通過(guò)1935年“力群個(gè)展”看力群早期木刻風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

衛(wèi)恒先

一

力群在1935年出獄后失業(yè)于上海，5月考入上海景藝廣告公司。7月，力群回到山西太原，在杜任之負(fù)責(zé)籌建的“西北劇社”和“藝術(shù)通訊社”所屬的《文藝舞臺(tái)》雜志社擔(dān)任美術(shù)編輯，并正式在作品中署名“力群”。這一時(shí)期的力群還通過(guò)“上海世界語(yǔ)者協(xié)會(huì)”的介紹，認(rèn)識(shí)了在太原的會(huì)員韓白羅，又經(jīng)由韓白羅的介紹認(rèn)識(shí)了《山西黨訊》副刊《最后一頁(yè)》的編輯史記言和王中青，并在《最后一頁(yè)》中大量刊發(fā)木刻和雜文。1935年12月21—23日在韓白羅的支持下，力群在太原中山公園中山公會(huì)舉行“力群個(gè)展”，刊發(fā)展品名錄，其中有木刻34幅，鋼筆畫(huà)5幅，鉛筆畫(huà)4幅，水彩畫(huà)12幅，木炭畫(huà)8幅，中國(guó)畫(huà)10幅。［1］34

在綜合性藝術(shù)刊物《文藝舞臺(tái)》第2卷第1期中“力群個(gè)展特頁(yè)”，詳細(xì)介紹了力群的作品情況和社會(huì)反響。在《前言》中寫(xiě)道：

青年藝術(shù)家郝力群先生，卒業(yè)于杭州藝專(zhuān)，對(duì)于中西繪畫(huà)均有相當(dāng)成績(jī)，油畫(huà)，水彩畫(huà)，木刻，木炭畫(huà)素描等作品甚豐，尤以木刻為最多，今自滬上歸來(lái)。就職太原后，對(duì)于木刻畫(huà)的創(chuàng)作更為努力，全國(guó)各雜志刊物，如天津的《庸報(bào)另外一頁(yè)》《北調(diào)》，上?！妒澜缭驴贰犊陀^半月刊》《譯文終刊號(hào)》《渭流》《知識(shí)》，北平之《熔爐周刊》《世界日?qǐng)?bào)文藝副刊》，廣州之《現(xiàn)代版畫(huà)》，杭州之《藝風(fēng)》，及太原之《中外論壇》《播種者周刊》《拉丁化周刊》以及本刊等都刊載了他的木刻，連最近東京出版之《質(zhì)文》，也發(fā)表了他的《獄》?！诳蜌q十二月二十一日起，受太原藝術(shù)通訊社之邀，假本市中山公園太原工會(huì)將他的作品展出了，事先發(fā)出請(qǐng)?zhí)俺稣鼓夸?，目錄的封面為郝先生自己設(shè)計(jì)的，上方橫一力群個(gè)展四木刻圖案字，下方裝一《奮斗》木刻畫(huà)，為本展優(yōu)秀作品之一。這次展出共三天，作品六十余幅，大半為木刻畫(huà)，情調(diào)上是能夠以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活為視野而刻出種種人間的不同色相，他的作品不是唯美的，不是神秘主義的，而是努力于新寫(xiě)實(shí)主義的。［2］

在力群個(gè)展冊(cè)頁(yè)中還登有友鳴、沐鴻、趙勃的批評(píng)文章《展覽會(huì)批評(píng)一斑》，以及魯木所撰寫(xiě)的《關(guān)于力群的個(gè)展》，并有力群自述文章《我的木刻創(chuàng)作態(tài)度》。隨刊還載有力群木刻版畫(huà)四幅，分別為《奮斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》和雜志封面的《病》。另外在1935年12月22日《山西黨訊》的副刊《最后一頁(yè)》也是“力群個(gè)展”特刊。木刻版畫(huà)作為一種新鮮事物，比較受山西文藝界人士的追捧和關(guān)注，“力群個(gè)展”是1935年8月在太原舉辦的“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”之后的又一次盛舉，友鳴說(shuō)他的作品是“深刻的人道主義者的旅行札記”。［3］魯木說(shuō)“力群個(gè)展”是“在這沙漠的北國(guó)藝壇上綻放了一枝燦爛的花朵”，“可愛(ài)的奇葩”，并評(píng)價(jià)力群“在目前不僅山西，即全國(guó)的木刻作者，他要算入第一流的作家中了，因這個(gè)展覽引起太原藝壇的新動(dòng)向，我們是可以預(yù)卜的，這是具有重大意義的所在了”。［4］

