白族吹吹腔戲的歷史變遷①
—— 作為吹吹腔戲的吹吹腔（—1949）：自在于民間

秦 思（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

引 言

大理歷史悠久，民族眾多，自古以來便是西南地區(qū)交通、貿(mào)易、文化的樞紐要道，更是古滇文化的發(fā)源地之一。在這片歷史悠久、文化積淀深厚的土地上，白族戲曲吹吹腔歷經(jīng)時代的變遷，至今依然存在于民間。在這段悠長的歷史變遷過程中，吹吹腔無疑也發(fā)生著或大或小、或顯或隱的變化。本文即以吹吹腔從誕生至新中國成立前的這一歷史時段為背景，梳理和探討吹吹腔在這一時期的歷史面貌和軌跡以及其存在的方式。

關(guān)于吹吹腔具體形成于何時，由于史料中無明確記載，因而各專家學(xué)者對此說法不一，

至今未有定論，總結(jié)起來有兩種說法：一認(rèn)為其形成于明代中葉，與明初大批移民入滇有關(guān)，二認(rèn)為其與明末清初大西軍入滇有關(guān)，形成于清初葉康熙、雍正年間。

而說到吹吹腔的源流問題，同樣也是沒有定論，從目前已有的相關(guān)文獻(xiàn)中大致可以歸納出四種說法：

（一）吹吹腔源于明初的弋陽腔，其傳入與明初大批移民的入滇有關(guān)。

（二）吹吹腔是弋陽腔傳到陜西、西北后變成的，由明末清初入滇的大西軍帶入。

（三）吹吹腔是一種多源性聲腔，有高腔之源、花燈之源、羅羅腔之源，也有民歌之源。

（四）吹吹腔的源頭為安徽、湖廣等地的吹腔、羅羅腔，由大西軍于明末清初帶到云南，同本地民俗和文化藝術(shù)相結(jié)合，并吸收其它劇種的一些因素而形成。

從上述情況來看，要想梳理和探討早期吹吹腔的歷史軌跡以及狀態(tài)是一件非常困難的事情。因?yàn)椋瑪[在我們面前的最大問題是史料記載的匱乏。但是，如果轉(zhuǎn)換一下思路，我們是否可以從其他的方面來對此進(jìn)行觀察和考量呢？基于此，筆者將嘗試以文本資料、文物資料、口頭資料相結(jié)合的方式來敘述吹吹腔從誕生至新中國成立前的歷史軌跡和狀態(tài)。

一、文本資料中的吹吹腔

目前，對于吹吹腔的研究，特別是對其早期歷史軌跡及狀態(tài)的研究，由于史料記載的不詳，給研究造成了不小的困難。鑒于此，筆者將史料的范圍擴(kuò)大，延伸至近現(xiàn)代文獻(xiàn)著作中的相關(guān)內(nèi)容，從側(cè)面對這一時期的吹吹腔進(jìn)行觀察，從而與古代史料相互補(bǔ)充印證。

（一）古代史料中的吹吹腔

從目前收集資料的情況來看，古代史料中直接談及吹吹腔的尚未發(fā)現(xiàn)，但卻有幾則從側(cè)面反映了當(dāng)時的一些情況。

1.明·魏良輔《南詞引正》

腔有數(shù)種，紛紜不類，各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽，自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。[1]

從這段話中，我們可以得知在明永樂年間，弋陽腔已經(jīng)傳入云南。在當(dāng)時，大理地區(qū)是云南的交通、文化、經(jīng)濟(jì)樞紐要塞。從這一點(diǎn)來看，弋陽腔應(yīng)該會比較順利的傳入大理地區(qū)。而且，根據(jù)弋陽腔極易入鄉(xiāng)隨俗，與當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)融合的特質(zhì)，吹吹腔很有可能在形成之初受到過弋陽腔的影響。

2.明·施武《永昌詞》①原注：永昌，故哀牢國也，國初流配獨(dú)多吳人，故語言風(fēng)俗，宛似南都，為滇之首郡。

漢武窮邊開永昌，哀牢部落散丁當(dāng)。

流人不學(xué)花蠻語，城郭風(fēng)煙半建康。[2]

這雖是一首詩詞，但卻從側(cè)面反映了當(dāng)時大理的情況，我們也可從中推測當(dāng)時吹吹腔的些許情況。永昌自漢始便與洱海地區(qū)分分合合，無論在經(jīng)濟(jì)、政治還是文化上均有著密切的關(guān)系。從詩詞中，可以窺見當(dāng)時的永昌地區(qū)在語言風(fēng)俗上受到了建康（今南京）的極大影響。由此，聯(lián)系到吹吹腔漢語白讀、白語漢語夾雜的情況，我們是否可以推測這正是受到了當(dāng)時流配多吳人情況的影響呢？

3.明·王圖一《南平關(guān)下文僰子曲》

僰人僰字唱聲奇，一句高高三字遲。

4.明·楊慎《觀秋千》

滇歌僰曲齊聲和，社鼓漁燈夜未央。

5.明·何蔚文《大理》

點(diǎn)蒼紅遍茶花塢，樵徑山歌唱僰腔。

從以上三則史料來看，均提到了“僰曲”“僰腔”。其中，《南平關(guān)下僰子曲》更是對“僰曲”的唱法、聲音有所描述。而根據(jù)吹吹腔音樂的特性，其中有一部分是來源于民間音調(diào)，因此，從這三則史料中或許能夠略見一二。

6.清康熙·劉廷璣《在園雜志》

舊弋陽腔……近今且變?yōu)椤啄锴?、嗩吶腔、羅羅腔矣。[3]

在大理民間戲班的概念中，吹吹腔就是吹嗩吶的腔。由此，我們可以看到，上述這句話中出現(xiàn)了“嗩吶腔”這一名詞，它與“吹吹腔”有何關(guān)系？從這一點(diǎn)來看，我們可否進(jìn)行這樣的推測，即嗩吶腔與吹吹腔可能是同族，也可能是同一事物，那么至少在清康熙年間，這種腔調(diào)或聲腔就已經(jīng)出現(xiàn)了。

7.清雍正十三年·程近仁《趙州②趙州，即今大理鳳儀、彌渡一帶。志》（卷四·雜記）

民家③民家，白族歷史上的一種名稱。曲，以民家語為之，聲調(diào)不一，音韻悠然動人，亦有演作戲劇者，或雜以漢語，謂之漢僰楚江秋。

8.清·陳希芳纂修《云龍州志》（雍正本）

元宵前迎三崇神，沿街立松棚，設(shè)供獻(xiàn)，張燈爆竹，歌舞旬日，送回廟堂。

9.《鄧川④鄧川，今洱源。州志》（卷四·風(fēng)土志·風(fēng)俗）

……元旦備素饌供天地祖先，往來賀歲，接期各村先后迎神演戲，謂之春臺。[4]

