擲入空虛之矛

鄒欣

在戴冰的寫作中，音樂和博爾赫斯是兩個長期存在的主題，它們多次出現(xiàn)，被反復不斷地涉及。這兩者其實都與時間相關，前者是依賴時間而存在的藝術形式，后者則是寫盡時間之詭異的文學巨擘。但時間在本質上卻是虛幻的，它視之不見，摶之不得，無始無終，無窮無盡，既不可能增加，也從來不會損耗，在意識之外的任何地方都無跡可尋，盡管對每一個暫存于世的個體生命來說，它幾乎就是唯一的現(xiàn)實。所以時間會成為人類焦慮的根源、思索的根源、想象的根源。博爾赫斯就說過動物永生，只有人類會死，因為只有人才會清晰地意識到死亡的存在。我覺得這也許是一切宗教、哲學、神話、文學、藝術生發(fā)的因由和共同的指歸，借用盧克萊修的假設，是從存在的邊緣向虛無之域投去的長矛。

從第一篇小說開始，戴冰就對語言的現(xiàn)場感表現(xiàn)出

一種近乎本能的追求，寫作成為加熱詞語的過程，直到它們獲得能量，足以繃緊一組連續(xù)不斷的意象，召喚起每一個激動人心的現(xiàn)場。除了年輕氣盛之外，還包含著他從事寫作最初的理由：他真正的迷戀其實是一種髙度亢奮的狀態(tài)，寫作只是使他進入這種狀態(tài)的媒介。在那個時候，可能只有搖滾音樂的文化立場和濃烈的現(xiàn)場氛圍符合他的期待，他要做的就是通過寫作重返現(xiàn)場，這個階段的狀態(tài)在他的第一本小說集中體現(xiàn)得非常充分。戴冰的第二本小說集忽然不見了搖滾的山呼海嘯，反而代之以幽居離群的書齋寫作，和以前一時期的作品產生巨大反差。這是博爾赫斯代替搖滾成為戴冰的第二個寫作場域，借此，他再次進入令自己興奮不已的髙純度的精神狀態(tài)之中。從這個意義上講，戴冰是個幸福的人，在人生的每個階段，他都及時地把自己的寫作意圖表達得淋漓盡致。也許只有將自己的

生命欲求和某件具體的事情結合起來的人，才有可能避免失之交臂的遺憾。博爾赫斯之于戴冰，意義重大，他像當年癡迷搖滾那樣，一股腦鉆進去，一晃就是十幾年。

戴冰在新作《穿過博爾赫斯的陰影》付梓之前曾邀我作序，我在電話中說了我的看法，我認為這本書所呈現(xiàn)的是一個寫作者對另一位作家的讀解和追隨，所有的文字應該在兩者之間展開，就像閱讀本身，是封閉在讀者與書籍之間的行為，應保持一種“一對一”的關系，加入其他人的序胃，會破壞這本書應該有的氣氛。戴冰覺得有道理，只增補了一篇后記，就是我們現(xiàn)在看到的樣子。我其實是不想讓一篇并不髙明的序文廁身于復雜玄奧的文學迷宮與眼光獨到的探尋者之間，然后承受芒刺在背的感覺，那是不智的。說起來我對博爾赫斯那點有限的閱讀，還是從戴冰的推薦開始的。一九九六年春節(jié)聚會，戴冰和我聊起一位讓他佩服得五體投地的作家，歡喜贊嘆之情溢于言表，那時我尚不知道博爾赫斯何許人也，過了幾天戴冰就買了一套《博爾赫斯文集》送我，價格六十五元，在當時可不是個小數(shù)。后來才知道戴冰已經買過好幾套送人了，可見他對博爾赫斯熱愛之深，希望與人分享的愿望之切。

初讀博爾赫斯，覺得震撼莫名，不知道用什么詞語來定義這樣一位風格卓異的文體家、匪夷所思的意念大師、立地成佛的頓悟者。在博爾赫斯巨大的寫作天賦面前，讀者顯得多么渺?。凰麑⑿≌f、文論、詩歌、隨筆包裹在既復雜多元又渾然一體的敘事筆調之中，文體的邊界化為無形，那些信手拈來的驚人之語是我們最珍貴的談資，比如只要歉疚還在，罪孽就依然存在；比如每一代作家都創(chuàng)造了自己的先驅；比如談到瓦萊里時，說他是無限敏捷，同時又是無限躊躇的象征。重復這些妙語，是我們熱愛他的方式。博爾赫斯說：一個作者最重要的東西是他的音調，一本書最重要的東西是作者的聲音。正是這樣，博爾赫斯的聲音通過書本直達讀者心中，讓我們窺見語言的大教堂，見識作家的魅力、寫作的魅力。我喜歡的日本木刻家棟方志功談及版畫的至境之時說了“幽玄”二字，在我看來，最接近這個境界的西方作家無疑是博爾赫斯，他時而像繁星密布的秋空，輝映著磷質的光芒；時而像沒入暗影的斑斕猛虎，散布出隱隱的不安，讓野草輕搖，篝火跳動；或者就如同我們在某個夜里聽見奇異的聲響，完全可能產生不止一種解釋。