另外在關(guān)于展覽的評(píng)述中，敏銳的觀者也注意到了力群繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型問(wèn)題：

我們現(xiàn)在的木刻創(chuàng)作便十分歐化，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這是要不得的，我們應(yīng)該有我們民族特性，我們自己的作風(fēng)，不應(yīng)該模仿，而要?jiǎng)?chuàng)造！那么就須我們的作者跟現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，只有認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)而描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是我們中國(guó)民族的形態(tài)和生活呀！那便不會(huì)是歐化的，而是我們自己創(chuàng)造的作品了。［3］

圖1 力群 生路 1933年

圖2 珂勒惠支 窮苦

圖3 力群 三個(gè)受難者 12×15cm 1935年 中國(guó)美術(shù)館藏

圖4 力群 囚徒 見(jiàn)于《文藝舞臺(tái)》1935年第1卷第4期

圖5 力群 病 見(jiàn)于《藝風(fēng)》1935年第3卷第12期

圖6 力群 一二·一六在北平 見(jiàn)于《文藝舞臺(tái)》1936年第2卷第1期

圖7 力群 街景 見(jiàn)于《作家》第2卷第1期

圖8 梅斐爾德 開(kāi)始工作 見(jiàn)于《梅斐爾德木刻士敏土之圖》三閑書(shū)屋1930年版

“力群個(gè)展”的出展目錄已經(jīng)難覓蹤跡了，但是根據(jù)他所發(fā)表在《文藝舞臺(tái)》及《前言》所提及的刊物中作品，仍可加以統(tǒng)計(jì)，茲將羅列如左：《病》《春》《囚徒》《奮斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》《三個(gè)受難的青年》《抵抗》《獄》《一二·一六在北平》《拾垃圾的孩子們》《難民》《夜行車(chē)中》《拓荒者》《流民》《街景》《水災(zāi)》。

這些作品雖然不確定在此次展覽當(dāng)中全部展出，但是可以說(shuō)大部分代表了力群在1936年之前的精品力作，反映了力群版畫(huà)創(chuàng)作初期的風(fēng)格面貌，為他以后的木刻版畫(huà)創(chuàng)作起到了鋪墊作用，理清這一時(shí)期他創(chuàng)作的內(nèi)容題材和藝術(shù)手法的來(lái)龍去脈，可為力群在抗戰(zhàn)以后作品上的變化找出潛在動(dòng)因，補(bǔ)充、豐富和完善對(duì)于力群的藝術(shù)研究。

二

首先，力群的木刻創(chuàng)作開(kāi)始于1933年，在木鈴木刻展上力群展出第一幅作品《生路》（圖1），對(duì)于初學(xué)木刻的力群來(lái)說(shuō)，要獨(dú)立完成一件構(gòu)圖作品并非易事，國(guó)立藝專(zhuān)當(dāng)時(shí)的教學(xué)還是在基礎(chǔ)階段。關(guān)于這件作品，他在《我的藝術(shù)生涯》中寫(xiě)道：“我的《生路》是從一本外國(guó)畫(huà)冊(cè)上‘偷來(lái)的’，把其中的人物改頭換面后刻成木刻，正說(shuō)明我當(dāng)時(shí)尚無(wú)創(chuàng)作能力。”［1］1520年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)所發(fā)行的西方木刻版畫(huà)全部是由魯迅所引介和傳播，他在1927年出版《珂勒惠支版畫(huà)選》，1929年又以《藝苑朝華》的名義出版了《近代木刻選集》，之后又出版日本路谷虹兒和英國(guó)比亞茲萊的作品，1930年又出版了《新俄畫(huà)選》，同年又出版了德國(guó)畫(huà)家梅斐爾德的木刻《士敏土之圖》。這些都對(duì)最早一代的木刻學(xué)生產(chǎn)生了深刻的影響。

