“‘新歷史小說(shuō)’后的歷史寫(xiě)作與‘歷史真實(shí)’問(wèn)題”筆談（二）

徐勇?項(xiàng)靜

“后歷史寫(xiě)作”：新歷史小說(shuō)之后如何敘述歷史

徐 勇

在1990年代，新歷史寫(xiě)作登上舞臺(tái)之時(shí)，歷史常常只是某種符號(hào)式的存在。而新歷史主義理論也一再告訴我們，歷史往往只是敘述的結(jié)果。歷史的真實(shí)性因此而成為十分可疑的事情，自然也就難有所謂的本質(zhì)或歷史意義之類(lèi)的東西。

新歷史小說(shuō)作為一個(gè)潮流早已經(jīng)落幕，其在1990年代前后出現(xiàn)，自然有其不可忽略的積極的意義，但其負(fù)面影響同樣不可忽視。這一流派的創(chuàng)作告訴我們，對(duì)于歷史小說(shuō)而言最為重要的一個(gè)“前提和基礎(chǔ)”——“符合歷史真實(shí)”（吳秀明：《中篇?dú)v史小說(shuō)選·前言》）——其實(shí)是可以不管不顧的。而這，某種程度上，已經(jīng)不是歷史小說(shuō)了，充其量只能稱(chēng)之為歷史題材小說(shuō)。新歷史小說(shuō)只是歷史題材小說(shuō)的某些新變。兩種說(shuō)法之間，雖然只差兩個(gè)字，其實(shí)是有天壤之別的。因此，當(dāng)我們談?wù)摎v史小說(shuō)的時(shí)候，首先要清楚的是，這里的歷史小說(shuō)指涉的是歷史題材小說(shuō)，還是歷史小說(shuō)。不能明乎其中的區(qū)別和不同的“成規(guī)”，自然就會(huì)作出錯(cuò)誤的判斷。這是我們今天需要警惕的。

一

進(jìn)入21世紀(jì)，歷史題材寫(xiě)作出現(xiàn)了新的值得關(guān)注的現(xiàn)象，這使得今天的歷史題材小說(shuō)明顯區(qū)別于1990年代的新歷史小說(shuō)。對(duì)于這種歷史題材小說(shuō)，我們不妨稱(chēng)之為“后歷史寫(xiě)作”。陳曉明也曾有一個(gè)相似的提法，即“后歷史主義敘事”（《表意的焦慮》，中央編譯出版社），但他那里“后歷史主義”是與后現(xiàn)代主義在中國(guó)的登場(chǎng)有時(shí)代的同步性，因而其某種程度上是1990年代前后的“新歷史小說(shuō)”的另一種說(shuō)法。我們這里提出的“后歷史小說(shuō)”，之所以冠之以“后”是想表明，今天的歷史題材寫(xiě)作具有了不同1990年代的時(shí)代規(guī)定性特征。

這種規(guī)定性特征表現(xiàn)在：首先，今天的歷史題材寫(xiě)作是一種零散化、擴(kuò)散性狀態(tài)。它已經(jīng)不具備潮流性特征，也無(wú)法形成流派，而是散布于各個(gè)門(mén)類(lèi)，有類(lèi)型化的傾向。比如說(shuō)架空小說(shuō)、穿越小說(shuō)、科幻小說(shuō)，甚至青春文學(xué)，等等。在這些時(shí)尚文體中，都可見(jiàn)歷史題材小說(shuō)的影子。比如說(shuō)青春文學(xué)中顏歌的《關(guān)河》。歷史題材小說(shuō)的類(lèi)型化表明，歷史題材在這些作家身上僅僅作為一個(gè)題材，而不像新歷史寫(xiě)作，有一個(gè)共享或共同的“大他者”，即革命歷史題材以及解放和階級(jí)斗爭(zhēng)等宏大主題?！按笏摺钡娜毕?，使得歷史題材在類(lèi)型文學(xué)中僅僅作為題材出現(xiàn)，我們這里使用“后歷史寫(xiě)作”首先是就題材意義而言的，在這里，題材就僅僅是題材，它是為自身服務(wù)的，不針對(duì)某些“他者”式的存在。

