后現(xiàn)代式精神下歐美反烏托邦類型片表達(dá)芻議

陳銘

烏托邦是一種與現(xiàn)實(shí)的閉環(huán)與隔閡，其試圖在平行于現(xiàn)實(shí)的世界之中開辟出一片處女地，并且進(jìn)行一種基于局部意義下的全盤重構(gòu)。而影視藝術(shù)視角下的反烏托邦則是一種迥異表達(dá)的影視藝術(shù)生態(tài)，其本質(zhì)所反映的是一種社會(huì)亂象的逆鏡像式表達(dá)。反烏托邦不僅僅只是一種現(xiàn)實(shí)批判，且更是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)幻象、現(xiàn)實(shí)假象、現(xiàn)實(shí)亂象的一種三位一體的指斥，從烏托邦到反烏托邦的意識(shí)形態(tài)的嬗變并非是一種一種窺探與試探，而是反烏托邦對(duì)烏托邦的一種摒棄與超越。

一、后現(xiàn)代式精神突圍表達(dá)

（一）普羅克拉斯提斯式的表達(dá)

反烏托邦為好萊塢帶來了一種由文學(xué)表達(dá)而影視創(chuàng)制的無盡想象，同時(shí)，亦以其所針對(duì)的觀眾群體而為世界影視藝術(shù)帶來了一種年輕化的藝術(shù)化表達(dá)。如果說烏托邦是老年人的終極夢(mèng)想，那么反烏托邦就是年輕人的世界遐想。與傳統(tǒng)意識(shí)下的傾向于認(rèn)為反烏托邦類型化的影片缺乏深度思考有所不同的是，這種類型片自有其巧思與理性支撐邏輯。反烏托邦首先是一種對(duì)社會(huì)混亂表象與具象的一種逆鏡像化的表達(dá)，因此，烏托邦中的絕對(duì)理性與非理性并非呈現(xiàn)完全對(duì)立式表達(dá)。烏托邦的種種原罪積淀與累卵最終為反烏托邦帶來了一種理性的邏輯支撐，這種悖論式理性亦由此成為一種形象化的反烏托邦機(jī)杼。歐美典型性的個(gè)性化文化亦為這種反烏托邦傳統(tǒng)帶來了一種不可或缺的文化基質(zhì)與文化模因，同時(shí)，年輕人更儼然將這種反烏托邦式的精神自由、精神悖反、精神叛逆當(dāng)作了一種改變、改良、改觀世界秩序的良藥。這種普羅克拉斯提斯式的反烏托邦以萬法恒定之規(guī)因應(yīng)瞬息萬變的萬象，其最終的結(jié)果，只能是一種文化意義上的削足適履并會(huì)適得其反。[1]

（二）閑環(huán)社會(huì)中的開放性表達(dá)

普羅克拉斯提斯式的反烏托邦為好菜塢的影視藝術(shù)化創(chuàng)制帶來了一種表象化與具象化的貌似均一性的影視藝術(shù)表達(dá)。然而，后現(xiàn)代世界不僅為我們帶來了極為豐富的物質(zhì)財(cái)富，同時(shí)，亦帶來了一種過度現(xiàn)實(shí)化表達(dá)的越來越難以容納精神意識(shí)的焦慮與難以獲得正見的反思。透過針對(duì)精神憂思與意識(shí)焦慮的張力釋放，以推演與戲擬式表達(dá)的反烏托邦類型的影視藝術(shù)作品能夠賦予年輕人以一種其所強(qiáng)烈期待獲得的隱性的潛意識(shí)的話語權(quán)與潛意識(shí)的天馬行空式的激情表達(dá)。對(duì)于年輕人而言，這種類型的影視藝術(shù)作品恰恰就是其精神追求與意識(shí)夢(mèng)想中的后現(xiàn)代式泛烏托邦式的升華表達(dá)，因而成為一種年輕人心目中烏托邦的潛性內(nèi)化。在過度閉環(huán)的社會(huì)中的反烏托邦式的這種開放性表達(dá)為年輕一代帶來了其所追求的一種無限革命性的悖論式的想象自由與近乎絕對(duì)的理想陛的精神自由。