一九六八年，博爾赫斯在哈佛大學演講“詩藝”時，曾說到受困于當代環(huán)境的作家不可能像中古時期的人那樣去理解古代作品，“我們很想確切得知荷馬寫下‘暗酒色的大海時，他心里想的究竟是什么”，并預言總有一天人們不會在乎歷史事件，只關心美的事物本身。我實在不愿意用“唯美主義”這四個字和博爾赫斯聯(lián)系起來，對他來說這個詞顯得太過粗陋。但是一句“在寫作中嘗試了宗教哲學的可能性”，或者再強調一遍這位失明的阿根廷國家圖書館前任館長的淵博學識，同樣無法成為博爾赫斯打動我的真正緣由。我認為博爾赫斯作品中涉及的全部知識總有一天會被研究者們逐一厘清并公諸天下，其小說寫作的全部手法會變成文科教材中的某個章節(jié)，他的語氣、腔調乃至思維模式會成為人們不再感到新鮮的罐裝食品。但博爾赫斯文學之美仍然是無法拆解、動人心魄和難以靠近的，正如同荷馬寫下“暗酒色的大?！被颉笆兰o如落葉”之時，在我們心中激蕩起恒久不變的波瀾。一切藝術中最真實的奧秘都非肉眼可以看見，只能為心靈所捕捉，這才是決定性的，只有觸及奧秘的作品才能在宇宙之中找到精確的位置，從而在一定程度上戰(zhàn)勝時間，慰藉我們與生倶來的對消失的恐懼。

有一種觀點認為短篇小說實際上只有兩種風格，一種是契訶夫式的，一種是博爾赫斯式的，其余的寫法不過是兩者之間程度不同的中和而已。作為短篇小說大師，契訶夫早已成為無需聒噪的原典，而博爾赫斯仍然是個有巨大詮釋空間的話題。契訶夫是白晝的真實，博爾赫斯則是夜晚的譫妄；契訶夫和光同塵，博爾赫斯孤冷髙絕。只不過對中國文學界而言，契訶夫是已經冷卻的巖石，早就構成了傳統(tǒng)的一部分，而博爾赫斯仍然是流動的巖漿，還在創(chuàng)造新的可能。

《穿過博爾赫斯的陰影》在內容構成上頗有意味，是由兩個既可視為無關又在事實上相聯(lián)的系列組成，即如作者在后記中所言：其中大都是博爾赫斯作品的閱讀隨筆，另有幾篇則是多年前因其作品影響而創(chuàng)作的小說?！边@種構成，清晰地呈現(xiàn)出戴冰對博爾赫斯的觀照就如同一個鐘擺，一面激發(fā)自己新的創(chuàng)作可能，一面又力圖通過冷靜的分析接近博爾赫斯寫作的真相；一面是虛構的沖動，一面是求證的努力，兩者并置起來讓我們看見了一種連貫的語言與思維的流動，在感性的延宕與表述的準確性之間，語言尋找到一種自洽（self-consistent）的狀態(tài)。

我注意到后記中“多年前因其作品影響而創(chuàng)作的小說”這句話。據(jù)我所知，二○○○年之后，戴冰的小說沒有再沿著當年的“博氏風格”繼續(xù)，而是再一次大幅轉向——但對博爾赫斯的閱讀及分析卻始終持續(xù)，直到本書出版的前半年。我從中看到的是一個巖漿冷卻的過程，從地表的翻騰漸漸沒入地下，結晶成一些輪廓清晰、質地堅硬的原礦。當我讀完最后一篇《神道中的命運》時，我覺得戴冰就博爾赫斯而言不會再有話說。表面上戴冰從神秘主義教義出發(fā)分析了博爾赫斯幾種宗教小說產生的背景，實際上我看到的是他對博爾赫斯完成了一種契訶夫式的還原，還原了一個具體的人一生中悲涼命運的全部含義，作為作家的博爾赫斯試圖通過消弭一切存在之物來安慰作為盲人的博爾赫斯接受命中注定的黑暗。就如同戴冰所言，是發(fā)生在一個人精神層面上“最深刻、最蒼涼、最不可思議的悲劇”。戴冰的博爾赫斯之旅，開始于驚艷其文本的瑰麗，結束于體味其命運的悲涼，也許現(xiàn)實的痛苦才是虛構真正的來源，而這本閱讀隨筆則像是戴冰為博爾赫斯手制的一座黑色祭壇，其材料是他與博爾赫斯的文本一起消磨的那些生命時光。