其次，今天的歷史題材小說(shuō)，想象虛構(gòu)的成分要大于歷史真實(shí)的成分。也就是說(shuō)，歷史題材小說(shuō)中，歷史只是一個(gè)因由、一個(gè)緣起，作者盡可以充分發(fā)揮他們的天馬行空的想象力。關(guān)于這一傾向，在新歷史小說(shuō)中曾存在，但新歷史小說(shuō)還有另一脈，即在不違反基本歷史事實(shí)的前提下充分發(fā)揮作家的想象力，試圖呈現(xiàn)一個(gè)更具有“個(gè)人記憶”的歷史景觀以抵抗“集體想象”（陳曉明《表意的焦慮》）。比如說(shuō)北村、格非，以及蘇童的同題小說(shuō)《武則天》等等。但在今天的很多類(lèi)型化的歷史題材寫(xiě)作中，這樣的限制則基本不存在了?！皞€(gè)人記憶”讓位于天馬行空的想象。歷史只是一個(gè)符號(hào)，比如說(shuō)夏笳的《汨羅江上》，其中只有歷史人物是真實(shí)的，歷史人物的某一事件比如說(shuō)屈原跳江是真實(shí)的，其他的則是作者任意虛構(gòu)想象出來(lái)。也就是說(shuō)，歷史只是提供了一個(gè)框架，想象的框架，至于框架本身則是不重要的。

再次，就是在一種更具有包容性的擬真的敘事成規(guī)中還原歷史的虛構(gòu)性和日常生活化。這是一種真假互滲的寫(xiě)作風(fēng)格。也就是說(shuō)，這類(lèi)寫(xiě)作，不像新歷史小說(shuō)，你甫一閱讀，就能清楚其所敘歷史的真或假，及其寫(xiě)作意圖，“后歷史寫(xiě)作”則是一種更加平和的和更加寬容的姿態(tài)或立場(chǎng)。它在一種似真似假的敘述中，呈現(xiàn)其包容性，既不刻意否定什么，也不盡力張揚(yáng)某種傾向，而是更趨于平常心態(tài)。葉兆言近幾年的歷史題材是這種典型，特別是《刻骨銘心》，以一種元小說(shuō)式的寫(xiě)法凸顯歷史的虛構(gòu)性。這是一種日常視野中的歷史題材寫(xiě)作。而也是這種包容心，使你分不清哪些是他的虛構(gòu)，哪些是實(shí)有的人物。因?yàn)樵谧髡呖磥?lái)，在平常心這一點(diǎn)上，他的主人公們是心意相通的，這時(shí)再去區(qū)分歷史實(shí)有人物與虛構(gòu)人物已經(jīng)沒(méi)有意義了。比如說(shuō)艾偉的《風(fēng)和日麗》（2009），這部小說(shuō)是以一個(gè)革命干部的私生女的角度試圖進(jìn)入到革命成功后的秩序中去而不得的故事。這既是一種針對(duì)大歷史的另類(lèi)敘事視角，也是對(duì)大歷史之外的小日常的歌頌：這樣一種雙重性決定了這一部小說(shuō)的包容性，也讓他的主人公最終明白，所謂“個(gè)人記憶”和“集體想象”都是靠不住的，沒(méi)有必要糾纏于其間。對(duì)于具體的個(gè)人而言，只有拋開(kāi)這樣的糾纏，才能真正在日常邏輯的慣性中生活下去。

最后，對(duì)于今天的歷史題材寫(xiě)作，還有一種現(xiàn)象值得關(guān)注，那就是對(duì)歷史題材“再符碼化”的傾向。它表現(xiàn)為一種針對(duì)歷史的寓言化態(tài)度。表面看來(lái)，它是一種典型的歷史小說(shuō)的寫(xiě)法，但它在歷史小說(shuō)的框架內(nèi)，賦予歷史以一種寓言特征。也就是說(shuō)，這樣一種寫(xiě)法，是在看似對(duì)歷史真相的揭示的背后，呈現(xiàn)歷史的寓言色彩和神秘化，而不是意在還原歷史真實(shí)。這在趙本夫的《天漏邑》（2017）中有極為象征性的體現(xiàn)。

