從抽象繪畫中分析“精神傳達”在繪畫藝術(shù)作品的重要性

文斯

摘要：藝術(shù)是心靈的活動，發(fā)掘和呈現(xiàn)心靈活動是藝術(shù)家特有的能力。自印象派開始，諸多藝術(shù)家在對作品形式問題進行分析的同時，也熱衷于對視覺符號、作品精神傳達層面上的表達與探究，并對人在社會中的生存狀態(tài)進行了重新思考，由此產(chǎn)生了一些有意味的抽象作品。在這類作品中，我們可以清晰的看見關(guān)于藝術(shù)家個人的視覺符號，能發(fā)現(xiàn)抽象繪畫以其豐富的表現(xiàn)語言詮釋了作品精神的內(nèi)在價值，其不拘一格的作品形式與情真意切的語言表達，呈現(xiàn)出了諸多前衛(wèi)的觀念與思想，并對當代藝術(shù)的實踐產(chǎn)生啟示和重新思考。

關(guān)鍵詞：抽象繪畫；作品精神；啟示和重新思考

一、精神傳達，繪畫藝術(shù)中的鏈帶作用

本文所涉及關(guān)于精神的概念并非那種純粹神學中的唯靈論，而是把它歸為藝術(shù)意志的范疇，它潛藏于我們內(nèi)心的需求之中。

“精神”―――一種高于物質(zhì)的意志力量。

人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于，人類因具備精神而存在，而動物僅存在生命。同樣能說明，藝術(shù)是人類歷史的產(chǎn)物與結(jié)晶，而非其它物種所能涉及的領(lǐng)域，所以，藝術(shù)品所存在的價值并非它的實體，而是能產(chǎn)生價值的概念與思想。

繪畫藝術(shù)分為兩種，一種是物質(zhì)性的繪畫；一種是精神性的繪畫。物質(zhì)性的繪畫只強調(diào)作品的美感，重視外表，是以視覺的刺激來觸動觀者，這是外在的，它只呈現(xiàn)作品的外在面貌，沒有內(nèi)涵；另一種是精神性的繪畫，它由人類內(nèi)心的真實情感（心靈）產(chǎn)生，借作品的形式激發(fā)某種審美情感。正如現(xiàn)代抽象繪畫鼻祖瓦西里·康定斯基在他的著作《藝術(shù)中的精神》中提到，“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的”。由此，我們把康定斯基看作是一位追求精神價值的藝術(shù)家，而非一個現(xiàn)實的物質(zhì)主義藝術(shù)家。

結(jié)合康定斯基的理論，我們可以把“精神”在繪畫藝術(shù)的整個過程分為兩個來源，一個是作品完成前的思想與感悟，另一個是完成后作品所傳達的信息。前者是先于作品而產(chǎn)生的藝術(shù)意志，我們可以把它理解為人類潛在的內(nèi)心需求，這種需求獨立于客體物象和藝術(shù)作品自身，并且它是藝術(shù)創(chuàng)作活動的最初契機，圍繞著日常生活中的瑣事所產(chǎn)生的情感與思想是其主要來源。與前者相比，后者是藝術(shù)家把思想和情感根植于作品中所得到的觀念，此時的作品是精神的一個載體，精神依靠藝術(shù)作品的形式而發(fā)出“聲音”，從而傳達至觀眾。由此，我們可以看到，繪畫藝術(shù)中的“精神”，承擔著連接作者、作品、觀眾的工作，并且最終的落腳點依然是精神自身。我們可以把這種過程比喻成一場球賽，把精神當作球，依次在作者、作品、觀眾間進行傳導。

我們對作品進行建構(gòu)時，所選擇的每一個元素、圖形、顏色，都來源于我們的實際需求，這是有目的性的，并且這些形式觸動、激蕩著我們的內(nèi)心情感和精神。形與色是構(gòu)成內(nèi)在精神的物質(zhì)媒介，它們的語言價值體現(xiàn)出作品精神價值。所以，藝術(shù)家對畫面的經(jīng)營與構(gòu)造，選擇的形與色取決于自身對物象的感受和認知度，認知度越高，其作品顯現(xiàn)出來的內(nèi)在精神震顫也就越強烈，反之亦然。所以我們可以分析到，偉大的藝術(shù)作品是靠諸多發(fā)源于真實內(nèi)心需求的元素構(gòu)建而形成的；真實、偉大的藝術(shù)作品不僅能給以美的感受，并且能夠?qū)τ^者產(chǎn)生精神上的引導，它能觸碰觀者的心靈感應(yīng)。