10.《浪穹縣①浪穹，今洱源。志略》（卷二·風(fēng)俗）

……元宵煮湯圓，張燈火為燭龍獅子之戲。次日，以香紙焚僻處，謂之走百病。立春日，爭取土牛土?xí)Z于門，當(dāng)宜春字。二月迎佛，各鄉(xiāng)演劇迎神，謂之春臺?！璠5]

11.（清）楊金和、王寶儀等修纂《鶴慶州志》（卷五·風(fēng)俗·近俗）

自正月初旬至二月止，各鄉(xiāng)迎神賽會，亦有演戲劇者，謂之“春臺”。[6]

上述幾則史料對于缺乏記載的吹吹腔來說，可謂是彌足珍貴。從中，可以了解到當(dāng)時已經(jīng)使用白語夾雜漢語唱民間音調(diào)演戲了?？上У氖俏覀儫o法知曉當(dāng)時演的是何種戲劇，但從史料中描述的情況來看，與吹吹腔十分相似，尤其是白語雜以漢語這一點(diǎn)。因?yàn)?，從目前的調(diào)查來看，白族只有在演唱吹吹腔時才會有此情況出現(xiàn)。此外，我們還可以從“民家曲”與“演作戲劇者”的雙重身份中看到其腔、戲兩宜的特質(zhì)。從這一點(diǎn)而言，與吹吹腔具有聲腔與劇種雙重概念的特質(zhì)也是吻合的。

此外，從這幾本州志中風(fēng)俗卷的記載來看，當(dāng)時已經(jīng)有在迎神賽會、節(jié)慶之日唱戲的風(fēng)俗了，可見當(dāng)時的戲劇已具備了一定的功能性。雖然，史料中并未說明唱什么戲，但從這幾部州志的地域而言，正是吹吹腔流行的地區(qū)。

因而，綜合這些因素，我們可以推測，至少在清代已經(jīng)有戲曲在大理白族地區(qū)流行，而且這種戲曲聲腔的來源正是民間音調(diào)。

從以上這些史料來看，古代對于吹吹腔的歷史記載的確極其匱乏。我們只能通過這些只言片語對當(dāng)時的吹吹腔進(jìn)行揣測和猜想。要想進(jìn)一步豐厚新中國成立前吹吹腔的面貌，光憑古代歷史資料是不行的，還需從近現(xiàn)代的一些文獻(xiàn)中對其進(jìn)行補(bǔ)充描述。

（二）近現(xiàn)代文本資料中的吹吹腔

在近現(xiàn)代的文本資料中，有大量對于吹吹腔的記載和論述。雖然其寫作和成書時期為近現(xiàn)代，但其中卻不乏許多涉及新中國成立前吹吹腔的內(nèi)容。從中，我們也可略見斑駁?；谖谋舅婕暗膬?nèi)容較多，在此，筆者將從戲班、劇本劇目、音樂形態(tài)、社會功能四個方面對其展開梳理和論述。

1.民間戲班中的吹吹腔

戲班歷來是中國戲曲最直接的載體之一，它承載了幾乎所有與戲曲藝術(shù)相關(guān)的方方面面。因而，對于研究和了解戲曲藝術(shù)而言，從戲班入手無疑是最佳途徑之一。在此，筆者將集中梳理論述近現(xiàn)代文本中有關(guān)吹吹腔戲班的資料，從戲班中勾勒新中國成立前吹吹腔的歷史風(fēng)貌。

《大理風(fēng)物志》中有記載：“吹吹腔在新中國成立前沒有專業(yè)班社，只有季節(jié)性的、自娛性的業(yè)余組織。”[7]通過這一記述，我們可以看到新中國成立前的吹吹腔生存狀態(tài)是由當(dāng)?shù)孛癖娮园l(fā)組織的、帶有較強(qiáng)娛樂性、時段性、自由性的民間戲曲形式。

《白劇志》中則有建國以前吹吹腔戲班較為詳細(xì)的記載，按照歷史時期大致可歸納如下表一：

表一.《白劇志》中記載建國以前的吹吹腔戲班

從表一我們可以看到，不同歷史時期中吹吹腔戲班在大理各地的分布情況，以及數(shù)量。從分布情況來看，建國以前，大理的吹吹腔戲班基本分布于劍川、云龍、洱源、鶴慶四縣。其中，云龍縣的戲班數(shù)量最多。而從各歷史時期的戲班數(shù)量來看，清代達(dá)9個之多，其中清·光緒年間最盛，有5個，其中4個都分布在云龍縣。根據(jù)這一數(shù)據(jù)，我們可以推斷，清·光緒年間應(yīng)該是吹吹腔發(fā)展較為興盛和活躍的時期。

2.劇本劇目中的吹吹腔

劇本劇目是戲曲藝術(shù)最直接的文本載體，從一個時期的劇本劇目中可以看到當(dāng)時的演戲偏好、劇目來源、唱詞格式等多方面的信息。因而，對于此方面資料的梳理分析也是拼貼新中國成立前吹吹腔歷史風(fēng)貌的重要途徑。

首先通過《白劇志》和《白劇風(fēng)采》的記載，目前具有較完整劇本劇目信息的早期吹吹腔戲如下（詳見表二）。

表二. 具有較完整劇本劇目信息的早期吹吹腔戲

從表二可以看到，新中國成立前吹吹腔的劇本抄寫年代、首演年代、劇目名、劇目類型以及唱詞詞格。從這些信息中，不難發(fā)現(xiàn)，這一時期的吹吹腔均以演出傳統(tǒng)戲?yàn)橹?，劇目?nèi)容多為趙匡胤、隋唐、說岳、三國、水滸等故事，以袍帶和武戲?yàn)橹?。從劇目名稱和內(nèi)容來看，這些劇目大都與漢族戲曲有關(guān)，應(yīng)該是漢傳的。而其能夠看到的唱詞詞格都為七字、十字的規(guī)整詞格，這一特點(diǎn)與漢族的板腔體戲曲詞格一致，因而也說明了其與漢族戲曲的關(guān)系。再從數(shù)量來看，清朝尤其是光緒年間的手抄本數(shù)量占據(jù)了一半，從這一點(diǎn)而言，聯(lián)系上文的古代史料以及戲班情況，再一次印證了吹吹腔在清光緒年間十分興盛的說法。

其次，筆者通過多次田野調(diào)查也從民間收集了一些當(dāng)?shù)氐膭”?，其中?本屬于傳統(tǒng)老戲。這些劇本是近代所抄，但其劇目卻是老戲，我們也可以從中再次找到一些線索以夯實(shí)上述推斷。

這5本劇本是筆者2011年在大理州云龍縣舊州（功果橋鎮(zhèn)）下塢三七村戲班進(jìn)行田野考察時，從班主趙彭云處得來的。其中，《三出首》是吹吹腔的傳統(tǒng)開場戲，逢年過節(jié)第一場戲必唱此出。劇中主要人物為財(cái)神、魁神和賜福天官，三個角色依次登場亮相，賜福天官在最后會念出寫好的吉祥詩句。就這一點(diǎn)而言，與田仲一成《中國戲劇史》中的部分記錄十分相似。