二

今天，就“后歷史寫(xiě)作”而言，一個(gè)最值得注意的現(xiàn)象就是類(lèi)型文學(xué)的影響和滲透。這些類(lèi)型文學(xué)主要有架空小說(shuō)、宮斗小說(shuō)、穿越小說(shuō)、科幻小說(shuō)等。其處理歷史的方式，主要有兩種，一種以架空小說(shuō)和宮斗小說(shuō)為代表。架空小說(shuō)，比如說(shuō)《瑯琊榜》，是一種明顯把歷史當(dāng)成小說(shuō)來(lái)寫(xiě)的做法，與此前的新歷史寫(xiě)作頗有類(lèi)似之處，都是在還原歷史的虛構(gòu)性。但新歷史小說(shuō)有強(qiáng)烈的預(yù)設(shè)和反對(duì)的對(duì)象。他們?cè)谶€原歷史的“虛構(gòu)性”的時(shí)候，連同可能存在的歷史事件也一并丟棄掉了。相比之下，架空小說(shuō)雖然也是在虛構(gòu)歷史，但它通過(guò)對(duì)歷史的虛構(gòu)，其實(shí)是強(qiáng)化了歷史的存在感。因?yàn)椋?dāng)歷史以一種沒(méi)有具體“所指”的面目（即需設(shè)一個(gè)歷史不存在具體所指的朝代）出現(xiàn)的時(shí)候，其實(shí)是從反面凸顯了其“能指”的強(qiáng)大存在。因?yàn)?，這樣的故事可以放在任何朝代。也就是說(shuō)，具體是哪個(gè)朝代并不重要，重要的是這些故事在哪個(gè)朝代都會(huì)存在。某種程度上，架空小說(shuō)取的是歷史的公約數(shù)。架空小說(shuō)，通過(guò)架空歷史的具體所指，反而凸顯了歷史的能指性存在。從這點(diǎn)來(lái)看，架空小說(shuō)與宮斗小說(shuō)有異曲同工之妙，只不過(guò)，宮斗小說(shuō)是把故事發(fā)生的背景和主題縮小到皇宮中去，至于是哪個(gè)朝代的皇宮，似乎就無(wú)關(guān)緊要了。

另一種則以穿越小說(shuō)和科幻小說(shuō)為代表。穿越小說(shuō)與科幻小說(shuō)，在對(duì)待歷史的方式上截然相反?？苹眯≌f(shuō)是在未來(lái)時(shí)空的背景下，重新思考?xì)v史的多種可能及其走向。比如劉慈欣的《西洋》，飛氘的《一覽眾山小》。穿越小說(shuō)則是在遵循歷史的走向的前提下，思考?xì)v史發(fā)展的多面性質(zhì)。一個(gè)是歷史的多種走向，一個(gè)是歷史的多面性質(zhì)。換句話說(shuō)，歷史的多面性，表征的是其當(dāng)代性。比如說(shuō)桐華的《步步驚心》，是一種明顯地以當(dāng)下的意識(shí)去重新解釋歷史。這是以當(dāng)下的現(xiàn)代性意識(shí)去重新照亮“幽暗”的歷史，試圖呈現(xiàn)歷史的被遮蔽的面向。穿越小說(shuō)，雖然極具想象空間，但常常只是對(duì)歷史的當(dāng)代解釋?？苹眯≌f(shuō)則不同了。它是一種對(duì)歷史發(fā)展道路的重新想象。它也遵循歷史的真實(shí)性，但它只是把歷史的真實(shí)性固定在某一節(jié)點(diǎn)，比如說(shuō)劉慈欣《西洋》中鄭和下西洋返航那一刻，或某一事件，比如飛氘的《一覽眾山小》中的孔子登泰山這一事件上。自這一節(jié)點(diǎn)起，歷史從此開(kāi)始變得具有了向多種發(fā)展方向的可能?？苹眯≌f(shuō)是在歷史的某一位置（即某一時(shí)空：某一時(shí)刻或某一事件）和將來(lái)的某一點(diǎn)間架起橋梁，以發(fā)揮其充分的想象力，而唯獨(dú)沒(méi)有當(dāng)下。

此外，還有一種介于穿越小說(shuō)與科幻小說(shuō)之間的中間文體，比如夏笳的《汨羅江上》和《關(guān)妖精的瓶子》。她是在穿越小說(shuō)和科幻小說(shuō)等類(lèi)型文學(xué)間，建立起了中間文體。這一類(lèi)小說(shuō)因?yàn)槠浼婢呖苹煤痛┰降入s糅風(fēng)格，而具有了后現(xiàn)代的戲謔、反諷，乃至多元化特征。歷史在她那里，僅僅只是符號(hào)，可以被隨意增刪、挪移和改寫(xiě)。這一中間文體，某種程度上，延續(xù)的正是劉震云等新歷史小說(shuō)寫(xiě)作的傳統(tǒng)，而后在類(lèi)型文學(xué)中扎根。

