投向靜水流深的“一瞥”——論雷蒙特·卡佛的詩(shī)

王靜怡

文學(xué)史上被遮掩在“小說(shuō)家”頭銜的光芒下的詩(shī)人不在少數(shù)，比如雷蒙特，卡佛（Raymond Carver），這位美國(guó)小說(shuō)史上“極簡(jiǎn)主義”的代表作家，他的詩(shī)作直到他晚年才受到學(xué)界關(guān)注。以敘事性的、散文化的語(yǔ)言將生活庸常的一面娓娓道來(lái)，卡佛模糊了詩(shī)和小說(shuō)、詩(shī)和散文的文體界限，因而爭(zhēng)議小斷。研究者Arthur F.Bethea將小說(shuō)和詩(shī)進(jìn)行對(duì)照式的細(xì)讀認(rèn)為：“卡佛的詩(shī)是詩(shī)，在于它的技巧超越了敘事。精確的語(yǔ)詞、邏輯線(xiàn)條、聲音、結(jié)構(gòu)以及文本中的言外之意都表明這一點(diǎn)。樂(lè)意細(xì)讀的讀者可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)情況下，卡佛詩(shī)的基本主題的范圍比小說(shuō)更廣，而且技巧上更微妙和動(dòng)人?！?/p>

卡佛自己并非在寫(xiě)作伊始將自己沒(méi)定為“詩(shī)人”，他早年將詩(shī)視為是和短篇小說(shuō)一樣的、可以在煩瑣生活的夾縫中迅速完成的文體，“我曾說(shuō)過(guò)我寫(xiě)它們是因?yàn)?我沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)別的什么”（《詩(shī)》）②。但白《水流與水流交匯處》（“Where Water Comes Together with Other Water”）起，卡佛開(kāi)始轉(zhuǎn)向密集的詩(shī)歌寫(xiě)作，并在其生前最后為數(shù)小多的訪(fǎng)談中確立自己“詩(shī)人”身份。不論卡佛在多重寫(xiě)作身份中如何游移，他也從未將詩(shī)視為小說(shuō)的附屬、衍生或刪減版，即使詩(shī)和小說(shuō)在主題和敘事風(fēng)格上相當(dāng)一致。如果小考慮卡佛的寫(xiě)作史，首先預(yù)沒(méi)這些看起來(lái)像分行小說(shuō)、分行散文的文本是“詩(shī)”，然后建立對(duì)于“詩(shī)”的討論，這種逆向求證的過(guò)程似乎徒勞：但本文在證明“卡佛的詩(shī)是詩(shī)”這一基本命題之外，更試圖探究卡佛如何使日常敘事表述為“詩(shī)”，如何讓生活這潭靜水袒露出不可名狀的意義深淵。

一

和他的小說(shuō)一樣，卡佛詩(shī)中的人物大多是俗世中的飲食男女，他們的婚姻、家庭、失業(yè)、酗酒與性，雜糅著欲望、失望和希望，一并呈現(xiàn)在文本對(duì)瑣碎日常的描寫(xiě)中?？ǚ鸬奈淖只旧L(zhǎng)在他本人的經(jīng)驗(yàn)土壤上，大多作品都可視為個(gè)人史的某個(gè)剪影。如果說(shuō)小說(shuō)的虛構(gòu)性還能為其轉(zhuǎn)動(dòng)生活的“多棱鏡”，那么詩(shī)則把生活的本真映人鏡中。在《關(guān)于{鮑伯）及其他詩(shī)歌》這篇生前未發(fā)表的文章中，卡佛曾寫(xiě)道：“詩(shī)里所表現(xiàn)的在某種程度上的確反映了我寫(xiě)它那個(gè)時(shí)候的心里狀態(tài)。我非常認(rèn)同，詩(shī)歌比我的小說(shuō)更個(gè)人化，因此更‘暴露”?？ǚ鹗褂玫谝蝗朔Q(chēng)在詩(shī)中“暴露”比小說(shuō)更私人的情感，卻小似“自白派”一樣將“我”的聲音作為詩(shī)人內(nèi)心呼喚的副本?？ǚ鹪?shī)中的“我”是日常敘事中行動(dòng)者而非情感的宣言人，生命的內(nèi)省和反思與其說(shuō)是經(jīng)“我”之口道出，不如說(shuō)是生活在代替“我”言說(shuō)。