《生路》便是對(duì)于《珂勒惠支作品選》中《窮苦》（圖2）一作的模仿。關(guān)于此作，魯迅描述道：“我們借此進(jìn)了一間窮苦的人家，冰冷、破爛。父親抱一個(gè)孩子，毫無(wú)方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車(chē)靜靜的停在她的旁邊?！保?］而力群的畫(huà)面更聚焦于中心的兩個(gè)人物，背景當(dāng)中雜亂的家具陳設(shè)一概省略，為了突出在病床上的兒子，他在床的背后不合時(shí)宜地安置了一個(gè)敞開(kāi)的門(mén)，另外病床母親右側(cè)的肩膀和手臂與身體脫節(jié)，而且視點(diǎn)也沒(méi)有落在病床上的孩子身上，這是他早期作品的問(wèn)題。為了協(xié)調(diào)畫(huà)面，在門(mén)旁邊的墻上出現(xiàn)了一個(gè)敞開(kāi)的八角窗，以有輪船駛過(guò)來(lái)交代窗外場(chǎng)面，窗的透視也和所在的墻呈現(xiàn)出一種錯(cuò)亂之感，這些稚拙的跡象表明了力群在創(chuàng)作初期，對(duì)于版畫(huà)還沒(méi)有足夠的知識(shí)和技術(shù)儲(chǔ)備。另外，作為象牙塔里的學(xué)生，他對(duì)于社會(huì)下層人民的痛苦并沒(méi)有深切認(rèn)知，之所以選擇木刻，是受到上海的革命文藝之風(fēng)的影響，將木刻看作是新藝術(shù)的形式，是對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀念的抵制。因此作品是杜撰抄襲，無(wú)論在題材還是在情感上都還有空泛之嫌。

在經(jīng)歷了1933年第一階段的稚拙的表現(xiàn)之后，力群1935年的第二階段在創(chuàng)作和表現(xiàn)上顯得更加成熟，這一時(shí)期的他剛剛經(jīng)受了被捕的痛苦經(jīng)歷，對(duì)于苦難有著深刻切膚之感。作品《獄》、《三個(gè)受難者》（圖3）、《囚徒》（圖4）都是他的自我經(jīng)歷的寫(xiě)照?！度齻€(gè)受難者》表現(xiàn)的是他和劉萍若、葉乃芬三人入獄的情形，畫(huà)面的前后方各有兩個(gè)穿制服的軍警，中間三人由鐵鏈捆綁著身體，低著頭呈現(xiàn)沮喪之態(tài)，逆光描寫(xiě)更加呈現(xiàn)出面部的垂喪陰暗的表情，背景在中間處是磚砌成的監(jiān)獄墻，露出窗戶的一角。左側(cè)是一面打開(kāi)的黑暗的獄門(mén)，與旁邊的白色形成鮮明的對(duì)比，仿佛在黑夜中監(jiān)獄內(nèi)的燈光散射出來(lái)，門(mén)角落的石塊更加強(qiáng)化了這種光感，暗示出陰森凝重的氣氛。這一時(shí)期的力群仍然沒(méi)有找到妥善的方式來(lái)處理空間透視，他將半開(kāi)著的門(mén)作直角的描繪，仿佛將門(mén)和墻并置于兩個(gè)前后的空間。作品《囚徒》是表現(xiàn)的四人在獄中望向窗外的情形，此處可以和他們?cè)讵z中的《囚徒歌》做一對(duì)照：“囚徒，時(shí)代的囚徒！/我們并不犯罪，/我們從那火線上捕來(lái)，/——從那階級(jí)斗爭(zhēng)的火線上捕來(lái)。/囚徒，不是囚徒，是俘虜。/堅(jiān)壁和重門(mén)，/鐵窗和鐐銬。/鎖得了我們的身，/鎖不了我們的心?！保?］24在一個(gè)黑暗的背景當(dāng)中有一扇鐵窗，鐵窗之前是四個(gè)翹首望向窗外的青年，如何在黑色的背景下描繪背對(duì)的人物，這對(duì)于力群來(lái)說(shuō)又是一個(gè)新的課題，他學(xué)習(xí)了瑞士畫(huà)家麥綏萊勒的手法，用尖銳的刻刀刻出漸變?nèi)切蔚暮圹E，以表現(xiàn)逆光和人物本身所散發(fā)的微弱的光感。同時(shí)，也根據(jù)構(gòu)圖的需要和情感的需求，主觀地增強(qiáng)和削弱黑白關(guān)系，有意識(shí)地利用一些斜線來(lái)打破平行空間的單調(diào)感，線條方硬，基調(diào)沉重有力。

