#c小調(diào)前奏曲情緒和音樂處理分析

李放楠（華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510631）

一、緒論

這是一首短小簡單，風(fēng)格略像夜曲的前奏曲。曲作者為華南師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂表演專業(yè)現(xiàn)本科大三學(xué)生李放楠。

二、背景

這首作品創(chuàng)作于2018年4月，即曲作者大三第二學(xué)期。筆者認(rèn)為對這首作品的具體內(nèi)容不必過于刨根問底。重點(diǎn)不在于曲作者想描述或者展現(xiàn)什么具體內(nèi)容，重點(diǎn)在于它讓人感覺到了什么樣的情緒。

正如同音樂歷史中浩如煙海的眾多作品一樣，它們的創(chuàng)作的動機(jī)是什么？可能是某個人某件事，可能是一時的心情，一段時間積累下來的情緒，可能是一時心血來潮隨便寫的，也可能是精心設(shè)計的具有深刻思想內(nèi)涵和哲理的……總之有無數(shù)種可能。它們既可以表達(dá)具體內(nèi)容，也可以不表達(dá)。筆者認(rèn)為這首作品屬于后者，它傳達(dá)了曲作者最近一段時間的心情，但不表達(dá)任何具體的形象。因此曲作者不能告訴大家其本人寫某一個小節(jié)時具體在想什么，筆者只能告訴大家，它并不開心，也不優(yōu)美，有些許凄涼。它傷感的情緒是大學(xué)期間積累下來的關(guān)于大學(xué)的感受，看似自由實則大多被動，看似輕松實則太多辛酸。并且它是在深夜創(chuàng)作的，是入夜后的漫漫長思。

需要提醒的是，這些雖是背景，卻不是曲子所表達(dá)的內(nèi)容。曲子只是一種心情。筆者認(rèn)為可以把更多的想象空間留給演奏者。

三、曲式分析圖解

這是一首曲式結(jié)構(gòu)清晰明了、創(chuàng)作技法簡單常規(guī)的三段式，前有引子，后有尾聲。

四、構(gòu)思和手法

引子之所以用屬調(diào)升g小調(diào)，是因為曲作者希望通過屬調(diào)來襯托主調(diào)升c小調(diào)的穩(wěn)定性。引子作為主題之前的引入部分，從屬調(diào)解決回主調(diào)，更加有引子應(yīng)有的引入感。

從引子過渡到主題的方式是利用了升g小調(diào)的屬和弦（同時也是升c小調(diào)的重屬和弦）這一共同和弦來實現(xiàn)的

本曲的和聲進(jìn)行是一些非常常規(guī)、簡單、基礎(chǔ)的和聲進(jìn)行。比如呈示段的主題句：

類似于這樣的常規(guī)和聲進(jìn)行遍布全曲。

第二句是一個用主題的動機(jī)開頭的承接句，其和聲依舊簡易單純：

第三句完全重復(fù)第一句。

需要注意的是第四句，它有短暫的轉(zhuǎn)調(diào)，然而轉(zhuǎn)瞬即逝，很快便回到了原調(diào)。它在第23、24小節(jié)暫時轉(zhuǎn)到了E大調(diào)：

然后很快地，在第25小節(jié)回到了升c小調(diào)：

從第26小節(jié)可以看出，這個終止式并不完滿，這也就順理成章地為變化重復(fù)呈示段做了鋪墊。

對于呈示段的結(jié)構(gòu)，筆者認(rèn)為將其理解為復(fù)樂段也可，理解為1、2句和3、4句之間的“合頭換尾”也無所謂，總之它是一段四句的形式。

之后呈示段做了變化重復(fù)。伴奏織體有所改變，旋律加入了大量經(jīng)過性質(zhì)的裝飾音。并且在與呈示段同樣位置的第四句作出了如下擴(kuò)充：

很明顯，這是在利用Ⅵ級的阻礙終止作用進(jìn)行擴(kuò)充。

中段是一個情緒突變的對比型中段。升g小調(diào)。盡管段落與段落之間的轉(zhuǎn)調(diào)無需中介和弦，但曲作者認(rèn)為使用主屬調(diào)的共同和弦進(jìn)入中段可能會連接得更加緊密。因此中段第一句曲作者采用了這樣的和聲：