安徽池州貴池縣劉街鄉(xiāng)的村落在舉辦正月春節(jié)的祭祀時，農(nóng)民們都帶上畫有各種神像的面具來表現(xiàn)神的附體和降臨?！饔懈鞣N神像面具的演員也紛紛出場：有黑臉黑髯的財(cái)神（趙公元帥）、長者怪異面相的雷神風(fēng)魁星（科舉考試的保護(hù)神）、白臉福神、長髯祿神、白髯壽神、土地神等等。[8]7

另外，江西婺源縣長徑村也是用戴面具的形式來表現(xiàn)各種神靈的降臨。[8]11

在廣東、福建等地的地方戲演出中，作為開演儀式，穿紅色官服、戴白臉黑髯面具的天官（天神）會跳步出場，并把寫好的吉祥字句展示給觀眾，被稱為“天官賜?！保ㄕ掌?2）[8]11

從以上文字來看，尤其是最后一段記錄，幾乎與吹吹腔《三出首》的情況如出一轍，此外，從其唱詞詞格來看，整出戲三位天官的唱詞均為十分規(guī)整的七字句。由此可見其與漢族戲曲的淵源關(guān)系。筆者于2016年12月在廣東省汕尾市對海陸豐西秦戲進(jìn)行調(diào)查采訪時，從當(dāng)?shù)匚髑貞騽F(tuán)青年小生演員余澤鋒處得知，在西秦戲中有一出傳統(tǒng)戲《三仙祝壽》，這出戲的主要角色就是福、祿、壽三仙。在演出時，三仙依次出場在戲臺上念出吉祥詩句。這無疑再次應(yīng)印證了吹吹腔戲與漢族戲曲割不斷的淵源。

其他4出劇目《吊簫廂》取材自《紅樓夢》，《岔路奇緣》取材自《七仙女》，《八郎探母》取材自《楊家將》，《樊梨花斬子》取材自《樊梨花》。從其劇目內(nèi)容來看，與漢族戲曲、故事有著密切的關(guān)系，且這幾出戲都是漢族戲曲經(jīng)常上演的名作。而這四出戲的唱詞也均為規(guī)整的七字、九字、十字句。

由上述這些劇本劇目資料來看，早期吹吹腔的劇本應(yīng)與漢族戲曲有關(guān)，從《三出首》一劇來看，其早期的表演方式也應(yīng)受到漢族戲曲的一些影響，而其詞格則在很大程度上受到了漢族板腔體戲曲的影響。

此外，隨著吹吹腔在白族地區(qū)的深入，這些漢傳而來的傳統(tǒng)劇目在當(dāng)?shù)亻L期演出磨合的過程中，逐漸地方化，唱詞中已加進(jìn)了一些對于地方民間風(fēng)情的描述，并偶爾出現(xiàn)“三七一五”的山花體格式。此后，在長期的發(fā)展過程中，漢族劇目已不能完全滿足當(dāng)?shù)孛癖姷男枨?，為了迎合民眾的喜好，吹吹腔戲逐漸出現(xiàn)了一批極具白族特色的劇目，如《重三斤告狀》《崔文瑞砍柴》《竇儀下科》《火燒磨坊》《竹林拾子》《百花嶺》等。這些劇目的內(nèi)容大都與白族生活傳說相關(guān)，懲惡揚(yáng)善，其唱詞也基本以極具白族詩歌特色的“山花體”為主，只在較為復(fù)雜的情節(jié)之中，才會使用七字或十字句。據(jù)《白劇志》記載這批劇目：

劇本以漢字記錄用白語演唱的唱詞，字旁以“點(diǎn)”注明，如《崔文瑞砍柴》崔文瑞的一段唱詞：“崔文瑞（我名叫做崔文瑞），（每天上山去砍柴），?（砍柴供養(yǎng)我老母），愿她一百歲?！盵9]26

由此可以看到吹吹腔戲劇目從漢傳到逐漸地方化的過程。

3.音樂形態(tài)中的吹吹腔

音樂形態(tài)是戲曲研究的重鎮(zhèn)，通過音樂形態(tài)的研究，我們可以對這一時期的吹吹腔音樂進(jìn)行直觀的了解和分析，可以進(jìn)一步充實(shí)和豐滿新中國成立前吹吹腔的歷史情態(tài)。

由于新中國成立前吹吹腔基本是以口傳心授的方式進(jìn)行傳播，因而罕有曲譜留存。但通過后代音樂工作者的挖掘和分析總結(jié)，也使我們對早期吹吹腔的音樂形態(tài)特征有所了解。在已有研究資料中，《白劇志》《白族音樂志》以及《白劇風(fēng)采》中都分別對早期吹吹腔的音樂形態(tài)特征進(jìn)行了完整清晰的歸納，總結(jié)起來大致可以歸結(jié)為以下幾個方面。

首先，吹吹腔的腔調(diào)可分為兩大基本類型。其一為[高腔]類，這類腔調(diào)多高亢激昂、粗獷豪放，常用于武生、凈行和袍帶戲、武戲。其上句通常結(jié)束在腔][一字腔]類，其音調(diào)多平直舒緩，長于抒情敘事，常用于旦、丑、生行以及文戲和生活小戲中，其通常結(jié)束在上。在早期傳統(tǒng)劇目中，這兩類腔調(diào)大都擇其一而貫穿全劇。

其次，從唱腔結(jié)構(gòu)來說，早期吹吹腔的唱段大都以起、承、轉(zhuǎn)、合四個腔句為基本結(jié)構(gòu)。其唱詞結(jié)構(gòu)多為七字句、十字句，其中以七字句居多。這種基本結(jié)構(gòu)形態(tài)多存在于[高腔]和[平腔]兩類基礎(chǔ)腔調(diào)中。早期吹吹腔的唱腔與嗩吶、打擊樂基本構(gòu)成以下幾種形式：

（1）起句+（嗩吶鑼鼓過門）+乘句+（鑼鼓過門）+轉(zhuǎn)句+（鑼鼓過門）+合句+（嗩吶鑼鼓尾奏）

譜例1 [高腔]“天有寶喜的是風(fēng)調(diào)雨順”（采集于洱源縣，李元貞演唱，楊明高記譜）

該唱段選自《焚綿山》，是晉文公[須生]所唱。

（2）起句+（嗩吶鑼鼓過門）+乘句+轉(zhuǎn)句+合句+（嗩吶鑼鼓尾奏）

譜例2[高腔]“十年攻書上學(xué)堂”（采集于洱源縣，趙吉星演唱，楊明高記譜）

該唱段選自《錢浪子鬧學(xué)堂》，是錢浪子[生]所唱

（3）起句+（嗩吶鑼鼓過門）+乘句+（嗩吶/鑼鼓過門）+轉(zhuǎn)句+合句+（嗩吶鑼鼓尾奏）

譜例3[旦腔]“一進(jìn)花園觀花籃”（采集于鶴慶縣，張玉發(fā)傳腔，羅貴榮記譜）

該唱段選自《孫文打枷》，崔秀英[旦]所唱

（4）起句+乘句+（嗩吶鑼鼓過門）+轉(zhuǎn)句+合句+（嗩吶鑼鼓尾奏）

譜例4[流水腔]“有心替父去從軍”（采集于鶴慶縣，張玉發(fā)傳腔，羅貴榮記譜）

譜例1 . [高腔]“天有寶喜的是風(fēng)調(diào)雨順”