圖9 力群 夜行車(chē)中 見(jiàn)于《生活知識(shí)》1936年第2卷第7期

圖10 力群 打水夫 見(jiàn)于《文藝舞臺(tái)》1936年第2卷第1期

圖11 力群 寒夜里的清道夫 見(jiàn)于《文藝舞臺(tái)》1936年第2卷第1期

圖12 力群 拾垃圾的孩子們 10.2×17.4cm 1935年 中國(guó)美術(shù)館藏

圖13 力群 奮斗 見(jiàn)于《文藝舞臺(tái)》1936年第2卷第1期

圖14 力群 飲 19.1×14.1cm 1941年 中國(guó)美術(shù)館藏

在他的作品當(dāng)中，《病》（圖5）是與1933年所作的《出路》 完全相同的題材，或許病痛的苦難與他沉痛的內(nèi)心有某種契合。這件作品也如同 《囚徒》 一樣，體現(xiàn)出他對(duì)于黑白和空間的主觀駕馭。畫(huà)面中有一前一后的兩個(gè)人物，背景是一個(gè)拱門(mén)，拱門(mén)的背后還有半扇窗戶，與前面的單一背景相比，空間效果無(wú)疑豐富了許多。在背對(duì)著觀眾的女性前，是一張與視線相平行的床，通過(guò)這樣的視角看去，床上是一個(gè)橫躺著的老人。而從老人的被子到頭部延伸到床的另一邊是一條斜線，它暗示了新的視覺(jué)關(guān)系，而若是以這條斜線作為參照來(lái)看，人物是斜躺著的狀態(tài)，床的另一端成了向外延伸的成角透視。這種關(guān)系在背景中也有體現(xiàn)，窗戶是一種平行視角，而拱門(mén)是一種傾斜視角。這些變化可以解讀為力群對(duì)于平行視角的突破，但又無(wú)法熟練地在畫(huà)面中表現(xiàn)縱深。在人物的刻畫(huà)上雖然比前面的作品緊湊，但是還是略顯刻板生澀，通過(guò)由中心向外散射的線條提示前方女性富有張力的情感狀態(tài)。可以說(shuō)這一時(shí)期的作品是介于現(xiàn)實(shí)和圖示之間，他不斷地處理圖形元素來(lái)達(dá)到他所表現(xiàn)的效果，橫縱傾斜的線條使得這件作品充滿了裝飾感，卻妨礙到人物和情感的真實(shí)。

如果說(shuō)這些作品還是沉浸在自我的經(jīng)歷和個(gè)人情感，那么其他的作品則可以看出力群在出獄之后走出自我狹小的生活環(huán)境，開(kāi)始真正融入社會(huì)變革的洪流中。在力群個(gè)展冊(cè)頁(yè)中，有一件《一二·一六在北平》（圖6），表現(xiàn)的是1935年12月9日反對(duì)華北自治的北平的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。這件作品在12月21日的展覽當(dāng)中是最令人矚目的，它真實(shí)地反映出力群對(duì)于當(dāng)下的民族危亡的深切關(guān)注，他以畫(huà)筆作為武器來(lái)支援學(xué)生，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神。他以仰視的角度描繪了正在手持聲筒宣講的女大學(xué)生，女性的身軀偉岸，激動(dòng)昂揚(yáng)，充滿戰(zhàn)斗性。周邊是涌動(dòng)的人群，背景傾斜建筑物更加凸顯出主體學(xué)生的崇高感。在造型上，形象準(zhǔn)確，采用粗壯的略帶彎曲的圓刀表現(xiàn)有體積感的結(jié)實(shí)的臉龐、身軀和富有張力的動(dòng)態(tài)。色調(diào)關(guān)系的處理上也不再像早期那樣非黑即白，開(kāi)始制造出一些有變化的中間色調(diào)，使作品更具有現(xiàn)實(shí)性。

