簡析俄國形式主義影響下的蘇聯(lián)“詩電影”

王姝?

摘 要：蘇聯(lián)“詩電影”作為一個在世界電影史上影響頗大的流派，受到了俄國形式主義電影理論的影響。這是一個將電影畫面詩化了的流派，導演通過對鏡頭語言的運用增添了影片的節(jié)奏感與藝術感，給一批又一批的觀眾帶來了詩歌般美的享受，也為后來的電影創(chuàng)作者們留下了寶貴的學習和創(chuàng)作經(jīng)驗。

關鍵詞：俄國形式主義；詩電影；隱喻性

中圖分類號：G229 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0105-02

俄國形式主義電影理論，就像要將文字語言詩歌化一樣，重在探討關于電影形式修辭的問題。形式主義理論家們不滿于只將現(xiàn)實中的鏡頭材料直接搬上銀幕，他們追求的是一種帶有更多美感與詩意的藝術形式。盡管將語言這樣一種抽象的概念與形象的畫面一起類比在理論意義上有失偏頗，但前蘇聯(lián)一系列的經(jīng)典影片證實，攝影機神奇地為鏡頭畫面增添了韻律、節(jié)奏，使影片如同詩歌一般有意境和觀賞性。

一、俄國形式主義電影理論

俄國形式主義是20世紀初期出現(xiàn)的重要文藝理論流派，被認為是文藝學史上第一個形式本體論的文藝詩學體系。形式主義理論的代表者們將文學作品視為一種純粹的藝術現(xiàn)象，并認為只有文學本身所特有的規(guī)則才能說明文學的意義。

很快，俄國形式主義文藝理論被電影理論所借鑒。理論家們認為他們所要解決的基本問題是，電影是如何將生活語言轉換為藝術語言，將材料因素轉換為藝術因素，從而從機械照相術中擺脫出來而成為藝術的。代表人物之一的艾亨鮑姆的電影藝術觀來自形式主義的史學理論，尤其是其中的“陌生化”概念。他認為，電影中的“照片與電影的關系類似于生活語言和詩歌語言的關系”。因此電影詩學的任務就是探究電影怎樣將照片這種“生活語言”轉換為電影藝術語言，并進而揭示其表現(xiàn)手法所賴以形成的內在規(guī)律。另一個代表人物梯尼亞諾夫則從藝術與其表現(xiàn)對象的關系的角度展開了思考，認為各門藝術之間的區(qū)別在于他們利用素材的特點不同。電影正是因為與其他藝術表現(xiàn)事物的手段有所不同才造就了它今天成為獨立藝術的成果[1]。

在以上俄國形式主義電影理論的指導下，蘇聯(lián)電影開始了風起云涌的創(chuàng)作和發(fā)展，無論是初期蒙太奇學派的作品，還是戰(zhàn)后的“詩電影”，都或深或淺地打上了受俄國形式主義理論影響的烙印?？上驳氖?，這種從文藝學傳承來的理論對于蘇聯(lián)電影的指導是有意義的，它成就了蘇聯(lián)電影的傳統(tǒng)和特色，也為蘇聯(lián)電影在世界影壇拉起了一幅鮮明的旗幟，影響著電影藝術家們的創(chuàng)作。

二、蘇聯(lián)電影創(chuàng)作中的“詩電影”流派

“詩電影”的出現(xiàn)并不是蘇聯(lián)電影的特有現(xiàn)象，但它和蘇聯(lián)電影密不可分的關系卻是有目共睹的。

1.蒙太奇學派中的“詩電影”。蘇聯(lián)最早出現(xiàn)的“詩電影”可以追溯到二十年代的蒙太奇學派。最有沖擊力的代表作品就是愛森斯坦拍攝的具有劃時代意義的影片《戰(zhàn)艦波將金號》。它被稱為是“五幕詩劇”，影片中蒙太奇的運用所觸發(fā)的情緒使整個影片就像一首慷慨激昂的革命戰(zhàn)斗詩篇一樣。三組石獅的隱喻鏡頭仿佛在對人們訴說：沉睡的人們，你們清醒吧，你們要去戰(zhàn)斗！而敖德薩階梯中軍警的步步緊逼和人們落荒而逃的交叉剪輯，則如同詩歌中的排比句一樣層層增強觀眾奮起反抗的心理意識；影片最后一組戰(zhàn)艦波將金號上的士兵準備戰(zhàn)斗的鏡頭反復出現(xiàn)，使氣氛有些壓抑和緊張，但壓抑和緊張中無不傳達出一種詩歌般強烈的信號：讓暴風雨來得更猛烈些吧！正如愛森斯坦所向往的那樣，蒙太奇在影片中最大限度地激動了人心，酷似充滿激動的富于感情的詩的語言。