三

應(yīng)該說(shuō)，類(lèi)型文學(xué)對(duì)歷史題材寫(xiě)作的影響是多方面的。首先，表現(xiàn)在思考?xì)v史的視角和方式上。比如說(shuō)科幻小說(shuō)，隨著中國(guó)作為大國(guó)崛起，重新思考?xì)v史的走向，就成為科幻小說(shuō)家們常常思考的問(wèn)題。劉慈欣在《西洋》中通過(guò)重新想象鄭和下西洋的另一種走向以此重新想象世界格局，都是源于大國(guó)崛起之際如何想象中國(guó)與世界這一議題的提出?？苹眯≌f(shuō)，提出了歷史題材寫(xiě)作的新的可能，而不僅僅是重寫(xiě)的問(wèn)題?？苹眯≌f(shuō)通過(guò)借助一個(gè)未來(lái)視角以重新思考?xì)v史的多種可能，這與原來(lái)意義上的當(dāng)代視角重寫(xiě)歷史是一個(gè)大的改變與改觀。我們以前都在說(shuō)，一切歷史都是當(dāng)代史，科幻小說(shuō)則告訴我們，歷史也可以是未來(lái)形態(tài)和過(guò)去形態(tài)的對(duì)話。歷史可以而且可能是未來(lái)史。

其次，類(lèi)型文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了重寫(xiě)或反寫(xiě)歷史的新模式。我們知道，歷史總是被不斷加以重寫(xiě)，特別是隨著1990年代的到來(lái)，以及宏大敘事的解體，歷史一度陷入為重寫(xiě)而重寫(xiě)的怪圈，很多作家亦樂(lè)此不疲。進(jìn)入21世紀(jì)，特別是近幾年來(lái)，伴隨著大眾文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，歷史的重寫(xiě)被置于類(lèi)型文學(xué)的模式中，具有了類(lèi)型化、規(guī)定性特征。也就是說(shuō)，歷史常常限定在類(lèi)型文學(xué)的框架內(nèi)被重寫(xiě)，而不是像以前那樣無(wú)所依傍任意而為。比如說(shuō)，宮斗小說(shuō)，在設(shè)計(jì)歷史背景時(shí)，可以是清朝，也可以是漢朝，或者別的年代?？梢坏┰O(shè)定了具體歷史背景，其歷史背景的真實(shí)性就必須盡量遵循，比如說(shuō)設(shè)定的那個(gè)朝代的皇帝姓甚名誰(shuí)、服飾風(fēng)格、官僚制度等等，都不能搞亂。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能翻空出奇。再比如穿越小說(shuō)，其對(duì)歷史的重寫(xiě)，只能是針對(duì)過(guò)往的歷史（主要是封建朝代，也有穿越到現(xiàn)代革命時(shí)期），而不可能穿越到將來(lái)。穿越到將來(lái)，那是科幻小說(shuō)中時(shí)間旅行的做法。穿越到某個(gè)朝代，對(duì)于這個(gè)朝代的基本史實(shí)，同樣也是要盡量遵循的。不能任意顛倒歷史事實(shí)及其歷史的走向。這就是類(lèi)型的規(guī)定性。就歷史題材小說(shuō)寫(xiě)作的層面看，所謂架空、宮斗、穿越或科幻，都是一種把對(duì)歷史的重寫(xiě)放在各種類(lèi)型文學(xué)的模式中展開(kāi)的方式。某種程度上，這其實(shí)是對(duì)1990年代以來(lái)的重寫(xiě)/反寫(xiě)歷史的任意性的反撥和重新“格式化”（或者說(shuō)“再符碼化”）。

再次，類(lèi)型文學(xué)還開(kāi)創(chuàng)了后工業(yè)時(shí)代書(shū)寫(xiě)歷史的新模式。類(lèi)型文學(xué)中的“類(lèi)型”并不是隨意形成的，其某種程度上具有文學(xué)“原型”的敘事功能。也就是說(shuō)，這一逐漸演變中形成的類(lèi)型，不僅是文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，其實(shí)也是大眾讀者的情感結(jié)構(gòu)或情結(jié)凝聚的表征。類(lèi)型一方面具有穩(wěn)定性，同時(shí)也是被時(shí)代所塑造的。歷史題材小說(shuō)被限定于類(lèi)型文學(xué)中，說(shuō)明了大眾對(duì)歷史的潛意識(shí)表達(dá)某種程度是通過(guò)類(lèi)型得以呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)，脫離了類(lèi)型文學(xué)的“成規(guī)”而對(duì)歷史展開(kāi)書(shū)寫(xiě)（重寫(xiě)或反寫(xiě)），就可能意味著讀者的不歡迎。而這，也可能意味著，后工業(yè)時(shí)代的歷史書(shū)寫(xiě)常常必須被置于類(lèi)型文學(xué)的模式中，這就要求我們對(duì)待歷史，必須在個(gè)人表達(dá)與大眾看法之間取得某種平衡，而不可能做到任意而為。