譜例2. [高腔]“十年攻書上學(xué)堂”

該唱段選自《木蘭從軍》，是花木蘭[旦]所唱。

（5）起句+（嗩吶鑼鼓過門）+乘句+（嗩吶鑼鼓過門）+轉(zhuǎn)句+（嗩吶鑼鼓過門）+合句+（嗩吶鑼鼓尾奏）

譜例5[丑腔“]我本國舅是馬家”（采集于鶴慶縣，張玉發(fā)傳腔，羅貴榮記譜）

該唱段選自《孫文打枷》，馬興[丑]所唱

在以上這幾種唱段形式中，第一種類型是吹吹腔最基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)，由于一些舞臺動作以及角色心里的需要，便發(fā)展出了其他三種結(jié)構(gòu)形態(tài)。

比如，錢浪子這一唱段（譜例2）為了突出角色玩世不恭的形象，將原先每句后面都有過門的格式改為二、三、四句一氣呵成，并以念唱夾雜的形式呈現(xiàn)。

《孫文打枷》：“一進(jìn)花園觀花籃”（譜例3）的第一、二句描述了崔秀英進(jìn)花園時的悠閑自得，為了更好地突出人物的狀態(tài)在兩句唱腔之后都安排了過門來拉寬唱腔的句幅。接下來的第三、四句唱腔，描述了崔秀英進(jìn)入花園后看到滿園的鮮花、美景后的喜悅心情。為此，唱腔由之前的寬句幅變?yōu)榱艘粴夂浅傻母袷?，這種一松一緊的唱腔結(jié)構(gòu)布局，充分展現(xiàn)了角色前后的心里變化。

《木蘭從軍》：“有心替父去從軍”（譜例4）的唱段描繪了花木蘭想替父從軍保衛(wèi)國家，但又因自己是女兒身而犯愁焦慮的心情。為此，唱腔在布局上安排了2+2的結(jié)構(gòu)，前兩句突出花木蘭的無奈，在一句過門之后，后兩句則突出了她心亂如麻的情緒。

《孫文打枷》：“我本國舅是馬家”（譜例5）是丑角所唱，在吹吹腔中，丑角的表演最為活潑幽默，動作豐富。為了突出丑角這種幽默風(fēng)趣的性格，該唱腔在每一腔句后都配上了嗩吶鑼鼓過門以配合丑角的各種表演，從而形成載歌載舞的形式。

譜例3. [旦腔]“一進(jìn)花園觀花籃”

譜例4. [流水腔]“有心替父去從軍”

隨著吹吹腔戲在白族地區(qū)的不斷發(fā)展，其音樂也逐漸吸收了白族當(dāng)?shù)氐拿窀?、音樂和舞蹈（此部分?nèi)容在后文中會有論述）。如《崔文瑞砍柴》中，“清醒白醒細(xì)細(xì)想，何時才能娶妻房？人家砍柴成雙對，唯獨(dú)我單身。”唱的是云龍白族山歌。

第三，從其音階調(diào)式來看，吹吹腔主要為五聲宮調(diào)式、征調(diào)式和商調(diào)式。在吹吹腔的兩類基本唱腔中，[平腔]以宮調(diào)式為主，而[高腔]則以征調(diào)式為主，偶有商調(diào)式。此外，商調(diào)式和征調(diào)式的腔調(diào)，其起句的落音與承句、合句的落音基本為四度關(guān)系。如《焚綿山》唱段，“天有寶喜的是風(fēng)調(diào)雨順”（譜例1），從中可以看到該唱段為#F宮音系統(tǒng)#C征調(diào)式，其起句落音為#fa，而承句與合句的落音則為#do，呈四度關(guān)系。再如《錢浪子鬧學(xué)堂》唱段，“十年攻書上學(xué)堂”（譜例2），該唱段為F宮音系統(tǒng)G商調(diào)式，其起句落音為do，而承句與合句的落音則為sol。

第四，從其演唱方式來看，早期吹吹腔生行用本嗓，當(dāng)行用小嗓，凈行用大嗓、粗嗓或炸音，丑行用小嗓。

第五，從其表演程序來看，早期吹吹腔主要人物上場時都需以“對（引）—詩—白—唱”的格式自報(bào)家門。經(jīng)過了長期的發(fā)展以后，在一批富有白族特色的劇目中，已經(jīng)突破了這種程序，主要人物上場時可根據(jù)需要做不同安排。如《重三斤告狀》①該劇是反映白族生活的小戲，講述了麗鳳在遭遇了惡僧大和尚的強(qiáng)搶之后，其夫重三斤勇敢抗?fàn)幐鏍?，最終夫妻團(tuán)圓的故事。劇中人物重三斤淳樸、幽默、機(jī)智，其妻麗鳳樸實(shí)、勤勞、堅(jiān)韌。中主人公麗鳳的上場，就突破了原有的程序，改唱“白族調(diào)”，以強(qiáng)化突出其白族婦女的身份。

最后，從樂隊(duì)及唱腔過門方面而言，早期吹吹腔樂隊(duì)，由一支或兩支嗩吶和打擊樂器構(gòu)成，可分別演奏，也可合奏。吹吹腔使用的嗩吶與漢族不同，為正面七孔嗩吶，無背音孔，（見圖1）一般常用C、G、D、A調(diào)，可上轉(zhuǎn)二度、五度和六度調(diào)。據(jù)大理州云龍縣馬建強(qiáng)老師介紹，其筒音一般在#g1—b1之間，七個音孔由下向上依次開放所得的七個基本音為：a1、b1、c2、d2、e2、f2、g2，而超吹則可得到 a2、d2、c3、d3、e3、f3、#f3七個音。

譜例5. [丑腔]“我本國舅是馬家”

譜例6. [高腔]“哥哥送妹到鵝坡”（采集于洱源縣，張望、李時治演唱，楊明高記譜）

圖1. 吹吹腔使用的嗩吶（2011-8-11 洱源 攝影：秦思）

傳統(tǒng)吹吹腔只以嗩吶鑼鼓來接腔吹奏過門，嗩吶演奏時，打擊樂均進(jìn)行套奏，也可以單獨(dú)用打擊樂來接腔演奏或墊奏過門。在整個唱段中，吹吹腔中的嗩吶過門比唱腔要長許多，且具有一定的獨(dú)立性，可單獨(dú)抽出使用。嗩吶吹奏的過門基本以腔句的落音作為其開始音，在結(jié)束音上則與腔句保持同音或四度、五度的關(guān)系。比如，《花木蘭》唱段“有心替父去從軍”（譜例4）中，腔句落在sol音，過門便以高八度的sol開始，并同樣結(jié)束于此音。再比如，《錢浪子鬧學(xué)堂》唱段“十年攻書上學(xué)堂”（譜例2）中第四句“丹桂開花萬年香（哎）”結(jié)束在sol音上，嗩吶過門便以高八度的sol開始，而結(jié)束時則落在do音上，與腔句落音形成四度關(guān)系。