然而，將詩(shī)作等同于可考證其生平的材料，無(wú)疑磨平了卡佛詩(shī)獨(dú)特的鋒芒，而按家庭、婚姻等主題進(jìn)行粗糙分類(lèi)的研究路徑，更是如同“命題作文”般索然無(wú)味。我們需要對(duì)詩(shī)中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)保持足夠的警惕，因?yàn)榭ǚ鹪?shī)之“真”并非個(gè)人事跡的絕對(duì)真實(shí)，而是語(yǔ)言中表露的內(nèi)在真誠(chéng)。正如卡佛最后的伴侶苔絲，加拉格爾為《我們所有人》所寫(xiě)的序言中談道：“我們欽佩他將經(jīng)驗(yàn)賦予新鮮語(yǔ)言和行為的能力，這些行為小是作為傳記產(chǎn)生，而是產(chǎn)生于那些為詩(shī)而造的無(wú)數(shù)個(gè)瞬間里?！?/p>

卡佛詩(shī)中的日常敘事雖然如同對(duì)鏡自視，卻是在為自己創(chuàng)作自畫(huà)像的同時(shí)，呼應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)中每個(gè)個(gè)體都曾經(jīng)歷或即將面對(duì)的主題?？ǚ鸬脑?shī)中人物的面孔是模糊的，無(wú)論是父親、丈夫、妻子或女兒，還是醫(yī)生、詩(shī)人或垂釣者……他們不再是卡佛個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)生命，而是指向“我們所有人”的符號(hào)。卡佛試圖面向著“我們所有人”訴說(shuō)我們感同身受的日常，在“個(gè)人化”和“非個(gè)人化”的張力間尋求一種平衡，即用一種“個(gè)人化”的敘事將比小說(shuō)“更個(gè)人化”的內(nèi)在體驗(yàn)表露出，尋求“非個(gè)人化”的詩(shī)意互動(dòng)。

但與史蒂文斯那種“朝向最高虛構(gòu)”（“Notes towarda supreme fiction”）的路徑不同，卡佛不以隱喻為梯通往虛構(gòu)的“尖頂”，而是蹲坐在沙發(fā)上與讀者進(jìn)行再尋常不過(guò)的聊天?！叭魏稳硕伎梢员磉_(dá)自己，但作家和詩(shī)人想在他們的作品里做到的卻不僅僅是簡(jiǎn)單的表達(dá)自己，而是交流，對(duì)不對(duì)？”⑤不是仰望星辰的精神共融，而是站在世俗的塵土中用日常的口語(yǔ)進(jìn)行“交流”，這也是卡佛與現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)相背離之處。象征派以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)大多都試圖擺脫現(xiàn)實(shí)之“重”，而向上追尋某種“存在”之“輕”，卡佛所確認(rèn)的“存在”卻正是那生命中常見(jiàn)的“重”?；蛘哒f(shuō)，卡佛尋求一種向下剖析的路徑，他指著那生活的一汪靜水，用平靜的語(yǔ)調(diào)告訴我們，日常的深淵的就在下面——現(xiàn)代人隨時(shí)可能墜人那日常的厭倦、煩悶、痛苦和無(wú)力感。