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

小說(shuō)來(lái)自于歷史的缺陷

項(xiàng) 靜

文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，又經(jīng)受著意識(shí)形態(tài)的種種規(guī)制。如果把起點(diǎn)設(shè)立在建國(guó)初期的革命歷史題材小說(shuō)，以敘事來(lái)完成一個(gè)民族國(guó)家建立的企圖和合理性并不為過(guò)，而自八十年代末期開(kāi)始的新歷史小說(shuō)則可以視作一次觸底反彈，是“左”與“右”之間的能量交換。而在經(jīng)過(guò)了上個(gè)世紀(jì)九十年代的新歷史小說(shuō)之后，歷史小說(shuō)仿佛進(jìn)入了一個(gè)平實(shí)而樸素的通道，在這個(gè)巷道里，幾乎沒(méi)有觀念的障礙（這是經(jīng)過(guò)新歷史小說(shuō)理念種種操練之后的結(jié)果），他們潛在地接受并認(rèn)同新歷史主義小說(shuō)對(duì)歷史的處理方式，并在此基礎(chǔ)上開(kāi)展對(duì)于歷史細(xì)節(jié)、故事情節(jié)、人物情緒等等的想象和制作。不僅僅歷史小說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)，已經(jīng)漸漸失去了“紛爭(zhēng)”“論戰(zhàn)”，這是一個(gè)“快樂(lè)和平”的文學(xué)年代。

阿甘本在《幼年與歷史》一書(shū)中說(shuō)，在快樂(lè)的時(shí)代回憶歷史就如同回憶原始家園的人，將會(huì)用這個(gè)記憶來(lái)衡量一切事物，將從每個(gè)瞬間索取這個(gè)希望：他是真正的革命者、真正的預(yù)言家，不是從千年至福的時(shí)候，而是在現(xiàn)在擺脫時(shí)間的束縛。典型如諜戰(zhàn)劇，它們對(duì)于時(shí)間和空間的特殊選擇，可能是已經(jīng)封存的歷史的隱喻，它不會(huì)按照現(xiàn)實(shí)的邏輯自行展開(kāi)故事，它所做的是擺脫掉時(shí)間的束縛。它要求作家在既定的時(shí)空和已知的結(jié)局里向深里去挖掘人性的深度，去創(chuàng)造新的美學(xué)，新的刻奇美學(xué)人物和時(shí)代情緒。

比如海飛的《驚蟄》，他把故事的空間設(shè)置在1940年代的重慶和上海兩座孤城中。小說(shuō)省略了其他地點(diǎn)和更為復(fù)雜叢生的故事，是以截取方式濃縮了最為復(fù)雜混沌的空間和歷史經(jīng)驗(yàn)。如果歷史經(jīng)驗(yàn)有一個(gè)能量守恒的定律的話，你以輕去處理的部分必然加重另外的端點(diǎn)，這里的空氣、建筑、人生、服飾、早餐都是被加了砝碼的。它們是粘滯的，充滿(mǎn)了隱喻和聯(lián)想空間，這里沒(méi)有直接和簡(jiǎn)略的生活和人生。小說(shuō)的開(kāi)頭，原本在上海過(guò)著快意人生的“包打聽(tīng)”陳山在一個(gè)涼薄的清晨，從昏迷中醒來(lái)，命運(yùn)瞬間被改寫(xiě)，因長(zhǎng)相酷似已逝的軍統(tǒng)特工肖正國(guó)，為了人質(zhì)妹妹，被動(dòng)卷入了間諜戰(zhàn)；日本軍官荒木惟，用白而干凈的指頭在彈鋼琴，在琴聲中思念故鄉(xiāng)，想起了那個(gè)充滿(mǎn)了森林、腐草與木頭氣息的家鄉(xiāng)奈良，以及狹長(zhǎng)的號(hào)稱(chēng)日出之國(guó)的祖國(guó)。前一個(gè)鏡頭是自由自在的陳山和小伙伴宋大皮鞋、菜刀、劉芬芳，他們賭博吃酒，插科打諢，在弄堂里勾肩搭背地走路，或者動(dòng)不動(dòng)就吼一聲，朝天一炷香，就是同爹娘。有肉有飯有老酒，敢滾刀板敢上墻。他們和警察、巡捕、特務(wù)還有流氓地頭蛇打得火熱，如膠似漆，偶爾還為有錢(qián)人討債捉奸。接下來(lái)就是血雨腥風(fēng)，一顆子彈射入陳山的后脖頸，他再也回不到往昔歲月。