與這一題材相似的作品還有發(fā)表于《作家》第2卷第1期的《街景》（圖7），這是一個(gè)黑暗的夜景中鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面，前景中是一團(tuán)正在舉著旗幟簇?fù)砬靶械墓と诵蛄?，與之對(duì)峙的是黑暗的夜色下持槍射擊的軍警，這樣的場(chǎng)面和強(qiáng)烈光線的處理類(lèi)似于西班牙畫(huà)家戈雅的名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》，畫(huà)面的左側(cè)角落是慌亂逃跑或是已經(jīng)倒下的人。背景是壁壘般高大的城墻和永不停息的工廠，煙囪上的濃煙滾滾升起。從畫(huà)面的組織體現(xiàn)了力群對(duì)于大場(chǎng)面構(gòu)圖的控制能力，開(kāi)始能夠真實(shí)地處理空間的變化和敘事情節(jié)。另外，在表現(xiàn)手法上，可以明顯看到他對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家梅斐爾德的借鑒，《街景》和梅斐爾德的《工廠》（圖8）在刀法和色彩處理上如出一轍，都用密集的有運(yùn)動(dòng)感的粗壯的線條、色塊和色點(diǎn)來(lái)制造對(duì)比，增強(qiáng)表現(xiàn)力。他的另一件作品《水災(zāi)》依然可以看到這種強(qiáng)硬的、粗壯的流暢的大筆觸表現(xiàn)。水波的這種交錯(cuò)的長(zhǎng)線條排列也是梅斐爾德作品中特有的風(fēng)格元素。

力群在文章《論木刻畫(huà)的黑白》中寫(xiě)道：“事實(shí)上，黑白在今天的創(chuàng)作木刻上，已經(jīng)形成木刻藝術(shù)的形式美的生命條件之一了，正像音樂(lè)上的音節(jié)似的，在木刻上，黑白造成了木刻上色彩的旋律。在偉大的作家珂勒惠支和名作家麥綏萊勒以及梅斐爾德的作品上對(duì)于黑白的強(qiáng)烈的對(duì)比上，都是有很大的貢獻(xiàn)的?！保?］他對(duì)于木刻刀法的表現(xiàn)風(fēng)格有自覺(jué)意識(shí)和明確追求。

力群在這次展覽中的作品還有《奮斗》、《夜行車(chē)中》（圖9）、《打水夫》（圖10）、《寒夜里的清道夫》（圖11）和《拾垃圾的孩子們》（圖12），這些作品體現(xiàn)出他對(duì)人民的深切同情和現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。他開(kāi)始真正地關(guān)注社會(huì)底層人民的生存狀態(tài)，力群在《我的木刻創(chuàng)作態(tài)度》中寫(xiě)道：“在壓迫，欺詐，剝削，榨取種種人與人的殘酷行為之下的一般大眾們，藝術(shù)早已和他們隔膜了，他們無(wú)從領(lǐng)受藝術(shù)的施與，他們無(wú)欣賞藝術(shù)的場(chǎng)合，他們掙扎于血汗辛勞之中，還不能得到生活的安慰。但是新的時(shí)代已經(jīng)展開(kāi)了，藝術(shù)家再不應(yīng)當(dāng)隔絕他們，知識(shí)者群，當(dāng)把所有的貢獻(xiàn)給他們，給他們以指示，給他們以自覺(jué)，從反抗斗爭(zhēng)當(dāng)中，找求生路?！保?］這些人物類(lèi)似于梵高筆下的形象，質(zhì)樸結(jié)實(shí)。畫(huà)面中風(fēng)格化的元素減弱，而現(xiàn)實(shí)感增強(qiáng)，體現(xiàn)了他由表現(xiàn)性向現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)變。

《夜行車(chē)中》是一件比較早期的作品，筆觸和色塊還有模仿的痕跡。梅斐爾德風(fēng)格中大的色塊分布、粗壯的線條在表現(xiàn)場(chǎng)面化和敘事性方面占優(yōu)勢(shì)，而面對(duì)具體人物表情和動(dòng)態(tài)以及所呈現(xiàn)的細(xì)微感受時(shí)，就顯得不足。這件作品便是例子，畫(huà)中人物的塑造略顯簡(jiǎn)單，造型和動(dòng)作都不夠準(zhǔn)確。