（三）理性能動(dòng)與感性被動(dòng)粗糙利他式的反烏托邦

反烏托邦是20世紀(jì)歐美影壇上所出現(xiàn)的一股將電影拉向年輕化、自由化、潮流化的一種影視藝術(shù)化表達(dá)。這種表達(dá)為觀眾帶來了一種嶄新的視閾，將觀眾由傳統(tǒng)的他者拉到切近，令觀眾在精神自由、想象自由、氛圍自由的視聽語境時(shí)空之中，獲得一種既追隨光影又追隨心聲的思想意識(shí)的遷延流變，從而更具在場(chǎng)性地體驗(yàn)?zāi)軇?dòng)表達(dá)。然而，反烏托邦的過度消極的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，以及反烏托邦的頹廢與荒誕的價(jià)值觀表達(dá)等亦極易將反烏托邦劣化為“惡托邦”。因此，不可能存在著真正意義上的絕對(duì)均等的烏托邦，當(dāng)然亦不可能存在著真正意義上的絕對(duì)均等的反烏托邦。這種形形色色的反烏托邦類似于后現(xiàn)代式的他者困境的一種潛意識(shí)掙脫與大他者困境下的一種精神突圍；而觀眾則是虛擬圖景下，真實(shí)世界他者視角下的看客而已，驀然回首我們這個(gè)紛紜現(xiàn)實(shí)所組成的與烏托邦，反烏托邦均大相徑庭的美麗新世界，才煥然發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖景才是一切的真諦。[2]

二、譬喻、隱喻及反喻表達(dá)

（一）譬喻

反烏托邦影片普遍存在著逆理想化的表達(dá)，這種表達(dá)之所以并非是反理想化的，是因?yàn)檫@種逆理想化能夠在另一個(gè)層面上如烏托邦一般建構(gòu)起另一重理想化的表達(dá)，而這也恰恰是這類影片的魅力所在。反烏托邦的這種逆現(xiàn)實(shí)化表達(dá)雖然存在著與日常生活中的常理的悻反性、不合理性、甚至反邏輯性、反科學(xué)性等，然而，鑒于的烏托邦影片的主要觀眾群體以年輕人為主體，因此，如果在無極化想象與客觀世界以及深刻理性之間有所權(quán)衡的話，必然會(huì)更加傾向于無極化想象。傳統(tǒng)的非黑即白的簡(jiǎn)單粗暴的直接式二元對(duì)立在反烏托邦的影片中倍受挑戰(zhàn)，影片雖然主線均為正邪不兩立，但是作為副線與輔線而言，卻通常都會(huì)為直接式二元對(duì)立建構(gòu)起邏輯性豐富的他者。這種營造能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)帶來更大的觀賞性與更多的創(chuàng)制空間，直接式的二元對(duì)立的臉譜化價(jià)值觀在反烏托邦的世界里已被解構(gòu)為正邪之間的第三條道路。簡(jiǎn)單的線性思維正被越來越多的非線性思維所取代，而影視藝術(shù)也正因這種反烏托邦式的正邪之間的譬喻而變得更加豐富絢爛多姿多彩。

（二）隱喻

逆理想化、逆現(xiàn)實(shí)化、逆直接式二元對(duì)立，既為反烏托邦展開了豐富的想象，又為其建構(gòu)起了抽象化的象征陛譬喻表達(dá)。在這種譬喻的基礎(chǔ)之上，反烏托邦影片亦建構(gòu)起了一種更加深刻化的隱喻性表達(dá)。這種隱喻性表達(dá)基于生存視角理性隱喻與激情視角感性隱喻，而生存視角與激情視角的深度融合已經(jīng)成為一種好萊塢式的無往不利的經(jīng)典模式。這一模式將生死攸關(guān)與激情迸現(xiàn)緊密地集成在一起，為觀眾奉獻(xiàn)了既緊張又刺激的視聽體驗(yàn)，同時(shí)，更將年輕入對(duì)生存的困惑與迷惘，對(duì)激情的沉醉與向往，以影視藝術(shù)的形式盡情地呈現(xiàn)了出來。而這一切，不過是年輕人一種自我內(nèi)需驅(qū)策下的潛意識(shí)追隨光影的游戲而已，之所以提出這一命題，是因?yàn)樵诒硐蠡c具象化的生存視角與激情視角之上，還隱性地存在著更深層次的表達(dá)。這種更深層次的隱喻為年輕一代帶來了精神解脫與靈魂寄托的抽象化表達(dá)，可見，這種深刻隱喻才是反烏托邦影片的精神實(shí)質(zhì)所在。

