曲等側(cè)面，折射出其傳統(tǒng)性、大眾性劇種特點(diǎn)，更以其聲腔類型中的“口語”（方言）元素，增添了自身音樂語言傳播與影響在“民俗傳承性”“民俗傳衍性”中的“時(shí)空文化”特色。[5]

（一）地緣與習(xí)慣

與周邊眾多城鎮(zhèn)一樣，朔州方言總體上屬北方語言體系中的大同語系（也稱宣大語系）。 在該語系中，人們的發(fā)音聲母基本一致，僅是聲調(diào)、韻腳有所不同（如大同話、陽高話、左云話、豐鎮(zhèn)話、張家口話等），其口語元素與交流習(xí)慣，構(gòu)成了相關(guān)聲腔類型形成與傳播的重要基礎(chǔ)。

1.舌尖音與卷舌音

與普通話相比，包括朔州方言在內(nèi)的大同語系雖在舌尖音與卷舌音的區(qū)別等方面比較模糊，卻為相關(guān)唱腔的吐字與發(fā)音帶來了特有的韻味，例如， 以“善（san）良”替換“善（shan）良”；以“不知（zi）道”替換“不知（zhi）道”；以“誠（ceng）實(shí)”替換“誠（cheng）實(shí)”等等。

與此同時(shí)，入聲字使用較多，既是朔州方言構(gòu)成的另一特點(diǎn)，同時(shí)也是朔州大秧歌唱腔（吐字）不可忽視的音樂特征之一，例如，學(xué)、黑、沒、做、力、骨、習(xí)、突、忽、立、吉、不、急、食、吸、哭等。

2.“土語”元素

是指普通話中較為少見，而在相關(guān)唱詞中經(jīng)常使用的地方語言或字詞。綜合來看，“圪”字在朔州土語中不僅使用量大，而且使用范圍廣，例如，作為前綴時(shí)有：圪筒（被窩）、圪塔（土或石壘成的高塔或墩）、圪佬（墻角或地形拐角處、旮旯）、圪肘（大臂與小臂連接的彎曲處）、圪節(jié)節(jié)（Jian）（山藥蛋橫須刀切成的涼拌菜）等；作為動(dòng)詞前綴有：圪裝（摳摳索索地假裝）、圪支（糾纏不休）、圪塌（說話無頭緒）、圪拉（說媒）、圪跳（輕浮不自重）等；作為形容詞前綴有：圪楂楂（短而密的）、圪毛毛（小而多的毛）、圪勤勤（熱情而又忙碌）、圪漂漂兒（輕盈飄逸的樣子）等；作為象聲詞和量詞前綴有：圪嚓圪嚓（板斧砍伐的聲音）、圪喳圪喳（二人小聲說話的聲音），以及圪截（段、一截木頭）、圪朵（頭，只，一圪朵蒜）、圪撮兒（一小把，一圪撮兒米）等。

其次，“打”字用在名詞之前為謂語：打水、打酒、打油、打更（報(bào)時(shí)）、打店（住店）、打五更（起早）、打垛子（頂房墻、攔水壩）、打炮（炸山采石）、打窯（挖菜窯）、打膲（在廟里吹打樂器）等；“打”字用作謂語時(shí)，具有動(dòng)詞功能：打咳聲（嘆氣）、打盹、打雞（凌晨雞叫）、打蹦子（前后空翻）、打圓場(chǎng)、打個(gè)腳（歇一中午）等；“打”字用作形容詞時(shí)，則同樣具有相應(yīng)功能：打道寬（朋友多）、將打精神（勉強(qiáng)為之）、打沒拉露（假裝不知）等。

此外，一些本身并無獨(dú)立意味，但在晉北方言表述中具有鮮明區(qū)域性、民俗性特色的字詞，同樣是構(gòu)成相關(guān)聲腔結(jié)構(gòu)及其音樂特色的重要元素，包括“兒”“頭”“達(dá)”“覽”，以及“重疊詞”（如“勺勺”“窩窩”“饃饃”等）“形容詞”（如“急急兒哩”“薄薄兒哩”“憋憋兒哩”等），這些字詞讀音與用法各具特色，與相關(guān)聲腔、唱腔所構(gòu)成的土語“音調(diào)”及事象指向，同樣值得重視。