在調(diào)性上，嗩吶吹奏的過門通常與唱腔之間形成同宮同調(diào)、同宮異調(diào)以及異宮異調(diào)的關(guān)系，如《匡胤送妹》中“哥哥送妹到鵝坡”唱段（譜例6）。

該唱段選自《匡胤送妹》，由京娘[旦]、趙匡胤[英雄生]演唱

通過譜例6可以看到，這一唱段的調(diào)性布局如下：

從中不難發(fā)現(xiàn)，唱腔基本在D宮音系統(tǒng)的E商調(diào)式和A征調(diào)式之間游走，而過門則基本在A宮音系統(tǒng)的A宮調(diào)式上，二者之間形成四度的音程關(guān)系。在調(diào)性上，京娘唱腔（1—5小節(jié)）與嗩吶過門（6—22小節(jié)）形成同宮同調(diào)同主音的關(guān)系，嗩吶過門（29—46小節(jié)）與趙匡胤唱腔（56小節(jié)）形成異宮異調(diào)同主音的關(guān)系，而嗩吶過門（57—73小節(jié)）與趙匡胤唱腔（74—80小節(jié)）則形成異宮異調(diào)異主音的關(guān)系。

由此，可以看到建國以前，早期吹吹腔的音樂形態(tài)已經(jīng)在不斷地發(fā)展中豐富，除了已經(jīng)有四種基本唱腔結(jié)構(gòu)以外，一出戲基本以一個腔調(diào)貫穿始終，唱時不吹，吹時不唱，在較為自由的表演空間內(nèi)，又存在一定的程序性規(guī)范。

4.表演中的吹吹腔

吹吹腔作為白族的戲曲形式，在表演上有其個性化的東西。我們可以通過這一方面的梳理進(jìn)而勾勒當(dāng)時吹吹腔在戲曲舞臺上的樣貌。新中國成立前的吹吹腔，由于沒有錄影條件，因而我們只能透過今人的描述進(jìn)行梳理和分析。根據(jù)《白劇志》等資料記載：

清末民初之前的吹吹腔戲，行當(dāng)有生、旦、凈、丑之分，講究手、眼、身、法、步，有一套自己的表演程序及身段。手的部位有“生齊肩，旦齊胸，小丑抓磕膝，花臉抓破天”的口訣。武行執(zhí)刀槍，有“刀不離牌，槍不離根”的成語。還有“一裝二唱三敲打”的說法，“裝”是指表演裝得象，化妝要合乎身份、性格；“唱”是講唱得好；“敲打”是指演員的舞蹈與音樂配合，各行當(dāng)?shù)牟椒ㄅc嗩吶旋律一般相適應(yīng)，舞蹈動作要求嚴(yán)格。每當(dāng)嗩吶吹奏過門的時候，不論主將和士兵，人人就地起舞，節(jié)奏鮮明。舉手投足總是順手順腳（即踢左腳伸左手）。武戲開打時動作緩慢，刀、槍、劍、戟互不接觸，只作虛晃相擊，舉槍舞棍都有一定章法，但動作都極為簡單。跳場、坐帳、殺場等動作機(jī)械，上身晃動，托掌提襟，形似木偶，如《蘆花蕩》中的周瑜，《兵困燕山》中黑龍圖的跳場。鶴慶打板箐吹吹腔劇團(tuán)演出武打戲時，刀槍把子均放置在舞臺前沿，演員隨用隨丟。另外，演出中戲師傅都必須提臺詞、唱腔，乃至動作（如戲師傅悄聲提道：“轉(zhuǎn)一圈”“踢一腳”等）。有的地方戲師傅蹲在公馬桌下，受持長煙袋比劃示意，有的地方戲師傅干脆手持劇本站在演員身后滿臺指揮。這樣就形成了演員“進(jìn)三步，退三步，轉(zhuǎn)個圈圈就坐起”的表演形式。[9]107

清末民初，滇戲流入滇西，吹吹腔也受其影響，在許多表演中融進(jìn)了滇劇的表演程序，逐漸突破了動作統(tǒng)一于嗩吶音樂節(jié)奏的規(guī)定，引入了滇劇中的一些打擊樂牌子和打頭，其中，以鶴慶、洱源最盛。而云龍地區(qū)由于受滇劇影響較小，故而在表演上仍保留著較為古老的面貌。

由此，我們可以看到，建國以前早期的吹吹腔戲在表演上有著自己獨(dú)特的程序，而隨著不斷地發(fā)展，吹吹腔開始受到一些別的劇種的影響，在表演上發(fā)生了變化，從而逐漸形成了大理地區(qū)不同地域吹吹腔表演的差異性。

5.社會功能中的吹吹腔

對于一個長期存在于民間，服務(wù)于當(dāng)?shù)孛癖姷膽蚯?，社會功能是其必不可少的一部分，而且是很大的一部分。因而，在吹吹腔所生存的社會功能中，我們或許可以瞥見其早期的些許身影。為此，筆者查詢了相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)在《白劇志》中有以下幾段論述：

在清代，大理地區(qū)已盛行“打秧官”“田家樂”“春王正月”等與農(nóng)事密切相關(guān)的民俗活動。在這些活動中，都用嗩吶吹奏吹吹腔曲調(diào)伴奏，農(nóng)民或表演“漁樵耕讀”，或表演“縣官審問懶漢”，邊唱邊舞。身著戲曲官員及白族老百姓日常服裝，臉上隨意涂畫。白族民間在辦喜事的“鬧棚”及辦喪事的“賀靈”等活動中，也要演唱吹吹腔“仙姬送子”或“二十四孝”。此外，在“六邀會”“祭本主”等活動中，也要唱吹吹腔和大本曲。[9]5

“中華民國”三十七年（1948），鶴慶地藏寺為菩薩開光，吹吹腔與滇劇聯(lián)合演出。滇劇先演目連戲，吹吹腔接著演《宋江掃北》《王子英下山》《真假李逵》等劇目。演出吹吹腔戲的是鶴慶西山黑話人，他們是彝族支系，有自己的民族語言，吹吹腔戲也在他們中間流傳。[9]7

在這個時期，云龍的大達(dá)、箐干坪、下塢；劍川的象圖；鶴慶西山的打板箐；大理的周城及鄧川；洱源的鳳羽、蘭林等地，白族群眾在迎神賽會、婚喪嫁娶中，演唱吹吹腔還是不可缺少的內(nèi)容。[9]7