（三）反喻

反烏托邦影片中還存在著一種形諸于邏輯性的更為強(qiáng)烈表達(dá)的反喻。這種反喻由正反兩個(gè)方向，為反烏托邦類型化影片建構(gòu)起了一種印證，印證了反烏托邦的精神實(shí)質(zhì)恰恰是因?yàn)榇嬖诙a(chǎn)生的需求，而不是因?yàn)楸硐蠡c具象化的需求而產(chǎn)生的存在。例如，影片《發(fā)條橙》既是反烏托邦的活生生的虛擬生活的明證，同時(shí)，影片中不斷累積起來的，為觀眾心理、生理、情緒等所無法承受的敘事，又進(jìn)而成為了一種強(qiáng)烈反喻的反證。因此，這種明證與反證為反烏托邦帶來了一種此消彼長(zhǎng)的，最終二者彼此消解的塌縮式消逸態(tài)的融合；而這也恰恰是反烏托邦發(fā)展至超出抽象化象征性的極致的一種必然惡果。實(shí)際上，在這樣的惡果正不斷地在歐美社會(huì)中此起彼伏地顯現(xiàn)著，并最終將發(fā)展成為資本主義社會(huì)的無法根除的，從虛擬社會(huì)由間接而直接影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一大極度危險(xiǎn)的毒瘤，這種反喻，恰如，“黑夜已深，白晝將近，吾輩自當(dāng)蛻去暗味之行為，攜光明以行”。[3]

三、反面表達(dá)的抉擇融合

（一）時(shí)空表達(dá)

反烏托邦的抽象化的象征性譬喻、隱喻、反喻分別為其類型化影片帶來了一種理性化表達(dá)，尤其是反喻式表達(dá)為反烏托邦建構(gòu)了一種更加形而上，亦更加有趣的反烏托邦的反面表達(dá)基礎(chǔ)。例如《移動(dòng)迷宮》一片即以新穎的時(shí)空表達(dá)為觀眾帶來了緊張刺激與節(jié)奏飛起的典型的反烏托邦式視聽快感。同時(shí)，時(shí)空光影織造而成的層層懸念注入其中的渲染更是使得影片中的反烏托邦式的共時(shí)性與歷時(shí)性顯得與眾不同，時(shí)空的區(qū)隔、限制、區(qū)塊鏈接等反面表達(dá)更是為該片營造了一種獨(dú)特的反烏托邦的泛烏托邦式的平時(shí)時(shí)空表達(dá)，由《移動(dòng)迷宮》可以看到，這種類型影片中的時(shí)空表達(dá)到極致的不斷壓迫的共時(shí)性能夠?yàn)橛捌瑒?chuàng)制帶來緊張與刺激張力，而歷時(shí)性則能夠?yàn)橛^眾帶來一種油然融入其中的深度沉浸，這使得該片與其他類型的反烏托邦影片之間形成了一種由共時(shí)陛主導(dǎo)，由歷時(shí)性驅(qū)策的迥異的橫向表達(dá)。由此可見，反烏托邦影片中的共時(shí)性與歷時(shí)性，實(shí)際上早已經(jīng)為其建構(gòu)起了足以承托起更加形而上的理論觀照的基質(zhì)，因此，這種共時(shí)性與歷時(shí)性已經(jīng)在彼此的深度融合過程之中形成了一種更具理性化的并轡共軛。

（二）權(quán)力抉擇表達(dá)

反烏托邦反面的更深層次表達(dá)則直接觸及到反烏托邦式的反權(quán)力的權(quán)力抉擇。在歐美反烏托邦影片中，到處都充斥著對(duì)于權(quán)力的徹底解構(gòu)，然而，該類型影片中的這種反權(quán)力性表達(dá)的現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)與理性支撐卻較為單薄，過度集中于一種人性魅力、人格信念、人類信仰等方面。例如，影片《饑餓游戲》即是一種將觀眾置諸于末世景象之中的，圍繞著政治與戰(zhàn)爭(zhēng)的一場(chǎng)權(quán)力抉擇式游戲。該片與其他反烏托邦類影片在橫向比較上的最大不同在于影片雖然同樣描繪了一個(gè)畸形而扭曲的泛烏托邦式的交叉異世界，但其本質(zhì)上卻有著遠(yuǎn)高于譬喻、隱喻、反喻的思想內(nèi)核，這是較為罕見的。影片中反叛者的革命式瘋狂的悲涼表達(dá)更加客觀地建構(gòu)出了一種反烏托邦式的經(jīng)典范式，即沒有絕對(duì)的能夠經(jīng)由客觀加以評(píng)判正負(fù)的絕對(duì)衡量標(biāo)準(zhǔn)，沒有絕對(duì)的正義與非正義，在歷史與時(shí)空的洪流之中，所有的進(jìn)程，都是一種圍繞著權(quán)力的艱難抉擇。影片中女孩以其辮子編成的發(fā)型，對(duì)這種反烏托邦式經(jīng)典表達(dá)的權(quán)力抉擇進(jìn)行了對(duì)比式的精神渲瀉，這種渲瀉既有著理性理想的過度自信，又有著自律約束的過度自信的權(quán)力抉擇式表達(dá)。[4]