（二）唱詞與“連戲”

本文視域中的“連戲”，意指戲劇場(chǎng)景、情緒、語言、氣氛等舞臺(tái)環(huán)節(jié)中的一種調(diào)度與統(tǒng)籌方式。朔州大秧歌唱腔處理之一，就表現(xiàn)在其“念詞”與“唱詞”與這種“連戲”概念與手段的融合與互動(dòng)等方面。歷時(shí)地看，該劇種早期小型“出”戲多為單場(chǎng)單幕，后期“會(huì)”與“本”戲，則是這一基礎(chǔ)上衍生的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)。因?yàn)楹髨?chǎng)情節(jié)與角色設(shè)計(jì)通常是前場(chǎng)相關(guān)內(nèi)容的延續(xù)，所以不同角色在收?qǐng)鲎詈蠡蜷_場(chǎng)之先均要在念詞和唱詞中體現(xiàn)“承上啟下”之“連戲”功能，其念詞與唱詞在方言音韻上的融合與對(duì)照，不僅為該劇“唱、念、做、打” 增添了趣味，同時(shí)也為相關(guān)唱腔及音樂變化提供了表演依據(jù)。

1.踢腳詞

是單場(chǎng)或“本”戲開場(chǎng)所采用的一種傳統(tǒng)念詞（數(shù)板）形式，與即將出現(xiàn)的相關(guān)角色唱腔和韻味等相通相合。這種念詞或長(zhǎng)或短，通常起概括全劇內(nèi)容的作用，相關(guān)唱詞及其音調(diào)過程，則與道白（念詞）一樣，具有樸實(shí)無華、朗朗上口等特點(diǎn)，例如《王小趕腳》中王小所念之詞：

王小家住太原府，早失雙親命兒苦。七歲開始趕毛驢，汾河兩岸度春秋。

2.音韻詞

朔州大秧歌唱詞以朔州方言為基礎(chǔ)，其“土語”唱詞個(gè)性鮮明、鄉(xiāng)土氣息濃厚，相關(guān)內(nèi)容與音韻的有效結(jié)合，為不同行當(dāng)唱腔的發(fā)揮提供了條件。例如，《泥窯》中劉秀（下文稱“劉”）與尹靈花（下文稱“尹”）對(duì)白：

劉：小姐手拿何物？

尹：罐罐。

劉：罐罐里邊？

尹：飯飯！

劉秀：什么飯飯？

尹：糊糊煮著山藥蛋蛋。[1]143

以普通話體系對(duì)照朔州方言，相關(guān)唱詞中的韻腳歸納如下：

普通話與朔州方言對(duì)照 例子聲母“q”代替“t” 踢（qi）鼓拉花聲母“z c s”代替“zh ch sh” 山（san）藥蛋蛋零聲母音節(jié)前附加聲母“n” 偶（nou）然“ng”做聲母現(xiàn)象 我（nang）“ie”代替“ian”“ue”代替“uan”前“qie”愿（yue）望

可見，朔州大秧歌腔系中的“聯(lián)綴體”與“板腔體”及其各種唱腔元素不僅深受相關(guān)區(qū)域劇種和民歌等歷史發(fā)展的影響，而且與朔州方言區(qū)根深葉茂、四通八達(dá)的民俗傳統(tǒng)緊密相關(guān)，正如有學(xué)者所言：民俗的集體性，是民俗在產(chǎn)生和流傳過程中所體現(xiàn)出的基本特征，也是民俗的本質(zhì)所在。[5]13-14

三、聲腔特點(diǎn)與表演規(guī)律

如前所述， 作為朔州大秧歌腔系主要載體的“聯(lián)綴體”與“板腔體”，由于自身文化淵源與“百戲雜陳”背景下的歷史演變，通過相關(guān)劇目和角色行當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)演進(jìn)，逐步形成了自身的聲腔特點(diǎn)與表演規(guī)律。那么，究竟如何透過相關(guān)歷史過程和現(xiàn)實(shí)存在之間的迂回曲折，揭示其聲腔特質(zhì)與表演規(guī)律的關(guān)系呢？不了解這一點(diǎn)，晉北大地孕育并流傳的這個(gè)劇種的文化內(nèi)涵與音樂特征，也就無從談起。