緊接著，第二句對第一句進(jìn)行了不嚴(yán)格的模進(jìn)，改變了和聲：

第三句的長度是一、二兩句的兩倍，和一、二句之間形成了音樂作品中常見的“兩短一長”的結(jié)構(gòu)。第三句把材料兩次向下屬方向進(jìn)行模進(jìn)：

第四句和第三句構(gòu)成了“合頭換尾”的關(guān)系。為了段落的終止和向再現(xiàn)部的過渡，第四句在55、56小節(jié)改變了和聲，使用了正格完滿終止：

并在57、58小節(jié)進(jìn)行了過渡：

由此可以看出曲作者的過渡方式：曲作者利用了同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換和主屬調(diào)之間的共同和弦實現(xiàn)了過渡。升g小調(diào)的主三和弦，將其變?yōu)榇笕拖?，則正好是升c小調(diào)的屬三和弦。若更進(jìn)一步加入七音使其變?yōu)榇笮∑吆拖?，則該和弦正好是升c小調(diào)的屬七和弦（同時也是升g小調(diào)的Ⅳ級的屬七和弦）。曲作者順利地實現(xiàn)了過渡，由此進(jìn)入再現(xiàn)段。

再現(xiàn)段是在升c小調(diào)的同主音大調(diào)——升C大調(diào)上再現(xiàn)的。其旋律依舊，沒有太大改變，只是變了色彩。

再現(xiàn)段和尾聲連接得非常緊密。它們共用一個和弦，再現(xiàn)段的結(jié)束同時也是尾聲的開始：

使用這種寫法的尾聲具有總結(jié)全曲的作用。如圖所示，曲作者將呈示段主題素材和中段素材融合在了一句內(nèi)。尾聲第二句在b小調(diào)上變化重復(fù)第一句旋律。而后在一系列和聲進(jìn)行中結(jié)束全曲：

從中可以看出，曲作者在第84、85小節(jié)再次使用了同主音大小調(diào)相互轉(zhuǎn)換的寫法。

五、從綜合的角度分析情緒變化和處理方法

從全曲的定調(diào)來看，升號小調(diào)，其情緒是憂傷的。

引子的速度術(shù)語為Largo：

演奏時應(yīng)注意充分留白，以營造意境，給予聽眾想象空間，其大量的小音符屬于裝飾性質(zhì)，不必過于扎實，要撫摸過去，其節(jié)奏亦是自由的。

引子的難點(diǎn)在于6—9小節(jié)的踏板：

其高音聲部和其他和聲聲部節(jié)奏錯位，需要高音出而和聲隱。高音線條和和聲在力度和音色上都需要形成對比，所以踏板一定要嚴(yán)格按照標(biāo)記踩，要掌握好左、右踏板的使用時機(jī)。

呈示段速度術(shù)語是Adagio,同時也是情感基調(diào)。espressivo是曲作者親筆寫上去的，要求演奏者觸鍵深沉。左手的伴奏織體應(yīng)低音突出而和聲弱，彈出飄忽不定的搖擺感。

主旋律的連線務(wù)必留意并嚴(yán)格遵照，因為連斷問題可以變現(xiàn)恰當(dāng)?shù)恼Z氣，句子內(nèi)部的小的起伏也與連線有關(guān)。連線在呈示段里是一個非常重要的內(nèi)容。

第一句13、14小節(jié)主旋律音比11、12小節(jié)底，和聲的緊張度亦不如11、12小節(jié)略輕一些，但其力度記號依舊要照做（如下圖）。

第二句15、16小節(jié)有一個密集的七連音上行，而后迅速落回。雖然此處沒有寫任何力度記號，但是按照常識，這里必須要做一個深情的起伏（如下圖）。

17、18 小節(jié)，要留意主旋律的奏法。連線之間是斷開的，且要留意力度記號，G Sharp音既是連線末尾的音，又是漸弱末尾的音，應(yīng)該是最弱的，然而附點(diǎn)八分音符D Sharp是由強(qiáng)進(jìn)入，再漸弱的，這樣可以形成一種嗟嘆的語氣。