杜甫仁科的“詩電影”創(chuàng)作也很有特點，相比于其他導演，他更擅長于在民間詩歌中吸取營養(yǎng)。他說，電影語言“應當自由地翱翔，像那一讀起來不論多高、多深的地方都使你非常輕快的好詩一樣流暢?！边@樣的創(chuàng)作理念使得杜甫仁科很多超出常規(guī)的鏡頭都很輕易地被觀眾所接受，就像接受一首激情豪邁的詩篇一樣自然。在他的影片《土地》中，對于烏克蘭景色的描繪：大地、晚霞、莊稼、老人……并沒有過多的贅述，融合在一起，詩意即出。

2.二戰(zhàn)后的蘇聯(lián)“詩電影”。較之蒙太奇學派的“詩電影”而言，二戰(zhàn)后的“詩電影”顯得含蓄了很多。經(jīng)過了殘酷的戰(zhàn)爭，導演們在思想上顯得更加的成熟了，他們沒有放棄傳統(tǒng)的“詩電影”表現(xiàn)手法，但他們對于詩歌的展現(xiàn)已經(jīng)不滿足于僅僅是停留在形式層面，他們更喜歡引發(fā)觀眾于詩情之中感悟人生。

蘇聯(lián)導演卡拉托佐夫于1956年拍攝的影片《雁南飛》是一部成功而經(jīng)典的影片，它的成功正是因為它依靠豐富而感性的藝術形象觸動了觀眾的情緒，使觀眾的心靈受到了震撼。影片開頭的“雁南飛”景象是主人公鮑里斯和薇羅尼卡愛情長詩美好的開篇，無論畫面的節(jié)奏還是內容，都明快而生動。而鮑里斯犧牲時慢鏡頭的表現(xiàn)以及他主觀鏡頭中幻影出現(xiàn)的反差都似乎是給這首愛情長詩續(xù)上了一個悲劇性的結尾，使得氣氛頓顯悲壯。電影《雁南飛》從片名到畫面到內容，無不時刻流露著詩的氣息和情意，詩句就像無數(shù)看不見的暗涌奔流在影片的各個角落，同時也充斥了觀眾的整個感官系統(tǒng)。

被喻為“銀幕詩人”的蘇聯(lián)導演塔爾柯夫斯基1962年的處女作《伊萬的童年》也是一部“詩電影”的探索之作。導演本人說，“應當向詩學習如何只用少許手段，少許詞句就表達出大量的情緒內容……”影片中伊萬灰色的童年被戰(zhàn)爭所占據(jù)，作為對比他夢中的景象卻是那么的美好：布谷鳥、海灘、母親、女孩兒……這些就像是詩歌中美好意象的代表事物，他們并沒有敘事或是作任何解釋，但他們卻讓觀眾感受到了主人公伊萬的內心世界，充滿了陽光與溫暖，這也正是“詩電影”的力量所在。

同樣是反映戰(zhàn)爭的影片，拍攝于1972年的《這里的黎明靜悄悄》，它的詩意卻是體現(xiàn)在色彩和節(jié)奏的選擇使用上。女戰(zhàn)士們對于戰(zhàn)前美好生活的回憶和幻想都是彩色的，而現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭世界卻是黑白的。影片反復交替于彩色與黑白之間，影片節(jié)奏也在快速與緩慢中發(fā)生著變化，就像一篇敘事抒情長詩，緩緩道來一個美麗且令人心痛的故事。

三、蘇聯(lián)“詩電影”傳統(tǒng)的風格特征

從上述流派的創(chuàng)作實踐我們不難看出，俄國形式主義影響下的“詩電影”已然成為了蘇聯(lián)電影的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，無論是以《戰(zhàn)艦波將金號》為代表的史詩電影，還是以《雁南飛》為代表的抒情詩電影，他們的表現(xiàn)手法都不同于其他國家的“詩電影”，在長時間的發(fā)展過程中形成了自己獨特的風格特征：