（一）聲腔特點(diǎn)

由于劇目演變、班社更替、流派師承等緣故，以不同劇目、不同唱腔為載體的相關(guān)聲腔及其本體規(guī)律與發(fā)展趨勢(shì)，總體上與相關(guān)戲曲音樂元素的多樣性組合相關(guān)聯(lián)。

1.調(diào)高調(diào)式

朔州大秧歌傳統(tǒng)唱腔主要靠粗細(xì)不同的竹笛定調(diào)，但因竹笛長(zhǎng)短不一，其音高并不穩(wěn)定。例如，老藝人所說的“三眼調(diào)”即指筒音第三孔為DO（1=E）；“六眼調(diào)”則指吹孔以下第一孔為DO（1=A）。通常情況下，唱腔以A調(diào)為基礎(chǔ)，其音域可達(dá)十五度。[1]142據(jù)筆者調(diào)查，與之不同的是，“聯(lián)綴體”各曲牌結(jié)構(gòu)不同，調(diào)式差異較大，例如，訓(xùn)調(diào)多為宮調(diào)式，但也有一部分與小曲為商調(diào)式或羽調(diào)式；板腔體雖板式復(fù)雜多變，但調(diào)式卻多為五聲音階徵調(diào)式。二者雖非現(xiàn)代樂理意義上的完整性調(diào)性調(diào)式，但長(zhǎng)期以來相輔相成，渾然一體，成為該聲腔類型不可缺少的組成部分。也就是說，由于定調(diào)方式不同， 實(shí)際演唱調(diào)高一定程度存在“可變性”空間。①筆者2015年7月在朔州市朔城區(qū)大秧歌劇團(tuán)采訪所得。

2.真假聲

多出現(xiàn)在“板腔體”為主的唱腔中，由于板式多樣，曲調(diào)由慢漸快、音程加寬（高、中、低音區(qū)拉開）、時(shí)值延長(zhǎng)等原因，唱腔中的高音不得不用“假聲”，中、低音區(qū)則用“白聲”（真嗓）。對(duì)于演員來說，這種聲腔類型與發(fā)音方法雖然難度較大，但由于板式隨劇情和角色內(nèi)容的不同而變化，相關(guān)唱腔音程變化多（如紐子、介板、滾白等中七、八度以上大跳十分常見），加上音色對(duì)比豐富，其唱腔個(gè)性十分鮮明。

3.咳咳腔

原為“耍孩兒”②耍孩兒亦稱“咳咳腔”，是山西大同、朔州及晉西北、內(nèi)蒙古地區(qū)流行的傳統(tǒng)戲曲劇種之一，盛行于金元時(shí)期。唱腔之一，既有固定曲牌，又有多變板式，唱腔兼有“南羅腔”和“吹腔”等元素，并與晉北道情、晉劇等相聯(lián)系。此處所謂“咳咳腔”，主要指朔州大秧歌腔系中與前者緊密相連的唱法：即相關(guān)唱腔中，演員發(fā)聲后巧妙使用 “后嗓子”，形成一種從喉嚨下面“擠壓”出來的“抖舌花腔”，其高亢發(fā)音中凸顯些許沙啞和急促，以此造成特殊的音樂張力。下例為《夜宿花亭》張美英所唱“三性緊垛板”，中間拖腔部分運(yùn)用大段“咳咳腔”，其壓抑、激動(dòng)和緊迫的“抖舌花腔”通過連續(xù)“有板無眼”處理，充分表現(xiàn)出張美英花亭尋故人的復(fù)雜心緒和內(nèi)心惶恐。

4.“多腔”合一

自“土灘秧歌”以來，晉北大秧歌在形成與發(fā)展中不斷吸收和改良其他劇種元素。清代以后，北路梆子、耍孩兒、道情等劇種在晉北不僅十分流行，而且相互滲透和影響十分頻繁，一方面形成了一批同名劇目和唱腔，如《偷南瓜》《安瓜》《打瓦罐》《頂燈》等；另一方面，由此促成了“土灘秧歌”大膽兼收梆子腔，形成曲牌聯(lián)綴體與板腔體音樂相結(jié)合的新局面的出現(xiàn)，并最終完成了“唱秧歌”等至“朔州大秧歌”的轉(zhuǎn)型。例如，朔州大秧歌“聯(lián)綴體”中的“訓(xùn)調(diào)”深受當(dāng)?shù)氐狼椤⑺：杭靶∏绊?，其中，“苦?xùn)調(diào)”“趕山調(diào)”“下山訓(xùn)”等曲牌體系旋律起伏較小，長(zhǎng)短拖腔靈活，表達(dá)情緒濃厚，通常在后半句才會(huì)加入打擊樂等板式元素，后成為朔州大秧歌中既復(fù)雜又頗具感染力的不同唱腔。