（三）敘事融合

無論是反烏托邦的時(shí)空共軛，抑或是反烏邦的權(quán)力抉擇等最終在影視藝術(shù)作品之中，均會(huì)合流為一種反烏托邦的終極敘事表達(dá)。而反烏托邦的敘事，則更多地建構(gòu)于物質(zhì)文明因泛濫而顯著高于精神文明的不平衡表達(dá)的虛擬時(shí)空之中，這種物化程度較高的敘事表達(dá)，雖然看似樸實(shí)無華，然而卻將整個(gè)反烏托邦的表象化與具象化集成起來，并由這些反烏托邦的所有特質(zhì)之中，抽象出象征性表達(dá)與象征化義旨，以目的、手段、代價(jià)等而最終建構(gòu)起一種反烏托邦的虛擬現(xiàn)實(shí)。例如，在《分歧者》一片中，橫向比較而言，其顯然更加側(cè)重于這種既矛盾又無奈的敘事融合，這種形而上的意象化表達(dá)顯然為反烏托邦的時(shí)空表達(dá)，帶來了時(shí)間上的面向未來的無限延展性，并且，亦相應(yīng)地為反烏托邦的深刻引申，帶來了空間上的縱橫八荒的無垠延展性的時(shí)空。實(shí)際上，反烏托邦的最終敘事融合表達(dá)本身，為反烏托邦的后現(xiàn)代發(fā)展亦帶來了一種基于反烏托邦能指的反詰所指。[5]

結(jié)語

所謂烏托邦，就其本質(zhì)而言，是—種現(xiàn)實(shí)實(shí)體世界與虛構(gòu)虛擬世界、理性與感性、形而下與形而上、現(xiàn)實(shí)化悲觀與空想式樂觀的平行與交叉化表達(dá)。而反烏托邦則是一種去理想化同時(shí)亦去現(xiàn)實(shí)化的更加復(fù)雜化的表達(dá)。歐美影片中的反烏托邦類型片，更強(qiáng)烈地以藝術(shù)化表達(dá)了不惜一切代價(jià)追求精神自由的心聲，而從針對(duì)這些影片的橫向比較可見，反烏托邦系列歐美影片在時(shí)空共軛、權(quán)力抉擇、敘事融合等的表達(dá)過程中，彼此存在著非常大的形而上的差異。這些形而上的差異在為這些影片帶來非同質(zhì)化的間離式沉浸體驗(yàn)的同時(shí)，更為影視藝術(shù)的后現(xiàn)代創(chuàng)制表達(dá)帶來了不可或缺的藝術(shù)化參照。

參考文獻(xiàn)：

[1]王星華.好萊塢青少年“反烏托邦”電影類型敘事分析[J].美與時(shí)代（下），2017 （4）：105 -107.

[2]方亭，郭蕊.動(dòng)畫電影的反烏托邦意識(shí)與后現(xiàn)代策略一一以《瘋狂動(dòng)物城》為例[J].青年記者，2017（9）： 72-73.

[3]米羅斯拉夫·舍利皮亞克，王垚.波蘭科幻電影：烏托邦、反烏托邦及其超越[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016 （1）：123 -130。

[4]magasa.《移動(dòng)迷宮2》好萊塢反烏托邦電影的年輕化[J].中國企業(yè)家，2015 （22）： 118-119.

[5]胡曉楠.《雪國列車》，一個(gè)韓國導(dǎo)演的反烏托邦式好萊塢想象[J].齊魯藝苑，2015 （3）： 94-98.