第四句（23～26小節(jié)）有所轉(zhuǎn)折，因為調(diào)性有所改變（詳細(xì)內(nèi)容請參考上文）。在23、24小節(jié)轉(zhuǎn)到了E大調(diào)。但這只是暫時的，很快，在25、26小節(jié)又回到了升c小調(diào)。所以第23、24小節(jié)在情緒上要稍微熱情和激動，緊接著在25、26小節(jié)要回到之前的憂傷情緒。前后的對比，要求演奏者演奏出看到了光明，又回到了黑暗；看到了希望，又回到了失望；重溫了理想，又回到了現(xiàn)實的效果。

呈示段的變化重復(fù)段里面，伴奏的織體改變了，并且主旋律有所加花。這一段在情緒，觸鍵，力度上要與呈示段略微有所不同，應(yīng)偏向于流暢而不必過于深沉。

在41小節(jié)的屬功能之后，42小節(jié)并沒有像預(yù)期的那樣完滿終止，而是借用Ⅵ級阻礙終止并進(jìn)行了三小節(jié)的擴(kuò)充。真正的完滿終止在44小節(jié)。所以演奏41小節(jié)時不應(yīng)該過早的弱下來。（下圖為呈示段的變化重復(fù)）

中段轉(zhuǎn)至#g小調(diào)，情緒與前后皆形成強(qiáng)烈對比，有著近乎瘋癲的反差。Maestoso意為“莊嚴(yán)而高貴的”，演奏這一段時要有進(jìn)行曲一樣的節(jié)拍重音，還要有開追悼會一樣沉重的心。要有“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的決然，還要有“舉杯消愁愁更愁”的凌亂。演奏者必須留意曲作者的每一個力度記號。

在第44小節(jié)的最后一拍，左手雙八度上行半音階的六連音。不能由弱漸強(qiáng)，必須要一出手便是強(qiáng)的。string意為“加緊的”，由曲作者親筆添上：

演奏此六連音時速度可以適當(dāng)加快，以制造緊張感和推動感。如果有演奏者為了獲得節(jié)奏上的寬度，而將前兩個音刻意放慢拉寬然后再漸快，這樣的處理也是效果非常好的，是可以的。

處理好中段的節(jié)奏，要把握兩點(diǎn)關(guān)鍵：一是附點(diǎn)的節(jié)奏型，一定要彈出附點(diǎn)的強(qiáng)弱關(guān)系；二是休止符，一定要果斷地斷開。尤其是踏板，絕對不能干擾到休止符。

第一句（45～48小節(jié)）我用sf標(biāo)記出了所有要突出的音，剩下的經(jīng)過性質(zhì)的音要適當(dāng)減弱力度。（如下圖）。

第二句（49～52小節(jié)）中三個樂節(jié)分別用了mf、f、ff的力度記號，演奏者應(yīng)當(dāng)彈出它們的層次，彈出層層遞進(jìn)之感，彈出一步步掙扎、一步步反抗的效果。要注意的是，54小節(jié)時#g小調(diào)屬功能。是個半終止。因此曲作者特意寫下了“non dim”，絕不允許減弱，否則氣勢將泄掉一半。（如下圖）

再現(xiàn)段用同主音的#C大調(diào)再現(xiàn)。雖然和呈示段同為柔和的感覺，但在調(diào)性上和呈示段有了明顯對比。所以在情緒處理上，再現(xiàn)段應(yīng)處理得更加光明：

但這個光明最終在第74小節(jié)走向了小調(diào)的尾聲，預(yù)示了光明的短暫性（如下圖）。

尾聲將呈示段主題和中段素材綜合在了一句當(dāng)中，體現(xiàn)出對全曲的總結(jié)。速度術(shù)語是piu mosso（如上圖），所以尾聲更像是瀏覽，所以用用旁觀者而不是當(dāng)事人的角度演奏。其語氣要像是在感慨，要有“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)”的感覺。