上例為《華亭》高文舉所唱“紐子”，一板三眼，就譜面和歌詞內(nèi)容來看，屬長(zhǎng)篇敘事和追述類，拖腔較多，可謂結(jié)構(gòu)恢宏、情感豐富。值得重視的是，在突顯演員唱功的同時(shí)，其集自身“文場(chǎng)”戲風(fēng)及“北路梆子”（男女同調(diào)、“背拱音”等）、“中路梆子”（介板、滾白等）相關(guān)元素為一體的從容大度，以及運(yùn)腔靈活、音域自如的唱腔，折射出這一聲腔種類特有的“多腔”合一的音樂品質(zhì)與風(fēng)格。其中，核心音調(diào)、開放性音程最大跨度達(dá)到兩個(gè)八度（降a-降a2），無論在真假聲運(yùn)用，還是聲腔控制等方面，均堪稱“轉(zhuǎn)入旋風(fēng)，走如雨”。[1]27

（二）表演規(guī)律

由于種種原因，朔州大秧歌聲腔類型的發(fā)展與相關(guān)表演規(guī)律的關(guān)系，與該戲曲劇種溯源一樣，至今尚未獲得人們的足夠共識(shí)，但其“夜以繼日、唯戲是忱、日日管弦、夜夜簫板”的歷史記載，[6]則可謂家喻戶曉、婦孺皆知。綜合來看，以歷史傳承與民俗演變?yōu)榛A(chǔ)的朔州大秧歌，其聲腔類型的形成與發(fā)展，總是與伴隨相關(guān)聲腔元素歷史形成的表演規(guī)律、民間風(fēng)格水乳交融、緊密相關(guān)。

譜例3. 張美英：《夜宿花亭》

譜例4. 高文舉：《華亭》

1.雜戲“雜陳”

自“土灘秧歌”以來，朔州大秧歌聲腔音樂的形成與發(fā)展與北路梆子、耍孩兒、道情、民間小曲等不僅在歷史源流和地理環(huán)境等方面密切關(guān)聯(lián)，而且在劇目構(gòu)成、聲腔元素、表演規(guī)律等方面也長(zhǎng)期保留著你中有我、我中有你的歷史軌跡。

據(jù)朔州趙甫仁藏《趙氏家志·記事（人）唱愿戲》載：雍正六年（1728年），希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲，時(shí)有亙育紅秧歌為六月六日唱淋生（醴牲）戲。于正日日?qǐng)鰬颉肚膳唷方K，將班請(qǐng)于奶奶廟唱《祝愿》《劉婆送子》《拾金》《草場(chǎng)》……[1]21

另據(jù)朔縣劉家窯遺留清乾隆甲戌年（1753）舞臺(tái)題壁所載：雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《口子》《教子》《吉子》《花亭》《列女傳》。有孔三旦、孔尙玉、梁余修、李元、得小、二濃帶、得小班頭。[6]28

值得注意的是，上述記載雖然涉及相關(guān)戲曲劇種的一些表演面貌與劇目名稱，但囿于客觀條件，并未能留下有關(guān)樂譜和“音響”的材料依據(jù)。因而，筆者認(rèn)為，部分學(xué)者認(rèn)為朔州大秧歌表演（包括“聲腔類型”）“在清初已經(jīng)成熟”之推論①《朔州秧歌研究》（山西大學(xué)戲曲文物研究所：王鵬龍）、《晉北秧歌與陜北秧歌音樂對(duì)比研究》（山西師范大學(xué)：趙利兵）等。至今尚難達(dá)成共識(shí)。