1930年后，滇劇在劍川縣上蘭地區(qū)流行，原吹吹腔戲班多改唱滇戲，但每逢紅、白二事和栽種季節(jié)，各村白族群眾仍聘藝人唱吹吹腔戲。[9]139

此外，《白族音樂志》和《白鄉(xiāng)奇葩——劍川民間傳統(tǒng)文化探索》中也有一些論述：

吹吹腔在明代不僅作為戲曲音樂唱腔形式在白族地區(qū)興起和流傳，同時在屯田集中的稻作文化區(qū)，亦作為村社和屯田農(nóng)家祈求豐收、鼓動生產(chǎn)、慶賀娛樂的民俗性歌舞音樂，與其他山歌、小調(diào)相雜糅在栽秧季節(jié)中演唱，此即‘栽秧會’（栽秧叢）和“田家樂”（打秧官）等民俗音樂活動。[10]11-12

（清代和民國時期）“載叢秧”所請歌師、樂手，在田間一般都唱白族調(diào)、吹吹腔和奏嗩吶?！匝斫Y(jié)束后，即舉行“田家樂”活動，此時村民齊聚，唱吹吹腔演“漁樵耕讀”，唱小調(diào)表演花燈歌舞等。[10]16

各地春臺之戲和祭祀本主之戲，多唱吹吹腔劇目。[10]21

新中國成立前，每年栽插季節(jié)，上蘭的群眾都要在田間舉行自娛性的吹吹腔演唱活動，流行著一種“打吉打掛”的習(xí)俗?！按蚣驋臁睗h譯為“偷旗偷棍”。栽插時，村里群眾自愿組成幾個栽秧組，互相協(xié)作，俗稱“邀秧藂”。每組都推選出“藂官”，負(fù)責(zé)派工，調(diào)配勞力。下田勞動時，每組都把精心縫制的一面“栽秧旗”插在田頭，作為標(biāo)志，“藂官”手提銅鑼，下田巡視。誰人進(jìn)度慢，則在其后敲鑼摧栽。關(guān)秧門（栽插結(jié)束）前，進(jìn)度領(lǐng)先的組，常派人去偷其他組的栽秧旗及銅鑼、鑼棍。被偷這組的藂官就要帶領(lǐng)全組人向?qū)Ψ接懟?，要由一些人扮成“縣官”“府官”“田公地母”“師爺”等角色，俗稱“三班六房”，即興演唱吹吹腔。請求對方還旗還鑼，并互相勉勵抓緊節(jié)令，不違農(nóng)時滿栽滿插。祝愿風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。[11]239

從以上文獻(xiàn)中對于吹吹腔在社會功能中承擔(dān)角色的描述，可以看到，唱吹吹腔或演吹吹腔在當(dāng)時是十分興盛的一種娛樂、祭祀方式。當(dāng)時的民眾一方面將它作為某種精神上的依托，借此與神明先祖進(jìn)行交流、祈福，另一方面則將它作為農(nóng)閑時愉悅身心、釋放情感的方式。由此看來，吹吹腔在當(dāng)時就已成為民間儀式信仰與世俗娛樂的雙重載體。

二、戲曲文物中的吹吹腔

通過上文的論述，我們看到了文本資料中新中國成立前吹吹腔的歷史面貌和軌跡。為了更進(jìn)一步地了解當(dāng)時吹吹腔的情況，筆者在此節(jié)中，通過對現(xiàn)有戲曲文物的梳理和分析來構(gòu)筑吹吹腔的風(fēng)貌。

（一）民間戲臺中的吹吹腔

戲臺是吹吹腔演出的重要場所，它承載和見證了一代又一代吹吹腔藝人的演出情況。戲臺的搭建意味著演戲風(fēng)俗的形成。因此，知曉吹吹腔戲臺搭建的年代，對我們了解當(dāng)時吹吹腔的情況十分有益。

筆者在2012年的田野考察中有幸獲得了云龍縣文化局張沙琳副局長提供的一份2011年云龍縣申報(bào)“第七批全省重點(diǎn)文物保護(hù)單位”的申報(bào)資料。這些資料詳細(xì)記錄了云龍縣可考吹吹腔古戲臺的情況，將之與《白劇志》中可考古戲臺資料綜合后，大致可歸納如下（詳見表三）。

由表三可以看到，大理州內(nèi)古戲臺建筑樣式的豐富多樣，有五種之多，且均已在清代出現(xiàn)。從建造時間來看，始建于明代的戲臺有2座；始建于清代的有9座，其中有6座都建于光緒年間；始建于民國年間的有3座。從重建年代來看，重建于清代有3座，其中有2座重建于清光緒年間；而重建于民國年間的則有5座。再從戲臺所屬縣來看，云龍有7座，劍川有5座，大理有4座，洱源有2座，鶴慶有1座。

綜合以上可考數(shù)據(jù)，不難發(fā)現(xiàn)，清·光緒年間大理地區(qū)的戲曲活動十分興盛，其中又以云龍、劍川為最盛，大理次之。由此，聯(lián)系上文在文本資料中尋找到的蛛絲馬跡，可以推斷吹吹腔在此期間的演戲活動應(yīng)當(dāng)十分興旺。

此外，再從其建筑中，看到有廟宇戲臺，此類戲臺建造在廟宇大門之上，面向大殿神像，三面呈開放式。由此，可以想象其演出活動應(yīng)當(dāng)與宗教信仰祭祀活動有很大關(guān)系。

（二）臉譜中的吹吹腔

吹吹腔的臉譜有著獨(dú)特的藝術(shù)特色，據(jù)《白劇志》記載大致可以做出如下歸納（詳見表四）：

其中，鶴慶縣打板箐吹吹腔戲班保存的關(guān)羽的臉譜譜式與《中國大百科全書·戲曲曲藝》分冊里，欒冠華臨摹的梅氏綴玉軒藏清初昆弋臉譜摹本中的關(guān)羽（弋）譜式，以及《中國戲曲曲藝詞典》中選例江西青陽腔臉譜關(guān)羽的譜式極為相似，三者均為紅底、臥蠶眉、眉下用白色勾畫分界。

從以上比對中，我們可以從中看到當(dāng)時演出吹吹腔時戲中角色的化妝造型，更重要的是，從其用色的古老，繪畫筆法線條的簡潔粗狂中，我們可以體會到吹吹腔的古樸之風(fēng)。

三、民間集體記憶中的吹吹腔

民間作為歷史的見證人和載體，存有許多有關(guān)建國以前吹吹腔的記憶。筆者通過田野于各縣記錄收集了一些相關(guān)信息，以此作為豐滿新中國成立前吹吹腔形象的佐證。

（一）云龍縣

據(jù)張紹興老師介紹，在云龍縣有一個吹吹腔起源的傳說：

明朝時候，白族“本主”奉旨平“蠻”，扎營在云龍漕澗?！靶U”人在河水里放毒，毒死“本主”，明朝皇帝為表彰“本主功績”，令當(dāng)?shù)鼐用窳㈧艏赖欤诿吭鲁跷鍞[會做齋唱戲。（2011-08）