綜上所述，精神在整個藝術(shù)實踐過程中起到類似鏈帶的作用，作者、作品和觀眾都會以它為目的。

二、抽象繪畫如何產(chǎn)生精神的傳達

我們已經(jīng)分析繪畫中的精神是屬于一種高于物質(zhì)的意志力量，它來自我們的內(nèi)心深處的需求和日常生活體驗，并訴諸于作品這個載體來傳播它的聲音。因此，作品作為承載精神的唯一物質(zhì)媒介，就起到關(guān)鍵性作用，“精神”如何發(fā)出震顫和聲音，就成為我們作品創(chuàng)作過程中所要關(guān)注的焦點。

通過對繪畫藝術(shù)中精神的分析，我們得知，繪畫作品是依靠其自身的基礎(chǔ)元素的建構(gòu)而產(chǎn)生情感效應(yīng)，而能擔任這個責任、效果突出，抽象藝術(shù)作品能很好的得到詮釋。那種極具抽象或表現(xiàn)的繪畫語言或許更能符合藝術(shù)精神的需求，抽象元素與符號更能與內(nèi)心沖動產(chǎn)生默契，非客觀表現(xiàn)的藝術(shù)形式更能觸發(fā)韻律感與內(nèi)在生命力。這或許是康定斯基把抽象藝術(shù)放置在所以繪畫藝術(shù)最前端的主要原因之一。我們可以在抽象繪畫中體會精神傳達的種種方式，這些方式在抽象繪畫中得到充分的表達。

那么，抽象繪畫的精神傳達如何得到體現(xiàn)。

首先，依賴于抽象符號的組合與疊加。在抽象繪畫中，點、線、面，是組成畫面的基礎(chǔ)元素。對這些元素的組合構(gòu)成了許多的抽象符號，從而對作品能產(chǎn)生不同的形式?？刀ㄋ够渲鳌饵c、線、面》中以具體的方式對抽象視覺元素的不同特征進行了研究，并且結(jié)合他的個人實踐作品對繪畫中的基本元素做出清晰的解釋。他用“內(nèi)在聲音”這個詞來形容基本元素的表現(xiàn)力，相信這些繪畫符號、基礎(chǔ)元素能在不同的作品基面上產(chǎn)生不同的張力與運動狀態(tài)，這些張力與運動狀態(tài)能形成畫面種種旋律，從而能使作品中的精神最大限度的得到釋放。就拿繪畫中的元素“點”為例，“點”是所有元素中最小的形式，但它卻有強大的張力，這個張力就是元素自身的“聲音”。伴隨著點的面積擴大，其張力就越小，其聲音也就減弱。另外，點的視覺感受隨著在作品基面上位置的偏移也能產(chǎn)生不同效果。再比如由點構(gòu)成的“線”?！熬€”屬于點的一個運動狀態(tài)，具有方向性與運動的趨勢，經(jīng)過不同程度扭曲的線的形式能產(chǎn)生節(jié)奏感與韻律感。從康定斯基對這些元素的研究中我們可以看出，那些看似簡單的繪畫基礎(chǔ)元素并不僅只有單純的形式，元素自身的存在與變化也能夠發(fā)生視覺效應(yīng)。當這些不同元素進行組合時，視覺效應(yīng)，其節(jié)奏感與韻律感就會出現(xiàn)。如此以來，畫面就能形成種種“旋律”，作品中的精神就會被釋放出來。