根據(jù)《中國戲曲志·山西卷》“朔州大秧歌”條目與山西戲曲史料，并結(jié)合相關(guān)“田野調(diào)查”內(nèi)容，筆者認(rèn)為，明清以來，地處北方游牧民族與中原文化交界線、內(nèi)外長(zhǎng)城軍事沖突之間的朔州區(qū)域，其歷史形成的戲曲劇種源流與分支在音樂內(nèi)涵與形態(tài)上處于多元滲透、雜戲“雜陳”之中。例如，梆子腔北傳后雖形成“北路梆子”，并在晉西北、冀西北及內(nèi)蒙古中南部被稱為“大戲”“梆子腔”及“秧歌”等，卻并不意味著這些稱謂從一開始就具備了流派鮮明、聲腔各異的劇種樣式。早期朔州大秧歌之“劇目”“角色”“唱腔”等部分元素與北路梆子、耍孩兒、道情等在稱謂、角色及聲腔特征等方面相互貫通、相互滲透之表演規(guī)律，由此可見一斑。

2.半農(nóng)半藝

朔州大秧歌是晉北地區(qū)農(nóng)耕文化的歷史縮影之一，相關(guān)藝人載體以當(dāng)?shù)剞r(nóng)民為主（半農(nóng)半藝、業(yè)余性、季節(jié)性），其聲腔形成與發(fā)揮亦與相關(guān)農(nóng)事活動(dòng)緊密相關(guān)。根據(jù)習(xí)俗慣例考察，早期這類秧歌（舞）通常集中于正月期間的街頭，所謂“唱秧歌”，其實(shí)就是穿插于“舞秧歌”的一種“幕間曲”（“小秧歌”）及其延伸形式：以模仿勞動(dòng)、生活情景為主（包括行路、爬山、過水、上下轎、上下樓等）。清初以后，伴隨北路梆子、耍孩兒、道情等戲曲表演流行，“唱秧歌”逐漸程式化，在相關(guān)戲曲元素的借鑒與交融中，衍生出自己的表演模式和藝人唱腔。例如，雖然《偷南瓜》《安瓜》《打瓦罐》《頂燈》等均是北路梆子、耍孩兒、道情及朔州大秧歌等劇種相同相通題材的劇目，但“牛牛旦”馬牛牛、“蘭花紅”周元、“百靈雀”白俊英等則以其特有的“半農(nóng)半藝”生涯和豪放的生活習(xí)性，為朔州大秧歌不同角色的高亢嘹亮、粗獷豪情鑄就了自身聲腔特色，成為朔州地區(qū)家喻戶曉的藝人群體。

3.絲竹鑼鼓

明末清初，走街串巷、載歌載舞的土灘秧歌進(jìn)入班社傳藝、絲竹鑼鼓伴奏齊全的舞臺(tái)表演時(shí)期，相關(guān)伴奏程式及音樂元素的功能化，以及文武場(chǎng)和服飾、道具加入，為其相關(guān)角色和唱腔的個(gè)性化發(fā)揮，以及戲曲化“大秧歌”形成與發(fā)展，提供了必要條件。與北路梆子、中路梆子等一樣，朔州大秧歌表演中的文武場(chǎng)所用樂器不同，對(duì)于相關(guān)劇目與角色唱腔等的關(guān)系亦有所不同。

長(zhǎng)期以來，除了與“耍孩兒”“道情”等戲班經(jīng)常同臺(tái)演出（有時(shí)甚至同一人在若干劇種、劇目中串聯(lián)不同角色和唱腔）、相互影響的慣例之外，文場(chǎng)表演中絲竹樂器的組合與作用，成為朔州大秧歌聲腔類型鋪墊與渲染的重要元素之一。據(jù)載，朔州大秧歌形成之初，兩把胡琴、一支竹笛構(gòu)成的“三大件”，是其文場(chǎng)戲的主要伴奏樂器，所涉劇目包括《打碗罐》《頂燈》《金哥報(bào)喜》等。清同光年以來，朔州大秧歌表演突破舊有模式，不僅引用和實(shí)施“行當(dāng)”體制（除小生、小旦、小丑外，增加了須生、花臉、青衣三大門類），而且增加了文場(chǎng)戲伴奏的彈撥樂，確立了竹笛（小工調(diào)）特色和地位，以及胡琴的數(shù)量與種類。20世紀(jì)中期以后，該樂隊(duì)已包括竹笛、板胡、二胡、中胡、小三弦，以及低胡、大提琴等多樣性樂器，其中，板胡外弦用粗絲老弦、內(nèi)弦用皮弦，左手四指戴手帽，拉奏時(shí)上下滑音幅度大（可達(dá)三至五度）、頻率快，壓弦、揉弦力度大（同一指位可達(dá)大二度），快速分弓、抖弓多，[1]20-29為相關(guān)唱腔特色與聲腔類型發(fā)揮中不可或缺的主奏樂器。