到了《打水夫》和《寒夜里的清道夫》這兩幅作品，作者首先能夠在構(gòu)圖上用傾斜的視角表現(xiàn)真實(shí)的空間，人物的排列都是成角度的一前一后關(guān)系，這更類(lèi)似于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面。另外，在技法上也開(kāi)始有所進(jìn)步，《打水夫》中線條開(kāi)始附著于形體的變化，前景的人物塑造得結(jié)實(shí)渾厚，背部的線條向上傾斜，腿部的線條呈半圓形，這些都暗示出飽滿的體積變化。在《寒夜里的清道夫》中，線條的排列更加細(xì)密，猶如素描中的排線，通過(guò)一層層細(xì)密的編織來(lái)制造層次，使形象顯得逼真而堅(jiān)實(shí)。另外，這種真實(shí)感也體現(xiàn)在對(duì)場(chǎng)景的描繪上，在畫(huà)面最前方，作者極力地表現(xiàn)一個(gè)逼真的推車(chē)，不厭其煩地刻畫(huà)車(chē)輪轂的每一處細(xì)節(jié)。然而這種多細(xì)節(jié)的描繪也使得畫(huà)面略顯凌亂，影響了主體形象的明晰性。

在《拾垃圾的孩子們》中，畫(huà)面空間又回到了早期的平行空間，背景是視線平行的建筑物，前景人物的安排不像早期的《獄》和《三個(gè)青年》那樣一字排開(kāi)，兩個(gè)小孩一前一后有了錯(cuò)落的關(guān)系。另外前景人物和背景建筑之間距離拉開(kāi)，制造出一個(gè)空曠的街頭，這樣就更加符合現(xiàn)實(shí)情形。人物塑造采用逆光的方式，三個(gè)形象單純突出，簡(jiǎn)明結(jié)實(shí)，對(duì)于小孩的發(fā)型、衣帽、背筐的質(zhì)感都進(jìn)行了區(qū)分處理，小孩背筐碩大，衣衫襤褸，步履沉重，凸顯出生活的艱辛。并在畫(huà)面前部刻畫(huà)出正在前行的半只狗的身軀，使動(dòng)態(tài)延伸了畫(huà)面，制造了一種生活性和趣味性。這件作品當(dāng)中可以說(shuō)力群在現(xiàn)實(shí)主義的道路上更加深了一步，他不再是僅描述現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)人物的概括，以簡(jiǎn)潔的造型提煉出最突出的典型形象?！秺^斗》（圖13）是力群最為滿意的一件作品，并將它作為展覽名錄的封面。分析這件作品的特點(diǎn)可以看到，力群開(kāi)始對(duì)于形象本身更加關(guān)注，他減去背景和多余的敘事性元素，而關(guān)注老農(nóng)的細(xì)微表情，甚至他的動(dòng)態(tài)也足夠單純，它更像是一幅直面觀眾的肖像畫(huà)，所有的苦楚與艱辛都寫(xiě)在他這凝視的這張臉上，雖然已經(jīng)被沉重的生活壓彎了腰，但是肩膀的農(nóng)具說(shuō)明了他還有把子力氣，還能為接下來(lái)的生活繼續(xù)奮斗。

這些作品中可以看到他以后創(chuàng)作的某些影子，如對(duì)于農(nóng)民單純形象的刻畫(huà)在他之后的作品《飲》（圖14）中再次出現(xiàn)。另外，描繪逆光人物成為一種標(biāo)志，在力群后來(lái)的《飲》《聽(tīng)報(bào)告》《采葉》等作品當(dāng)中，都采用逆光表現(xiàn)，這種方式能夠統(tǒng)一局部細(xì)節(jié)，使形象堅(jiān)實(shí)整體。

三

力群的這種現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型和木刻運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師魯迅的教誨有著莫大的關(guān)系。1936年，力群在太原時(shí)曾委托曹白將三幅作品寄給魯迅，魯迅在回信中寫(xiě)道：“郝先生的三幅木刻，我以為《采葉》最好，……《三個(gè)受難的青年》初看很好，但有一避重就輕之處，是三個(gè)人的臉都不明白?！保?］36力群在到達(dá)上海后再次寄贈(zèng)了一張他所刻的魯迅肖像，魯迅在他的回信中也提及版畫(huà)界的問(wèn)題，并希望力群不要被風(fēng)格和表現(xiàn)所拘，要從堅(jiān)實(shí)的造型訓(xùn)練上下功夫，他在信中說(shuō)道：“李樺諸君是能刻的，但自己形成了一種型，陷在那里面。羅清楨細(xì)致，也頗自負(fù)，但我看他的構(gòu)圖有時(shí)出于拼湊，人物也很少生動(dòng)的。郝君給我刻像，謝謝，他沒(méi)有這些弊病，但從他的展覽會(huì)的作品上，我以為最好不受影響。”［1］39新興版畫(huà)家們都學(xué)習(xí)西方的表現(xiàn)主義的風(fēng)格，不注重作品的質(zhì)量和深入塑造的能力，因此，魯迅的批評(píng)在當(dāng)時(shí)來(lái)看有著很強(qiáng)的針對(duì)性。