其次，借用色彩對感官的刺激。顏色作為繪畫的另一種物質(zhì)要素，它與我們心理保持著對應(yīng)關(guān)系，我們可以根據(jù)內(nèi)心的需求與情感區(qū)選擇我們所要得到的顏色，如此，顏色就能配合形來加強視覺效果。例如，一個黃色的三角形具有尖銳和刺目的特性，我們可以通過一些警告符號和標志來得到佐證。同樣，抽象繪畫的語言也得益于這些色彩語言的特征。所以，顏色是作品內(nèi)在精神的物質(zhì)媒介，藝術(shù)家在建構(gòu)畫面時運用這些具有精神特征的物質(zhì)。此外，抽象繪畫語言，即那些單純的色塊，具有強烈的感官刺激，形與色越純粹、簡約、抽象，它的力量和聲音就越強勁清晰。

再次，行之于筆墨的痕跡。談到筆墨，我們就會聯(lián)想到中國寫意畫的語言體系，傳統(tǒng)中國畫的筆墨也就是指筆與墨的用法，亦即“行筆”，“墨”通過“筆”在畫面中行走，由此產(chǎn)生的痕跡是中國畫造型、表現(xiàn)、傳神的主要語言，我們通過筆墨的痕跡了解作畫人的意志、心靈、情感，以及精神面貌。同樣，西洋畫也有對筆墨痕跡的研究，西方畫家更喜歡稱之為“筆觸”。在這方面最為熱衷，也表現(xiàn)得最淋漓盡致的要屬抽象派作品及抽象表現(xiàn)主義繪畫。抽象表現(xiàn)主義中的“行動繪畫”和“色域繪畫”都保持對三維錯覺的排斥，摒棄傳統(tǒng)的再現(xiàn)手法，并且熱衷于真實直接的筆觸，讓其成為畫面本身。那些被暴露在畫面上面的筆觸痕跡十分完美、真實地呈現(xiàn)出作者內(nèi)心的情感與個性，其繪畫語言被無限的釋放出來，作者自身也在作畫的行動過程中得到了最大限度的滿足、自信以及宣泄。抽象繪畫，特別是抽象表現(xiàn)主義，其中的作品痕跡感是十分突出的，也正是這些看似殘缺、暴露的筆墨痕跡，獲得了對作品精神傳達的直接解讀。

因此，抽象繪畫以其豐富的表現(xiàn)語言詮釋了精神的內(nèi)在價值。從而得出，藝術(shù)是心靈的活動，發(fā)掘和呈現(xiàn)心靈活動是藝術(shù)家特有的能力，那些屬于我們自身的藝術(shù)意志力量，在符號化的圖像中得到呈現(xiàn)，并且對我們的觀眾產(chǎn)生精神與情感上的震顫。這些抽象語言造就了作品的精神價值，這就是我們被那些富有感染力的抽象視覺語言所深深的打動的原因。

三、兒童繪畫帶給我們的啟示和對再現(xiàn)技能的重新思考

（一）兒童繪畫具備原始藝術(shù)的賦形能力

原始藝術(shù)（繪畫）具有常人所不能做到的特性，這是因為我們在原始藝術(shù)中能發(fā)掘藝術(shù)的直接表現(xiàn)力。與原始繪畫相同，兒童繪畫也具備類似的造型能力，由于他們觀察事物是單純與直接的，因此我們可以從兒童繪畫中看到一種類似抽象藝術(shù)的表現(xiàn)手法，而那些僅依賴于體現(xiàn)精準的再現(xiàn)能力的人就可能沒有這種“意外”的可能性。所以，我們從兒童繪畫中能夠看到原始藝術(shù)的影子，作品中對物象的描繪不是十分精準，但非常真實感人，生動自然，以至于高更、畢加索等許多藝術(shù)大師都從中尋找創(chuàng)作靈感。

（二）繪畫藝術(shù)的羈絆

藝術(shù)之所以偉大，在于它能感動人。如果非得把一副藝術(shù)作品與兒童繪畫區(qū)分開來，那就只能從技巧和控制能力方面來談?wù)摗?yōu)秀的藝術(shù)家在于對作品的宏觀把握，而兒童繪畫也許只是單純的涂抹。但是，我們或許能從現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中看到兩者的相同之處。