武場(chǎng)鑼鼓主要由馬鑼、水镲、板鼓、小镲、手鑼、梆子、挎板和大鼓八件頭組成，作為朔州大秧歌武場(chǎng)樂隊(duì)特有的色彩打擊樂器，傳統(tǒng)馬鑼直徑45厘米，中間凸起部分直徑32厘米，音響接近e1，其收放自如的“堂音”“邊音”“收音”“放音”“掃音”，加上其他鑼鼓樂組合，不僅為朔州大秧歌武場(chǎng)表演增添了絢麗色彩，而且以不同組合，有效支撐和凸顯了其中的“唱、念、做、打”綜合元素。

朔州大秧歌的聲腔類型和相關(guān)唱腔的個(gè)性源自多樣性戲曲劇種及其演變歷史，其聲腔形成與發(fā)展的歷史軌跡不僅取決于自身生命力，而且與北路梆子、中路梆子，以及道情、民間小曲等在清末民初百戲雜陳、群芳爭(zhēng)艷的環(huán)境中相互交流、相互融合的歷史大舞臺(tái)密切關(guān)聯(lián)，正如有學(xué)者所概括的：特定的地理歷史環(huán)境，造就了個(gè)性鮮明的民風(fēng)民情民俗，[7]其聲腔特點(diǎn)與表演規(guī)律所濃縮的民俗風(fēng)情，由此可見一斑。

余 論

朔州大秧歌聲腔類型及其音樂特征之形成與發(fā)展是“四大梆子”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一個(gè)縮影，也是其中相關(guān)曲牌與多樣性板腔元素歷史沉淀與相互融合的重要產(chǎn)物之一。明清以來，伴隨元雜劇逐漸衰落，以梆子、亂彈為主的各種地方戲雨后春筍般涌現(xiàn)，隨著大量樂班和老藝人四方游走和“坐房”傳藝，流行于晉北、內(nèi)蒙古南部、呼和浩特、包頭及河套一帶的“大秧歌”幾乎形成了人人會(huì)唱、村村能演的繁盛局面。相關(guān)戲曲音樂元素和方言特征在輾轉(zhuǎn)推進(jìn)、彼此彌補(bǔ)中相互影響、共同提高，一方面使各種傳統(tǒng)曲牌、板式結(jié)構(gòu)加快沉淀與融合，另一方面，也為彼此在聲腔類型和唱腔風(fēng)格形成等方揚(yáng)長(zhǎng)避短、獨(dú)樹一幟提供了客觀條件。

民俗文化學(xué)者認(rèn)為，集體性是民俗傳承的顯著特征。民俗一旦形成，就會(huì)成為集體的行為習(xí)慣，并在廣泛的時(shí)空范圍內(nèi)流動(dòng)。[5]12就相關(guān)領(lǐng)域研究現(xiàn)狀及筆者調(diào)查所及資料而言，處于不斷發(fā)展中的“朔州大秧歌”聲腔類型的戲曲音樂特征及其在歷史舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的本體規(guī)律與價(jià)值呈現(xiàn)，雖然尚未在學(xué)界形成全面而又清晰的共識(shí)，但這并不影響其“歷時(shí)性”和“共時(shí)性”展衍中所凸顯的“集體性”行為習(xí)慣和民俗特征。隨著時(shí)間的推移，以及相關(guān)領(lǐng)域研究的進(jìn)一步深入，其“集體性”所體現(xiàn)的民俗文化整體意識(shí)，以及伴隨歷史發(fā)展和社會(huì)變遷所蘊(yùn)藏的更多聲腔類型規(guī)律及其音樂文化內(nèi)涵，必將越來越多地映入人們的眼簾，這是毋庸置疑的。