1.群體性主人公形象的塑造。蘇聯(lián)“詩電影”很獨特的一點是主人公的設置。與我們看到的大多數(shù)的電影不同，蘇聯(lián)電影喜歡運用群像來表現(xiàn)主題。性格迥異的各種人物的出場不僅不會削弱影片的主旨，反而可以在突出人物個性的同時將影片主旨的力量強化到最大。

《戰(zhàn)艦波將金號》中戰(zhàn)艦波將金號上士兵的群像和敖德薩階梯上市民的群像的結合是這部影片成功的原因之一。這兩個集體主人公緊密聯(lián)系，在敘述上平行地、分列敘述，最終交匯在一起[2]。兩個地點、人物用總體動作：起義、反抗，形成全片鮮明的主題，這也與當時的歷史真實所契合，將詩的力量用人物的集體力量所推動，構成更加恢弘的氣勢。

《這里的黎明靜悄悄》中的女兵群體像也是給人印象很深刻的。她們本是不同性格的人，卻因為戰(zhàn)爭來到了軍營這個大環(huán)境中，個性的不同與使命的相同使得這群女兵之間，以及她們整體與敵人之間的故事沖突更加的激烈，對于女兵個體的抒情化的詩歌表現(xiàn)和對于她們整體的力量化的詩歌表現(xiàn)的對比拍攝手法，使得影片不僅顯得不單調，而且更多了一層人性關懷在其中。

2.不具排他性的整體詩意的表現(xiàn)。蘇聯(lián)的“詩電影”是有人物有故事有環(huán)境的電影。它不像有些詩的電影維護者那樣，排斥詩以外的一切因素。影片中的人物形象充滿了詩意又不乏真實性。《雁南飛》中的鮑里斯既有在愛情面前調皮歡樂的形象表現(xiàn)，也有在保衛(wèi)祖國時積極勇敢的形象表現(xiàn)，他在銀幕上就像是真善美的化身，是蘇聯(lián)人民理想形象的化身，在他身上既體現(xiàn)出了作者豐富的詩意情感，也體現(xiàn)出了作者的理想追求。影片中的故事也同樣精彩和動人。每一個故事都有自己的線索和發(fā)展內容，即使有詩意也絕不僅是空洞的畫面表現(xiàn)，使人在欣賞詩意的同時也被影片的故事內容所打動。

至于影片中的環(huán)境描寫，則是蘇聯(lián)“詩電影”中最有特色的一面。影片中出現(xiàn)的成片的白樺林、沼澤地都是蘇聯(lián)地區(qū)典型的環(huán)境事物。它們不僅作為影片的背景存在，也參與到了影片的敘事中，作為歷史和事件的見證向觀眾訴說著發(fā)生在這里的一切。

3.影片中隱喻、象征、夢幻等鏡頭的運用。如果說受俄國形式主義電影理論影響最大的，恐怕就一定是蘇聯(lián)電影中鏡頭的運用了。理論家們認為“上鏡性”原則規(guī)定了電影特有的和假定的基本性質。一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果[3]。而蘇聯(lián)“詩電影”正是采用了隱喻、象征、夢幻等藝術手法營造出了一個個獨特的詩性。

《戰(zhàn)艦波將金號》中出現(xiàn)的指揮刀、馬靴象征著沙皇統(tǒng)治、石獅子象征著民眾的覺醒；《母親》中出現(xiàn)的鐵橋意味著要將被鎮(zhèn)壓的游行和它的悲劇性，冰河的融化則是母親和人民覺醒的象征。這些象征鏡頭的大量使用不僅豐富了影片的形式，也有力地點明了影片的主題，使得影片更具觀賞性。

在塔爾柯夫斯基的影片中，隱喻性的構圖鏡頭被多次使用，無論是《向導》結尾處摔碎的玻璃水杯，還是《鏡子》中插入的“紅海洋”，它們都與客觀對應物之間沒有形態(tài)與性質的內在必然聯(lián)系，但是它們被導演放入某一局部性范圍內用鏡頭來突出表現(xiàn)，隱藏著的含義就不言而明了。