二

卡佛的寫(xiě)作受惠于W.C.威廉斯（William CarlosWilliams）的詩(shī)風(fēng)，即通過(guò)精準(zhǔn)的語(yǔ)詞對(duì)具體事物進(jìn)行原本地呈現(xiàn)。威廉斯主張“詩(shī)歌：讓現(xiàn)實(shí)成為自身的新形式”，而詩(shī)歌的形式不同于抒情的散文，是“以語(yǔ)詞或其他任何方式呈現(xiàn)意象的運(yùn)動(dòng)”。⑥威廉斯的詩(shī)以對(duì)日常意象的精準(zhǔn)描述著稱(chēng)，例如著名的《紅色手推車(chē)》，他反對(duì)的是艾略特等美圍意象派在現(xiàn)實(shí)意象之上增添了諸多繁復(fù)的意義，將語(yǔ)言推向晦澀朦朧的境地?！懊魑窃?shī)的精髓”（Clarity is the essence of poetry）威廉斯這句口號(hào)在卡佛那里獲得了共鳴，卡佛寫(xiě)道：“那些字詞有可能很準(zhǔn)確，甚至可能讓人聽(tīng)著覺(jué)得平淡，然而它們?nèi)匀荒軌騻鬟f信息，如能使用得當(dāng)，它們能夠表達(dá)得淋漓盡致?！边@種語(yǔ)言的明晰和準(zhǔn)確在卡佛詩(shī)中比短篇小說(shuō)更突出，甚至成為詩(shī)之為詩(shī)的某種有效證明。

卡佛詩(shī)的成功不僅僅在語(yǔ)詞技巧上與他的小說(shuō)相區(qū)別，更值得被關(guān)注的是同樣以日常敘事的手法，卡佛如何在詩(shī)中用一潭生活的死水傳達(dá)出意義的深流。在去掉一切修飾性語(yǔ)言的偽飾后，詩(shī)人難以在寥寥幾行內(nèi)完成一次完整的虛構(gòu)，只能拼接起事件的幾個(gè)片段，例如《小房間》（The little room）開(kāi)頭三段將爭(zhēng)吵、沉默、和解的全過(guò)程展現(xiàn)在“小房間”這個(gè)逼仄的生活空間中，整個(gè)敘事只有“她”和“他”簡(jiǎn)單的行動(dòng)，沒(méi)有事件的來(lái)龍去脈，沒(méi)有對(duì)話(huà)也沒(méi)有內(nèi)心獨(dú)白，結(jié)尾處的多重情感卻持續(xù)地涌向我們。這首詩(shī)是卡佛作品中常見(jiàn)的主題——家庭沖突，但相對(duì)于細(xì)節(jié)縝密的短篇小說(shuō)，這首詩(shī)的出彩之處正在于用單薄而斷裂的敘事，滴水不漏地把握到事件的關(guān)鍵時(shí)刻。每個(gè)時(shí)刻都極其日常卻極其尖銳，就像詩(shī)中使用的yell，shut，hurt，pain這些短詞一樣，冷峻卻飽含情感的力量，尖銳地刺破生活的表層。詩(shī)的第一句便是場(chǎng)面最激烈混亂的高潮，敘事和情感都逐漸緩和。但隨著太陽(yáng)升起，詩(shī)句并沒(méi)有被晨光所溫暖，依然是在“驟然的沉默”中把一切感情降到了冰點(diǎn)。

“小房間”是短短幾行詩(shī)中承擔(dān)了多重角色——既是整個(gè)敘事的題眼和線(xiàn)索，又是營(yíng)造氛圍的敘事空間?！盁艄怆y以穿透”的“小房間”這個(gè)明晰的轉(zhuǎn)喻，表征著愛(ài)人間相互傷害后的排斥和隔膜感。而這種難以名狀的傷痛情感不僅發(fā)生在爭(zhēng)吵的“他”和“她”之間，還發(fā)生在“世界上所有其他的小房間”里，發(fā)生在“爭(zhēng)吵而彼此傷害”的“我們所有人”之中。值得注意的是，卡佛在此詩(shī)中使用的是一般過(guò)去時(shí)的敘事時(shí)態(tài)，但自“Became like allthe other little rooms on the earth”這句起，后面就轉(zhuǎn)為了一般現(xiàn)在時(shí)的陳述。可見(jiàn)是從一個(gè)“講故事”的敘事中跳脫出來(lái)，將這一事件的內(nèi)在情感放置到普遍化的狀態(tài)中。