第一句（74～77小節(jié)）為#g小調(diào)，音區(qū)較低，像沉重的嘆息（如上圖）：

第二句（78～81小節(jié)）為b小調(diào)，音區(qū)較高，像輕輕的嘆息（如下圖）：

然后在一系列的和聲進(jìn)行當(dāng)中走向終止。

需要注意的是，尾聲在83～84小節(jié)再次出現(xiàn)了大調(diào)色彩，似乎是最后的光明：

但轉(zhuǎn)瞬即逝，在85～87小節(jié)馬上回到了小調(diào)：

最后的光明也消失了。

六、從全曲的調(diào)性布局看整體的情變化

全曲的調(diào)性是這樣發(fā)展的：

從中不難看出來，其情緒變化是非常具有戲劇性的。從開始的胡思亂想（引子，#g小調(diào)）到正兒八經(jīng)地憂傷（呈示段，#c小調(diào)）到突然狂躁（中段，#g小調(diào)）到看到光明與憧憬（再現(xiàn)，#C大調(diào)），最后回到現(xiàn)實的凄涼（尾聲，#c小調(diào)）。

引子采用屬調(diào)進(jìn)入這樣的調(diào)性布局，曲作者是向貝多芬取經(jīng)的。貝多芬的c小調(diào)第32奏鳴曲Op.111的第一樂章，其引子部分亦是由屬調(diào)進(jìn)入，形成DDⅦ7—D—t—D6的和聲進(jìn)行。再現(xiàn)段用#C大調(diào)再現(xiàn)，是同一主題、同一素材之間的較大的調(diào)性上的、色彩上的對比。貝多芬f小調(diào)第23奏鳴曲Op.57“熱情”的第一樂章中，再現(xiàn)部的進(jìn)入亦是由同主音的F大調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)的。全曲雖然短小，但調(diào)性布局形成了較大的對比幅度和戲劇性的情緒變化。

七、藝術(shù)特點(diǎn)和價值

筆者認(rèn)為該作品的藝術(shù)特點(diǎn)如下：

一、風(fēng)格不拘一格。該作品像夜曲而不是夜曲，其中段在風(fēng)格上相對于大家所習(xí)慣的夜曲來說有著極大的突破，帶有進(jìn)行曲的感覺。呈示段的旋律構(gòu)成和伴奏織體取經(jīng)與肖邦，其和聲進(jìn)行的套路和總結(jié)性的尾聲又受貝多芬影響。其段落連接的模式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、以及中段的情緒又帶有曲作者自己的風(fēng)格。

二、調(diào)性變化豐富。請參考上文，此處不再贅述。

三、和聲進(jìn)行通順。從中不難看出，和聲常規(guī)、簡單、較為傳統(tǒng)。曲作者并不熱衷于很多復(fù)雜的、光怪陸離的色彩和弦，而致力于和聲的通暢、通俗，使得作品可聽性較強(qiáng)而且對于廣大人民群眾來說較為容易理解。

四、中介和弦運(yùn)用靈活、同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換恰當(dāng)。從離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的各處可以看出，其和弦運(yùn)用恰當(dāng)而通順，可以看出曲作者具有較為扎實的傳統(tǒng)和聲學(xué)功底，并且能夠融會貫通，能夠較為靈活地運(yùn)用和轉(zhuǎn)換。

其藝術(shù)價值在于：這是曲作者創(chuàng)作初期的又一次實踐，其風(fēng)格尚處于模仿和自我風(fēng)格之間，尚未做到完全擺脫模仿而樹立自己的風(fēng)格，是曲作者在西式風(fēng)格這一領(lǐng)域中逐漸向自我風(fēng)格過渡的又一次嘗試，屬于對傳統(tǒng)和聲學(xué)和作曲技法的又一次練習(xí)和融會貫通。曲作者希望在創(chuàng)作的中期，作曲技法進(jìn)一步熟練后，便逐漸向自己的民族過渡，在創(chuàng)作中加入本民族的音樂元素，形成一種獨(dú)立的既不同于西洋風(fēng)格也不同于純粹的民歌的自我風(fēng)格。這種風(fēng)格將取材于民歌而高于民歌。這是曲作者今后的努力方向。