夢幻鏡頭也是蘇聯(lián)導演們所喜愛的，《伊萬的童年》就是一部典型的例子。在夢中，伊萬聽著布谷鳥快樂的叫聲在海邊同小朋友們玩耍，對著母親微笑，然而在現(xiàn)實情況下，他只有無限的恐懼和對戰(zhàn)爭的憎惡。導演用夢幻鏡頭同現(xiàn)實鏡頭作對比，使得帶有夢境的現(xiàn)實比現(xiàn)實本身顯得更殘酷。

蘇聯(lián)“詩電影”之所以會有以上的風格特征，除了俄國形式主義電影理論的影響之外，同蘇聯(lián)自身的傳統(tǒng)文化、民族特性以及當時的大環(huán)境也都是分不開的。

首先，俄國是一個老牌的文學大國。早在沙皇俄國統(tǒng)治時期，那里就已經(jīng)出現(xiàn)了很多世界上著名的詩人。十八世紀初的普希金是其中最具代表性的人物，他深受西歐浪漫主義文藝思潮尤其是英國詩人拜倫的影響，后又成功地從浪漫主義轉向了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。在他之后又出現(xiàn)了萊蒙托夫、果戈理、別林斯基等一大批優(yōu)秀的詩人，他們一起為后來的蘇聯(lián)“詩電影”提供了創(chuàng)作的源泉并產(chǎn)生了潛在的促進作用。

其次，蘇聯(lián)地區(qū)的人民大多生活在嚴寒地區(qū)，這樣惡劣而艱苦的環(huán)境造就了那里的人們有著堅忍不拔和豪放不羈的性格特征，加之傳統(tǒng)的浪漫主義文學思想的普遍影響，使得導演影片中的人物處處散發(fā)著樂觀向上的精神。他們飽受苦難卻不忘向往美好，即使是在戰(zhàn)爭的炮火中也要唱起屬于自己家鄉(xiāng)的浪漫小調?？梢哉f，不論是影片的導演，還是導演鏡頭中表現(xiàn)的人物形象，他們都是詩性的，這是這個民族整體特征的體現(xiàn)。

最后再來說說當時的環(huán)境。從《戰(zhàn)艦波將金號》到《雁南飛》再到《這里的黎明靜悄悄》，這些優(yōu)秀的“詩電影”全都在表現(xiàn)戰(zhàn)爭。作為一個總受別人覬覦的地區(qū)，蘇聯(lián)幾乎一個世紀都在打仗，而蘇聯(lián)的“詩電影”也在按照時代的需要確定自己的方向：革命、衛(wèi)國戰(zhàn)爭、愛國主義、人民的命運等始終是“詩電影”的中心主題。從開始的正面反擊，到后來的表現(xiàn)戰(zhàn)爭中真實的人性和戰(zhàn)爭對人精神上的摧殘，蘇聯(lián)影片在探索也在進步，他們巧妙地將“詩”的表現(xiàn)手法同戰(zhàn)爭這個殘酷的話題聯(lián)系在一起，孕育出了一種獨特的“戰(zhàn)爭詩電影”風格，并且這種風格對觀眾心里的撞擊只能是更加的強烈。

到了今天，蘇聯(lián)已經(jīng)解體，“蘇聯(lián)詩電影”作為那個時期的特殊產(chǎn)物也將永遠的成為過去。從那些優(yōu)秀的“詩電影”中，我們看到的是一個整體的創(chuàng)作體系。在來源于文藝理論的俄國形式主義電影理論的指導下，蘇聯(lián)“詩電影”將影片所要表現(xiàn)的內容同影片的形式進行了很好的結合，在注重內容的前提下，最大化的突出了形式的作用，通過隱喻、象征、夢幻等鏡頭的使用和蒙太奇的特殊效果，使影片在節(jié)奏、構圖方面都給觀眾以美的享受，使人仿佛置身于另一種形式的詩歌的欣賞之中。

雖然蘇聯(lián)“詩電影”的時代已經(jīng)結束，但這種結束又何嘗不是一種全新的開始。在今天，有更多的導演已經(jīng)看到了“詩電影”的魅力所在，他們學習這種“詩電影”的拍攝理念和拍攝手法，并且將這種手法同本國的風土人情結合起來，形成了全新的具有民族性質的“詩電影”。所以，我們只能說，過去的是蘇聯(lián)“詩電影”這個事件本身，蘇聯(lián)“詩電影”的精神其實一直存在，甚至在不斷地被發(fā)揚光大，走向了各個民族、各個國家，走向了全世界。

參考文獻：

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