海飛幾乎葆有了對(duì)快樂(lè)家園的最大善意，對(duì)陳山的發(fā)小朋友們，特工總部、叛徒和革命者、“孤島”里掙扎的日本官方，都給予了最大程度的分析和理解。我們能夠感受到主創(chuàng)者對(duì)故事發(fā)生地——重慶和上海的愛(ài)和憐憫，它帶著我們回到一個(gè)無(wú)法重現(xiàn)的美學(xué)意義上的過(guò)去，真實(shí)過(guò)去的愛(ài)與幻覺(jué)。海飛的《麻雀》和《驚蟄》都在努力維持的客觀呈現(xiàn)中隱藏著憂(yōu)郁和對(duì)具體之物之城的愛(ài)，時(shí)時(shí)懸掛的死亡之劍和時(shí)代的迷霧，會(huì)制造幻覺(jué)之愛(ài)，一切都變得憂(yōu)郁迷離，在這個(gè)借來(lái)的空間時(shí)間里制造自己的美學(xué)和自我安慰。

再比如另外一種寫(xiě)作路數(shù)的任曉雯，她的小說(shuō)中完全沒(méi)有海飛小說(shuō)中的那種虛浮的美學(xué)和文藝氣息，這可能是她的寫(xiě)作中所極力避免和摒除的歷史味道?！八螞](méi)用，蘇北女人在上海，生于1921年，卒于1995年?！边@是《好人宋沒(méi)用》后記中任曉雯的第一句話，也是這部小說(shuō)的全部精簡(jiǎn)得當(dāng)?shù)娜松吕托问剑粋€(gè)普通女人在業(yè)已成型完整有序的歷史時(shí)空中被斷層一樣發(fā)掘出來(lái)，一個(gè)人攪動(dòng)一潭深水。小說(shuō)聚焦1921到1995年間上海的生活空間——曾經(jīng)出現(xiàn)在各種文學(xué)意識(shí)和裝置中，現(xiàn)代文學(xué)以降，眾多作家以各種方式塑造過(guò)它的形象，再現(xiàn)這個(gè)空間中的人物和生活，形成了各種固定形象和命名，在聚集和構(gòu)造處理這一時(shí)空紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的方式、修辭和意象。這是任何處理這一時(shí)空的文學(xué)所必須面對(duì)的潛在對(duì)話者，任何想要有所作為的敘事者都無(wú)法視而不見(jiàn)。任曉雯把一個(gè)在上海生活的普通女人和她的人生節(jié)點(diǎn)賦予了長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式，以語(yǔ)言的重新鍛造，從“她們”回到“她“的寫(xiě)作理念的反撥和回撤，以扎實(shí)細(xì)致的針腳去映襯一個(gè)普通人庸常漫散的一生。與當(dāng)下寫(xiě)作中遍地的雄心以及并不對(duì)稱(chēng)的呈現(xiàn)效果相比，任曉雯收束和用力的每一步都在恰切的點(diǎn)上，她從細(xì)微之處揚(yáng)塵，去撬動(dòng)更多的寫(xiě)作對(duì)應(yīng)物，看似簡(jiǎn)單的故事和精煉的形式所開(kāi)啟的是精微而復(fù)雜的文學(xué)空間和需要重新衡量的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