在魯迅逝世后，力群的文章《木刻工作者的紀(jì)念》中也提到關(guān)于木刻版畫(huà)嚴(yán)肅的創(chuàng)作作風(fēng)問(wèn)題：

先生不但在給私人的信中一再指出，我們的制作不認(rèn)真，不嚴(yán)肅。而且，臨死之前在蘇聯(lián)版畫(huà)集的序言中提到克拉甫兼珂時(shí)也說(shuō)：“我們的繪畫(huà)，從宋以來(lái)就盛行寫(xiě)意，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛，這弊病還常見(jiàn)于青年木刻家的作品里?？死骁娴男伦鳌赌岵礌柕慕ㄔ臁肥求@起這種懶惰的空想的警鐘?！弊鳛橹袊?guó)的努力于創(chuàng)作的青年木刻家，是最普遍的犯著先天修養(yǎng)不足的，……要克服這種先天不足，除了需要我們自己刻苦的經(jīng)常練習(xí)素描，經(jīng)常走在大眾中畫(huà)速寫(xiě)外，就只有在制作的過(guò)程上求補(bǔ)救了，……經(jīng)常打底稿時(shí)盡量修改，盡量的找實(shí)物對(duì)照，一幅木刻上花兩三天或者四五天的功夫，一直改到?jīng)]法再改，自己認(rèn)為滿意為止，之后刻的時(shí)候也正在集精會(huì)神地刻個(gè)兩三日，這樣的努力才會(huì)有飛快的進(jìn)步。［8］

可以說(shuō)力群版畫(huà)中堅(jiān)實(shí)的細(xì)致的現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)與魯迅的指導(dǎo)有著分不開(kāi)的關(guān)系，力群在之后的創(chuàng)作當(dāng)中也一直奉行這種嚴(yán)肅的、真實(shí)的、精益求精的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。

1936年以后到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之前的這段時(shí)間，是力群現(xiàn)實(shí)主義木刻版畫(huà)的高峰時(shí)期，這一時(shí)期的作品造型嚴(yán)謹(jǐn)，空間準(zhǔn)確，人物有一種雕塑般的厚重感。如在表現(xiàn)勞動(dòng)的《幫助抗屬除草》中，似乎有類(lèi)似于米勒《拾穗者》的色調(diào)與沉靜感，色調(diào)由近及遠(yuǎn)逐漸暗下來(lái)，在夕陽(yáng)的籠罩下是勞動(dòng)者辛勞的動(dòng)作和堅(jiān)實(shí)的身影。背景的云彩，黃土的丘壑，甚至腳下的植物與稻草，都給予細(xì)致逼真的描繪。而另一幅作品《飲》也有一種類(lèi)似于石版畫(huà)的細(xì)膩感受，農(nóng)民身體結(jié)實(shí)，衣著簡(jiǎn)單，粗糙的肌膚、堅(jiān)實(shí)的顴骨和皺紋體現(xiàn)出陜北老農(nóng)特有的質(zhì)樸厚重。總而言之，正是因?yàn)橛羞@樣一個(gè)前期的積累與積淀，力群才會(huì)有《抗戰(zhàn)》《豐收》《伐木》《延安魯藝校景》《飲》《聽(tīng)報(bào)告》等一批現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典力作，代表了魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)在延安革命根據(jù)地所達(dá)到的新高度。

結(jié)語(yǔ)

力群是一位現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)士，他的作品以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度表現(xiàn)對(duì)于社會(huì)黑暗的抨擊和對(duì)于下層勞動(dòng)者深切的同情。力群的藝術(shù)是時(shí)代的藝術(shù)，不僅僅在觀念上深刻地踐行藝術(shù)為大眾的觀念，更是在技法上追求最為切實(shí)地真實(shí)地表現(xiàn)民眾和社會(huì)的創(chuàng)作方法。1936年前后的“力群個(gè)展”正是在創(chuàng)作理念和造型技法層面深刻地反映了力群早期木刻從追求表現(xiàn)風(fēng)格到反映現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)型。