卡佛的詩(shī)缺乏完整連貫的敘事，通常是橫空飛來(lái)的開(kāi)頭、不明確的高潮和沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)放式結(jié)尾，更多是南主觀(guān)情感推進(jìn)的場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)?！耙皇自?shī)不必非得講一個(gè)有頭、有中間、有結(jié)尾的故事，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，它必須流動(dòng)著，必須有活生生的進(jìn)程，必須有火花……它在移動(dòng)，盡管移動(dòng)過(guò)程中可能產(chǎn)生了神秘的元素，它的發(fā)展卻是內(nèi)在的，一件事引發(fā)了另一件事。它是閃光的——或至少我希望它是閃光的?！闭缈ǚ鹱约禾宦兜溃皇且浴爸v故事的人”的姿態(tài)來(lái)寫(xiě)詩(shī)，敘事只是語(yǔ)言流動(dòng)所呈現(xiàn)的效果，卻不是組織語(yǔ)言的技巧。

貼近讀者的是正是這隨敘事漸漸墜人心田的幽秘情感，它們往往沉淀在警句式的結(jié)尾中，形成平淡敘事外的“閃光”?？ǚ鸬脑?shī)往往是從最后的情感時(shí)刻出發(fā)，為這個(gè)時(shí)刻去鋪墊一個(gè)故事，這個(gè)故事可能是由回憶拼貼而成，可能只是一場(chǎng)有目的的虛構(gòu)，一場(chǎng)情感預(yù)謀下的倒敘。很多卡佛研究者都關(guān)注到卡佛詩(shī)的結(jié)尾的不確定性，這種欲言又止的不確定為意義拓展出足夠空間。

三

“V.S.普里切特把短篇小說(shuō)定義為‘路過(guò)時(shí)眼角所瞥的，注意里面的‘瞥（glimpse）這個(gè)字。首先是一瞥，然后那一瞥變得生動(dòng)，變得能夠說(shuō)明那一刻，也許——如果我們走運(yùn)的話(huà)（還是那個(gè)詞）——甚至有范圍更廣的后果及意義?！薄耙黄场笔强ǚ鹫J(rèn)同的短篇小說(shuō)的創(chuàng)作方式，也是他對(duì)世界的認(rèn)知方式。在漫長(zhǎng)的生活流中，詩(shī)情積聚時(shí)刻只如匆匆一瞥，只在記憶里留下一個(gè)大致的情境輪廓。而詩(shī)的寫(xiě)作便是用準(zhǔn)確的語(yǔ)言將這一輪廓清晰化，使之成為堅(jiān)實(shí)確切的空間存在。

“現(xiàn)在讀我的詩(shī)，我真覺(jué)得我是在回頭看有關(guān)我過(guò)去的一張粗略而真實(shí)的圖。”就像卡佛在《奇跡》一詩(shī)中曾描述了日月在清晨時(shí)分同現(xiàn)于空中的“奇跡”，這種“奇跡”并非千年不遇的奇觀(guān)，但對(duì)于消沉在庸常生活中的“我”而言，這一視覺(jué)場(chǎng)景帶來(lái)足夠的慰藉和憧憬?！耙黄场睅?lái)的視覺(jué)化圖像被卡佛融進(jìn)日常敘事中，成為“再現(xiàn)”的語(yǔ)言表達(dá)。就像回憶安放在當(dāng)下引線(xiàn)，牽引著思緒走向后面的語(yǔ)言。

獨(dú)自垂釣，在那倦秋的黃昏。

垂釣，暮色罩臨。

體味到異常的失落，然后是

異常的欣喜，當(dāng)我將一條銀鮭

拖上船，又將魚(yú)裹進(jìn)網(wǎng)里。

隱秘的心！我凝視流逝的水，

又抬眼望那城外群山

幽暗的輪廓，沒(méi)有什么暗示我

我將苦苦渴念

再次回到這里，在死去之前。

遠(yuǎn)離一切，遠(yuǎn)離自我。

《黃昏》這首詩(shī)表面上看來(lái)像再普通不過(guò)的借景抒情詩(shī)，卻不僅僅是抒情，而是卡佛將“我”安放在一個(gè)真實(shí)存在的情境中，寫(xiě)出了空間的存在以及“我”處身于此的自我意識(shí)。詩(shī)中自我認(rèn)知的全部感情都是由視覺(jué)情境渲染而成，詩(shī)人無(wú)需在秋之黃昏這一熟悉的物象上增添再多描述性的語(yǔ)言，便很容易讓讀者產(chǎn)生情境化的視覺(jué)圖景，從而對(duì)“隱秘的心”的情感挪移感同身受。進(jìn)入眼簾的是日常所見(jiàn)的山水，“沒(méi)有什么暗示我”，但為何令詩(shī)人“苦苦渴念”？“苦苦渴念”一定不是風(fēng)景，而是風(fēng)景之外“異常的”“失落”或“欣喜”，是在“獨(dú)自”這樣的狀態(tài)下，對(duì)于自我的深刻認(rèn)知。