菲茨杰拉德說(shuō)：“小說(shuō)來(lái)自于歷史的缺陷”，小說(shuō)這一文類(lèi)的合法性有時(shí)候就是建立在對(duì)宏大歷史的插入和拯救上，它拯救那些被歷史遺忘的私密時(shí)刻，被各種敘事所無(wú)能為力的細(xì)部和褶皺之處，淺藏著世俗的事例和事件，當(dāng)然又絕不會(huì)也不應(yīng)該止步于此。任曉雯的“浮生”系列短篇小說(shuō)，以及《好人宋沒(méi)用》在面對(duì)眾生的現(xiàn)世時(shí)，都是一首安魂曲，“凡勞苦擔(dān)重?fù)?dān)的人，可以到我這里來(lái)，我就使你們得安息”。敘事者以樸實(shí)健康的肌理去建設(shè)每一個(gè)平凡人的一生，仿佛是在模仿創(chuàng)世的動(dòng)作。“浮生”取其字面意思，或者避免社會(huì)學(xué)深度闡釋模式，是這部小說(shuō)或者任曉雯近期創(chuàng)作中所發(fā)明和描摹的一種人生存在形式。一個(gè)普通人如宋沒(méi)用，又或者張忠心、袁跟弟、周彩鳳、許志芳們，都是一個(gè)人一生的故事，浮在潮起潮落的人間，浮在時(shí)代的熱流中，沒(méi)有辦法建立起牢固的主體性，但他們都在完成自然的人生。任曉雯說(shuō)，“《圣經(jīng)》里說(shuō)：‘沒(méi)有好人，連一個(gè)也沒(méi)有。倘若要我塑造一個(gè)全然高潔的人物，我想我是塑造不出來(lái)的，因?yàn)闆](méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的人。宋沒(méi)用當(dāng)然不算道德楷模，她身上有懦弱、自私、狡黠、隨波逐流的地方，在人生最重大的事情上也并非完全明白。但她心地柔軟，常有憐憫，這讓她在黑暗之中，依然存留人性的光芒?！比说囊簧歉鞣N事件的集合，其中某一個(gè)事件或者最后一件事可能改變集合的意義。確立了時(shí)間的盡頭（敘事的時(shí)間）以后，一個(gè)瞬間一個(gè)瞬間的加以描述就變得順理成章，并且生出自然人生并不具備的意味和儀式感。

任曉雯在小說(shuō)的附注中說(shuō)，本書(shū)所有歷史細(xì)節(jié)都已經(jīng)過(guò)本人考證，也即表明所有細(xì)節(jié)都是公共的細(xì)節(jié)，所依據(jù)和參考的歷史著述和口述歷史，保證了生活的真實(shí)性和它的公共性。大眾化的歷史故事背后對(duì)于革命的歷史，也采取了浮泛的形式，“敘事者”跟宋沒(méi)用幾乎采用了同一視線，對(duì)人物內(nèi)心世界的期待太容易消散在這個(gè)漫長(zhǎng)、曲折搖蕩的人生長(zhǎng)河里，變成一份精心繪制的歷史流水清單。將不同的歷史時(shí)代放置在同一個(gè)嚴(yán)整有序的小說(shuō)形式中，等同于抹平很多差異。藝術(shù)的可怕之處在于，一旦它獲得某種形式，就再也不去尋找從未說(shuō)過(guò)的東西，而是乖乖地為集體生活服務(wù)，它會(huì)使重復(fù)變得美麗，幫助個(gè)體祥和地、快樂(lè)地混入生命的一致性中。

相對(duì)以上兩種歷史小說(shuō)的寫(xiě)法和背后訴求，張悅?cè)坏摹独O》所接受的關(guān)注，更多的來(lái)自于題材和作者的年齡。1980年代出生的作家，從年齡來(lái)看，大部分都過(guò)了而立之年，他們的小說(shuō)寫(xiě)作，無(wú)論燭照了怎樣的生活經(jīng)驗(yàn)，采取了怎樣的方法策略，在一個(gè)局外人來(lái)看，都是這一代人行為舉止的寶貴記錄，也是這個(gè)時(shí)代社會(huì)風(fēng)俗極好的資料來(lái)源。作為時(shí)間的形象——“歷史”也適時(shí)出現(xiàn)在作家們的文學(xué)世界中，它以各種方式、名稱(chēng)、情感基調(diào)、面貌來(lái)發(fā)現(xiàn)和羅列，從而擁有自己的現(xiàn)在時(shí)。每一代人的歷史都是多重歷史構(gòu)成的，按照一些約定俗成的樣式重構(gòu)也可能解構(gòu)著自己。在被媒體和批評(píng)界廣泛使用的八零后作家概念范圍內(nèi)，他們從一部人抗拒一部人認(rèn)同，到反抗的無(wú)力，在找不到更好概念的情勢(shì)下，“80后”作家已經(jīng)內(nèi)化為大部分這個(gè)年齡段作家的自我追認(rèn)，在這種有爭(zhēng)議卻也無(wú)法打破的命名中創(chuàng)造著自己的小歷史（自我的歷史），中歷史（家族或者村落的歷史）和大歷史（時(shí)代的記憶和追溯）。