筆者在云龍縣進(jìn)行田野時，下塢村丹嘎吹吹腔戲班班主張國藩告訴我云龍地區(qū)唱吹吹腔的起源：

明朝建本主廟時就已經(jīng)唱吹吹腔了，大約在萬歷年間，當(dāng)時的皇帝封兵部尚書王驥為云龍一帶（瀾滄江東西岸）的本主，由此替代了原先的本主唐朝的南征將軍費(fèi)德暗（安）。據(jù)張國藩說王驥早在洪武年間就被派至云南西部（主要是漕澗），此人十分喜愛歌舞。

表三. 云龍縣可考吹吹腔古戲臺

表四.《白劇志》記載的吹吹腔臉譜

他的父親張立德（當(dāng)時83歲）也告訴我了一些以前他演戲時的情況：

1945年前就開始唱戲了，當(dāng)時也只是在正月、節(jié)日（本主、七月半、火把節(jié)、過年）時唱，其他時候基本不唱，除開場戲唱《三出首》以外，收場戲一定要是生旦戲，然后再拜老郎神（李世民）。當(dāng)時吹吹腔的主要伴奏樂器是嗩吶、鼓、鑼、鈸、梆子（用杜鵑樹做）。以前演戲時除了丑角，其他唱戲的人都不能坐在戲箱上。原因是傳說丑角是唐王天子，他上過月宮，因無人演丑角，所以就由他來演，故而丑角可以比較自由。（2011-08）

還有，下塢村封城吹吹腔劇團(tuán)團(tuán)長，現(xiàn)年84歲的張立澤老藝人告訴我：

按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗，但凡造了新的戲臺都要請人來鎮(zhèn)臺，如果不鎮(zhèn)臺則會演戲不順利。鎮(zhèn)臺要唱關(guān)公戲，前六天要洗身沐浴并持齋。鎮(zhèn)臺前戲子演員都要磕頭禱告并將棺材、棉絮放在戲臺前，請來鎮(zhèn)臺的人要妝扮成財(cái)神的樣子在戲臺上唱戲。舊時請人鎮(zhèn)臺要花費(fèi)約300大洋，如果鎮(zhèn)臺完畢人沒有死，那么放在臺前的棺材、棉絮都?xì)w此人所有。（2012-02）

張老說一般都是請團(tuán)長去鎮(zhèn)臺，他就鎮(zhèn)臺2次，這種習(xí)俗一直流傳至今。在大達(dá)村，戲班班主張杰興告訴我：

大達(dá)的吹吹腔是從洱源傳過來的，據(jù)說在清道光二年（1822年）洱源右所張勝有一個本家叫張相猴科舉進(jìn)士，他到大達(dá)探親時看到春節(jié)迎神都是由“朵西波duǒ xī b ō”（二巫師）跳神，就說應(yīng)該將其改為唱戲，于是村里就派人到洱源本族中去學(xué)戲，由此吹吹腔戲就傳到了大達(dá)。（2011-08）

此外，張興杰說他們之所以奉唐天子李世民為戲神，是因?yàn)橛羞@樣一個傳說：

唐王李世民當(dāng)年要超度他的希世夫人，所以就組織了民間的道教，一邊超度一邊唱戲。因而從那時起就有了唱戲一說。對此，民間還流傳著兩句話：“唐代興來演歷史，明朝主張唱古今?！保?011-08）

（二）劍川縣

在劍川縣，由于當(dāng)?shù)卮荡登灰呀?jīng)失傳，筆者只能通過其他途徑進(jìn)行了解，所幸，收集到了《白鄉(xiāng)奇葩——劍川民間傳統(tǒng)文化探索》一書，其中“劍川白族‘吹吹腔’”一文中對劍川吹吹腔的起源傳說有這樣兩段文字：

其一，很久以前，有一個種田的白族小伙子與土官的女兒相戀。此事被土官發(fā)覺后，派出兵丁前去捉拿小伙子。小伙子聞訊潛逃，土官只抓到他的母親，將其投入水牢，活活折磨而死。小伙子逃到深山密林中，誤食野果，成了啞巴。幾年后，他回到家鄉(xiāng)，得知母親被殘殺，悲憤已極！為了表達(dá)心中的苦情，他學(xué)會了吹嗩吶，并吹起“啞子哭娘”的調(diào)子。人們非常同情他的不幸遭遇，于是和著他的嗩吶調(diào)，唱起悼念其母親的哀歌。這就是最早的吹吹腔了?！盵11]235

其二，劍川上蘭地區(qū)的藝人講述了這樣一個故事：很古的時候，玉皇大帝派天神來上蘭撒“瘟疫種”，要使當(dāng)?shù)氐陌鬃影着旧衔烈?，統(tǒng)統(tǒng)死去。天神看到人們安居樂業(yè)，勤勞善良，不忍心下毒手。他吞服了全部“瘟疫種”，不一會兒，毒性發(fā)作，臉和身子都變黑了，還獻(xiàn)出自己的生命。為不忘他的救命之恩，白族人把它尊稱為大黑天神，奉為本主。從此，每年都要做本主會，吹吹打打，熱熱鬧鬧地唱戲。據(jù)說，這就是后來一直傳下來的吹吹腔。[11]236

此外，文中還提到了劍川唱吹吹腔戲的一些習(xí)俗：

據(jù)象圖老藝人李建文介紹，過去每年臘月初五即開始排練節(jié)目，戲班長把要上演的劇目一一教給參加唱戲的人，常點(diǎn)起松柴火堆，排練到深更半夜。到正月十五正式上演那天，由十四五歲，剛參加學(xué)戲的人首場演出，稱為唱“童子戲”。在群眾中還有“三齋不如一戲”的說法，認(rèn)為做三次齋事不如唱一臺戲，本主會時登臺唱戲，就能消災(zāi)免難。[11]238

（三）洱源縣

在洱源縣茈碧湖鎮(zhèn)大松甸村小組松鶴村進(jìn)行田野時，說到當(dāng)?shù)卮荡登粦虻膩碓矗嚾藗兏嬖V我：

具體時間不是很清楚了，大約是在清朝或民國時，從鳳羽鎮(zhèn)莊上南寧村請來唱戲師傅，從右所和臘坪傳來嗩吶曲牌，由此逐漸形成了當(dāng)?shù)亓餍械拇荡登粦颉６?dāng)?shù)厮鱾鞯膽虮居?0-60%都是從外面（南寧村和煉鐵）傳過來的，其余的都是村中老藝人根據(jù)武打小說自己編寫的。

此外，《白劇志》中有一段關(guān)于洱源縣吹吹腔藝人的傳說：“清乾隆時，鳳羽蘭林村有一個吹吹腔藝人叫楊永桐，七十二歲時曾在下關(guān)演《雙猴掛印》，還能夠翻上橫梁?！盵9]6