外部圖景既是“我”顯現(xiàn)的背景，也是“我”面對(duì)的客體對(duì)象。一個(gè)“獨(dú)自垂釣”的“我”處于暮色之中，以“凝視”拉開(kāi)了物我之間的距離。視覺(jué)距離亦是詩(shī)意產(chǎn)生的距離，整首詩(shī)的邏輯也是視覺(jué)觀(guān)感上的“距離的組織”。“我”是一個(gè)固定的視點(diǎn)，“我”的雙眼便是此詩(shī)的鏡頭——首先是對(duì)黃昏的全景鏡頭，隨后鏡頭拉近，將焦點(diǎn)放在落網(wǎng)的銀鮭上，轉(zhuǎn)而又變成長(zhǎng)焦，最后畫(huà)面定格在群山“幽暗的輪廓”，而這個(gè)特寫(xiě)又是模糊的。借助電影語(yǔ)言，我們可以看到“我”與外在空間之間的距離在視覺(jué)中變得可控，為詩(shī)意的呈現(xiàn)提供了足夠空間-這種視覺(jué)情境似乎與陶翁的“悠然見(jiàn)南山”一句形成異曲同工之妙，即在物我相對(duì)中感受到“遠(yuǎn)離一切”的主體感，卻又在主體放大的時(shí)刻實(shí)現(xiàn)了“遠(yuǎn)離自我”的“忘我”意識(shí)。個(gè)人的痛苦和孤獨(dú)似乎消融在遠(yuǎn)山之外，又似乎被周?chē)囊曈X(jué)景觀(guān)凸顯，但更多可能是“我”與環(huán)繞的外部世界并無(wú)關(guān)聯(lián)，“我”的情感都是純粹的自我詠嘆，是朝向內(nèi)部的輕輕訴說(shuō)。

雖然我們無(wú)法確定卡佛在寫(xiě)作時(shí)是否有意構(gòu)建文本圖像，但如他自己所言“在我寫(xiě)的所有詩(shī)里，我都始終保持一種明確的氛圍或環(huán)境”⑩，這種明確的空間體驗(yàn)是由視覺(jué)再現(xiàn)性的語(yǔ)言建立起來(lái)的，因而從視覺(jué)角度介入對(duì)卡佛的詩(shī)歌文本的闡釋確為一條有效的路徑-正如卡佛研究者Ayala Amir認(rèn)為：“呈現(xiàn)在卡佛文本中的體裁和詩(shī)學(xué)選擇是以展現(xiàn)替代講述，具有一位（甚至不止一位）隱秘的敘事者，選擇情境替代總結(jié)。”當(dāng)然，視覺(jué)再現(xiàn)化的語(yǔ)言不是卡佛一人專(zhuān)屬，也不是作為識(shí)別卡佛詩(shī)歌的有效標(biāo)志，但缺少視覺(jué)圖像的日常敘事難以使卡佛詩(shī)區(qū)別于短篇小說(shuō)。視覺(jué)圖像填充著敘事的斷裂之處，成為詩(shī)意連貫的彌合劑，從而使日常敘事變得真實(shí)而豐滿(mǎn)，足以讓那個(gè)情感時(shí)刻恰適地顯現(xiàn)。因而這種視覺(jué)化的“showing”比“telling”對(duì)于情感的表達(dá)更為關(guān)鍵，如果說(shuō)支撐全詩(shī)的骨架是敘事，那么有溫度的血肉則是視覺(jué)再現(xiàn)化的語(yǔ)言。