《繭》中有張悅?cè)挥衽畱n(yōu)傷和生冷酷烈的青春文學(xué)痕跡（罪與罰的執(zhí)迷，對(duì)偏執(zhí)的熱愛(ài)，對(duì)無(wú)力感的沉醉以及那種像鉛筆一樣尖的詞語(yǔ)，時(shí)時(shí)準(zhǔn)備給人致命一擊，冷酷的語(yǔ)氣），但又超越于此，她為能像繭一樣縛住歷史這個(gè)龐然大物作好了各種準(zhǔn)備。祖父一輩的歷史和生活主導(dǎo)者是共和國(guó)初期的歷史，父親一代的歷史是上世紀(jì)八九十年代之交的經(jīng)歷，小說(shuō)的男主角程恭主要在清理歷史給予整個(gè)家族的毒素，李佳棲則是在審視父親的歷史。張悅?cè)粸檫@個(gè)歷史的回望和清理設(shè)計(jì)了非常嚴(yán)密的邏輯，既為走進(jìn)歷史設(shè)置了合理的路徑，以?xún)蓚€(gè)家族的第三代的自述為主，輔之以現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)程，也有對(duì)這條寬敞暢達(dá)路徑的反省，其他配角人物每一個(gè)人的生活和態(tài)度都是解讀歷史的不同方式，他們每一個(gè)人也以自己的出身、背景、立場(chǎng)和行為方式，為張悅?cè)坏臍v史敘事分擔(dān)了各種可能的敘事路徑，并為所有我們可能的疑問(wèn)設(shè)置好了基本的答案。

事實(shí)上，在年輕一代作家的敘事中，歷史非常容易被追溯為一個(gè)整體，就像戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)、恨、寬容和救贖，都具有了抽象的屬性。曲終人散，小說(shuō)中最重要的還是文本內(nèi)外的“我們”和“我”，書(shū)寫(xiě)小說(shuō)本身的復(fù)雜自我意識(shí)其實(shí)是張悅?cè)恍≌f(shuō)帶來(lái)的最大討論空間。

“歷史”接受著無(wú)條件的后來(lái)者們視線的輻射和審視，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的穿越、新編、戲仿、修仙等算起，到民國(guó)想象、家族歷史的重新敘述、國(guó)共交戰(zhàn)的焦點(diǎn)關(guān)注，林林總總，不可勝數(shù)?？傮w上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)守成主義者的時(shí)代，并不脫于新歷史主義小說(shuō)套用的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作模板，增加一種寫(xiě)作，就像梨子多了一個(gè)形狀，圓形的、橢圓形的，瘦的、胖的、黃色的、深綠的等等，味道并無(wú)幾多懸殊。相對(duì)來(lái)說(shuō)，后來(lái)者講述的姿勢(shì)，對(duì)于敘述語(yǔ)言的創(chuàng)造，以及新加入的敘述者類(lèi)型變得比較突出，它們會(huì)變成一部歷史小說(shuō)最重要的表情?；倚囊稽c(diǎn)說(shuō)，現(xiàn)在的歷史小說(shuō)有時(shí)候，“寫(xiě)”的姿態(tài)可能大于被寫(xiě)的意義，重要的是寫(xiě)作者的姿態(tài)，是寫(xiě)作者身份和形式的加法，而不再是歷史觀念的加法，歷史已經(jīng)沒(méi)有“新鮮”之感，即使寫(xiě)作者在強(qiáng)調(diào)自己寫(xiě)作的必要性，但我們不能不看到其強(qiáng)調(diào)的無(wú)力和蒼白感。在較為近便的民國(guó)和共和國(guó)歷史再現(xiàn)中，多數(shù)人都是在做減法的書(shū)寫(xiě)，歷史故事變得清晰、順暢、易于把握，當(dāng)然在一個(gè)重新需要看故事的年代，在新歷史寫(xiě)作日漸陌生的年代，生產(chǎn)自己的幻覺(jué)和歡樂(lè)也沒(méi)有多大罪過(guò)。但是對(duì)于沉重的歷史來(lái)說(shuō)，這是小說(shuō)敘事危機(jī)的一個(gè)征兆，而反過(guò)來(lái)也是歷史小說(shuō)重新開(kāi)始的契機(jī)，它需要從此處滑落彼處再生。

作者簡(jiǎn)介：

項(xiàng)靜，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，青年批評(píng)家，《思南文學(xué)選刊》雜志副主編。