二戰(zhàn)后巴黎畫派的重要畫家讓·杜布菲提出“原生藝術(shù)”這個概念，這種藝術(shù)觀的核心在于對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種反叛，強調(diào)藝術(shù)中的語言個性和回歸自我。他的創(chuàng)作手法完全擺脫了傳統(tǒng)的觀察方式及學院式的教條，并習慣使用不同手段創(chuàng)造不一樣的形式。例如將顏料中加入泥土及石沙，以此為一個基底，再在這個基底上進行有顏色的涂抹和堆砌，其作品效果讓我們聯(lián)想到兒童繪畫和原始洞窟里的壁畫。在他認為，原始藝術(shù)中的特性與兒童般的天真感是他所要尋求的，他以這種繪畫形式來傳達他內(nèi)心中的情感。無論是從表現(xiàn)形式或是分析他對藝術(shù)的理解，其作品都蘊含著與兒童一樣的天真質(zhì)樸，沒有一絲功利性。

德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴賽利茲與杰哈德·里希特的作品在某些程度達到與兒童繪畫相似的可能性。巴賽利茲的作品往往出現(xiàn)倒錯的構(gòu)圖形狀，以此產(chǎn)生一種與正常視覺不符的奇異現(xiàn)象與矛盾沖突，這讓我們感覺像是一幅“壞畫”，而兒童繪畫中也能找到類似的效果，兒童的行為與想法往往顯得怪異，思維也存在著大量的潛意識，從而造就了“非常規(guī)出牌”原則。杰哈德·里希特的后期抽象系列作品，其隨意的表現(xiàn)手法和反復破壞前一個工作成果所產(chǎn)生的效果，是他主要的繪畫語言。作品中存在偶發(fā)性與理性控制能力相結(jié)合的矛盾體，他常常為作品的下一階段所困惑，以至于他不清楚自己作品的下一階段該如何進行。與里希特的狀態(tài)一樣，兒童繪畫或許也存在這種頓澀感，他們依靠大腦中的潛意識與內(nèi)心感悟來作畫。

我們相信，兒童繪畫或許與那些所謂的藝術(shù)流派、運動存在著血緣關(guān)系。或許在今后，兒童繪畫能在藝術(shù)領(lǐng)域獲得相應(yīng)的“合法性”。

（三）對再現(xiàn)技能的重新思考

我們對某件藝術(shù)作品的欣賞及評價，大眾的審美標準一直以來都以其再現(xiàn)技能的好壞作為標準，一幅作品的標準被規(guī)定為對技巧和技法上的完善與否。誠然，藝術(shù)家手上的技術(shù)能力決定了作品質(zhì)量的好與壞，大眾的審美標準和口味或許更青睞于再現(xiàn)客觀物象的“真實性”。但是，如果只是片面的追求“真實性”，或許顯得平庸和膚淺。

以兒童繪畫為例。兒童繪畫的隨機性很強，顏色雜亂無章，筆觸總是呈現(xiàn)凌亂狀，并且作畫行為很詭異，畫面中能看到讓人無法解讀的符號和圖像。成年人或經(jīng)過學院式教育的人在作畫的時會以描繪客觀事實的準確性為要求，他們熱衷于精益求精的態(tài)度，在刻意尋求這些真實性的同時，也就失去了作品精神層面的真實表達。與之相比，兒童繪畫沒有任何的規(guī)則與技巧可言，但作品卻能完整的體現(xiàn)出兒童的意識，兒童內(nèi)心世界的真實表達被完全的釋放出來。也正是因為兒童繪畫中存在著“非嚴肅性”的行為，才使我們能夠重新認識和評判繪畫的再現(xiàn)手段。一言以蔽之，我們在兒童繪畫中能發(fā)現(xiàn)另外的閃光點，它與經(jīng)典的原始繪畫藝術(shù)和抽象藝術(shù)存在著共性，并且許多藝術(shù)家已發(fā)掘到這種價值和可塑性。對于當下的繪畫藝術(shù)，作品呈現(xiàn)屬于自己真實的語言，并且在觀者的精神與心靈上發(fā)生震顫與呼喚，這是我們需要借鑒和重新思考的。

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