值得注意的是，我們雖然使用電影鏡頭語(yǔ)言來(lái)闡釋卡佛的詩(shī)歌文本，但文學(xué)文本和繪畫(huà)、攝影、電影等圖像媒介的分界根本上是明顯的。正如W.J.T.米歇爾在《圖像理論》一書(shū)中指出：“視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)希望的核心目標(biāo)可以稱(chēng)為‘克服他性。喲我們需要憑借共通的言語(yǔ)認(rèn)知基礎(chǔ)，從陌生的文本語(yǔ)言中建構(gòu)出熟悉的圖像，這一從文本圖像到讀者腦海中的圖景的過(guò)程無(wú)疑是從“他者”到“自我”的“驚險(xiǎn)的一躍”。好在卡佛是詩(shī)人中足夠坦誠(chéng)的作者，再私密的記憶圖景也面向讀者敞開(kāi)，甚至邀請(qǐng)讀者以“主體”的身份進(jìn)入情境之中。我們很少在卡佛詩(shī)中因圖像的“黑洞”而不安，這不意味著我們有共同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是相似的現(xiàn)代生活處境讓作者與讀者共同“在場(chǎng)”。

四

捕捉日常生活的細(xì)微之光，通常被視為是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)基本風(fēng)格之一。詩(shī)人們站在現(xiàn)實(shí)生活的此岸，用語(yǔ)言為自身處境劃定注腳，在個(gè)人的內(nèi)在體驗(yàn)里找尋外部世界的回聲。他們?cè)谝?guī)避了傳統(tǒng)抒情詩(shī)情感四溢的詩(shī)風(fēng)的同時(shí)，在靈動(dòng)的語(yǔ)調(diào)中增強(qiáng)智性的密度?？ǚ鸨闶瞧渲胁豢珊鲆暤囊晃辉?shī)人，即使他將日常敘事推向了危險(xiǎn)的文體邊緣，以至于他的詩(shī)人身份飽受質(zhì)疑。憑借現(xiàn)代人相通的日常觀(guān)感，與讀者在想象的共在空間中建立某種親緣關(guān)系，是卡佛詩(shī)歌創(chuàng)作的基本構(gòu)想。而文本理解的危險(xiǎn)性依然存在，讀者難以超越敘事的表層，體會(huì)到情感時(shí)刻的突然降臨。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是卡佛詩(shī)的質(zhì)量參差不齊，不是每首詩(shī)都具備再闡釋的價(jià)值，大量無(wú)意義的文字也混雜在詩(shī)集之中。但這正像“我們所有人”正在經(jīng)歷的生命——不是所有的日常都形成意義的深淵，不是所有的日常深淵都恰好邂逅有效的目光。因此，我們需要以宏觀(guān)的視角理解卡佛詩(shī)中靜水流深般的現(xiàn)實(shí)鏡像，體會(huì)他“一瞥”之中蘊(yùn)藉的深情。

注：

①Arthur F.Bethea，Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond carver， Routledge，2001，P196.

②本文原詩(shī)譯文的引用均出自雷蒙德，卡佛：《我們所有人》，舒丹丹譯，南京：譯林出版社，2013年。

③雷蒙特，卡佛：《需要時(shí)，就給我電話(huà)》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P89.

④雷蒙特，卡佛：《我們所有人》，舒丹丹譯，南京：譯林出版社，2013年，P21.

⑤雷蒙特，卡佛：《需要時(shí)，就給我電話(huà)》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P193.

⑥William Carlos Williams，Spring and all，New Directions Publishing Corporations，2011，P67.

⑦雷蒙德，卡佛：《火》，孫仲旭譯，南京：譯林出版社，2012年，P38.

⑧雷蒙特，卡佛：《需要時(shí)，就給我電話(huà)》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P189.

⑨雷蒙德，卡佛：《關(guān)于寫(xiě)作》，《火》，孫仲旭譯，南京：譯林出版社，2012年，P83.

⑩雷蒙特，卡佛：《需要時(shí)，就給我電話(huà)》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P189.

（11）雷蒙特，卡佛：《需要時(shí)，就給我電話(huà)》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P177.

（12）Ayala Amir，The Visual Poetics of Raymond Carver，Lexington Books，2010 ，P19.

（13）W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，P143.