（四）鶴慶縣

在鶴慶，據(jù)《中國民俗志》（鶴慶卷）中由王金燦老師編寫的吹吹腔條目記載：

鶴慶吹吹腔的發(fā)源地在鶴慶西山馬廠、新峰和安樂（打板箐），這里生活著白族和古老的彝族支系——黑話人。過去西山片區(qū)幾乎每村都有本主廟，有廟就有戲臺，其中最早一座建于清嘉慶年間，每村每年都要做本主廟會，會期主要在春節(jié)期間和農(nóng)歷二月八、六月六，其它如迎神賽會、婚喪嫁娶、慶豐收、驅(qū)災(zāi)害甚至閑暇自娛，都要演吹吹腔，西山黑話人和白族人在日常生活中不知不覺地傳承了這一劇種。我們在鶴慶西山訪問吹吹腔老藝人時，找到了何孝庭、羅壽福、羅瓦西和羅德清等人。何孝庭，1942年生，當(dāng)過兵，任過教，是村里有文化的人，對吹吹腔的歷史很有研究。他回憶說，鶴慶西山吹吹腔的鼻祖可以追溯到享年96歲的打板箐彝族藝人顧萬興，他是1874出生在西山打板箐，十歲學(xué)戲，唱的是凈角，也就是說他學(xué)戲的時間是1884年，距今有117年（如果算到今天的話應(yīng)該有127年了）。有專門的戲箱四個，其子顧耀元，師承于父。光緒年間該劇團(tuán)排演過《牟伽陀開辟鶴慶》一劇，……何孝庭說，從清朝到抗戰(zhàn)后期，是茶馬古道貿(mào)易繁榮時期。鶴慶商幫和喜州幫、騰沖幫被稱為云南三大商幫，貿(mào)易遍及上海、江西、湖南、四川、青藏高原以及東南亞各國，這些商號在各地間進(jìn)行貿(mào)易活動的同時，也把其它地方的民族文化傳播到了鶴慶，滇劇就是這一時期傳到鶴慶的，鶴慶吹吹腔很快就接受了滇劇的臉譜、戲服乃至劇本，從民間的草臺歌舞，進(jìn)一步舞臺化。演員既唱吹吹腔也唱滇劇。[12]

此外，兩位王金燦老師和羅貴榮老師也告訴我當(dāng)?shù)匮輵虻囊恍╋L(fēng)俗：

鶴慶吹吹腔最早不是在舞臺上演出的，而是圍火而聚的“板凳戲”（主要是文戲），不管晝夜，在演出地方的四個角點(diǎn)燃篝火，中心即是舞臺。演出時，任何一個觀眾都可以根據(jù)劇情需要，即興上場演出，也可以替換卡殼的演員繼續(xù)演出。演員不穿戲服，只穿平時的氈帽、白汗衫、羊皮褂、寬口褲、花草鞋。使用的道具也是信手拈來，松枝可以當(dāng)拂塵，竹枝可以當(dāng)座椅等等，演出的即興成分較大。樂隊(duì)伴奏則以嗩吶為主，配合以小鼓、板凳、大鼓、大鈸、小鈸、铓鑼、大鑼、梆子等。老師們還告訴我他們在本主節(jié)（農(nóng)歷8月16日）時要唱吹吹腔，七月半時要唱吹吹腔（唱陰戲）超度亡靈，過年時也要唱。（2011-08）

通過以上不同地區(qū)吹吹腔藝人的記述和回憶，我們可以看到，新中國成立前的吹吹腔戲在他們的筆下和口中是如此鮮活，我們看到了當(dāng)時大理不同地區(qū)吹吹腔演戲的穿著、習(xí)俗、傳說等等。雖然不同地方吹吹腔藝人對于吹吹腔的記述都有所不同，但有一點(diǎn)卻是共有的，即這些回憶都與當(dāng)?shù)孛癖姷纳?、信仰、儀式、民俗息息相關(guān)。由此可見，早期吹吹腔的形象在這些吹吹腔藝人腦海中是十分豐富的，有關(guān)它的演戲故事、戲神崇拜、儀式過程、民俗事項(xiàng)等活動都在他們的記憶中留下了深刻的印象，而這也使得我們能夠?qū)υ缙诖荡登坏男蜗蟾恿Ⅲw和豐滿。

結(jié) 語

本文以筆者的田野采訪記錄以及收集到的文本、文物資料為基礎(chǔ)，勾繪出建國以前吹吹腔的基本面貌和軌跡，以此來填充以往我們對于新中國成立前吹吹腔所知甚少的缺憾。

總的來說，建國以前，吹吹腔在清朝，尤其是清光緒年間極為興盛。從劇目方面而言，這一時期的吹吹腔劇目早期基本來自漢族戲曲故事或傳說，題材以武戲、袍帶戲、趙匡胤戲、三國戲等居多，其詞格也受漢族板腔體戲曲的影響，大都為規(guī)整的七字或十字句。后期，受當(dāng)?shù)匕鬃逦幕挠绊?，逐漸融合，創(chuàng)造了一批富有白族生活特色的劇目，唱詞以白族山花體為格式。

從音樂方面而言，早期吹吹腔的音樂形態(tài)較為單一，唱段結(jié)構(gòu)較為簡潔，四句為一段，一個腔調(diào)常一唱到底，其嗩吶過門融合了較多的白族因素，可單獨(dú)抽出使用，也可在唱段中合奏。后期，逐漸吸收了當(dāng)?shù)匕鬃宓拿窀琛⒁魳芬约拔璧?，進(jìn)一步豐富了吹吹腔的唱腔音樂。

從演戲環(huán)境來看，這一時期的吹吹腔的演出基本以戲臺為主，偶爾因?yàn)槊袼谆騼x式的需要，在田間、家庭或祠堂廟宇中演出。演出形式則較靈活，可根據(jù)演戲的條件和所需進(jìn)行變通。

從這一時期的吹吹腔臉譜來看，無論其譜式風(fēng)格還是繪畫線條技法，都較為簡單、粗獷，比較原始，且在某些地方與滇劇、弋陽腔以及江西青陽腔的譜式具有相似性。

從其社會功能來看，這一時期的吹吹腔在很大程度上承載著當(dāng)?shù)孛癖姷膴蕵?、信仰、儀式、民俗所需，在白族重要的節(jié)慶民俗之時，幾乎都可以見到吹吹腔的身影，或唱或演，形式不一。

通過上文的詳細(xì)描述以及總結(jié)不難發(fā)現(xiàn)，建國以前的吹吹腔是以一種極其自然的方式存在于民間的。對于民眾而言，他們已經(jīng)習(xí)慣性地視吹吹腔為他們生活中不可或缺的部分。對于吹吹腔而言，民間是其最肥沃的生存土壤，而民眾則是其最好的養(yǎng)料，它的服務(wù)對象自始至終都是民眾，民眾有所需，則吹吹腔有所應(yīng)。在這樣相對單一的生存環(huán)境中，吹吹腔隨著外部條件的變化而變化，十分自然，無需刻意。因此，這一時期的吹吹腔可以說是以吹吹腔戲這一最自然本真的身份存在于民間的。