凌云健筆畫意濃
——談畫家鄒立穎的水墨人物畫藝術(shù)

文/張桐瑀

斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)節(jié)如流。時(shí)代的腳步推動(dòng)著中華民族邁入了一個(gè)新的歷史階段，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了前所未有的社會(huì)意識(shí)與文化觀念的轉(zhuǎn)型期。西方文化觀念的“東漸”，從不同角度影響著每一位身處其間的藝術(shù)家，并做出形形色色的反應(yīng)和抉擇。中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展在被納入到現(xiàn)代格局的同時(shí)，也被置入到新的時(shí)代語(yǔ)境中，這使得中國(guó)畫家在創(chuàng)作中不得不面對(duì)那些比任何時(shí)代都要復(fù)雜的問(wèn)題。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與創(chuàng)新都成了畫家們?cè)诋?dāng)代繪畫創(chuàng)作中無(wú)法繞開的嚴(yán)峻課題。在此種情形下，如何選擇解決問(wèn)題的方式，就成了考驗(yàn)畫家的“試金石”，不知有多少畫家就在錯(cuò)誤的“選擇”中付出了自己的藝術(shù)生命，一生無(wú)所建樹。因此，準(zhǔn)確判斷中國(guó)畫發(fā)展的時(shí)局，明白畫家當(dāng)下的任務(wù)，是當(dāng)代國(guó)畫家能否達(dá)到較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵。這一點(diǎn)，我們從水墨人物畫家鄒立穎的水墨人物創(chuàng)作實(shí)踐中就能有所體味。

庚寅仲夏 253cm×145cm 2010年 鄒立穎

歲月悠長(zhǎng) 90cm×97cm 2014年 鄒立穎

近年來(lái)，我們從各種全國(guó)性大展和各種主流媒體上都能看到鄒立穎的作品，其畫風(fēng)之純厚，情感之純真，引起了學(xué)界的高度關(guān)注。

鄒立穎的人物畫無(wú)論是大型創(chuàng)作還是單人寫生，都善于采用滿構(gòu)圖，并努力把人物納入到一種形式意圖的安排中，再將人物動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)納入到畫面形式結(jié)構(gòu)中，讓畫面在某種秩序中體現(xiàn)情節(jié)、表情和筆墨。也就是說(shuō)，鄒立穎的人物畫創(chuàng)作是在各種繪畫因素和元素層層相扣中完成的，每個(gè)環(huán)節(jié)既是單獨(dú)的程序和程式，又和下一環(huán)節(jié)有機(jī)相聯(lián)，最后生成鮮活的整體畫面，使繪畫的無(wú)機(jī)媒介煥發(fā)出了有機(jī)的力量，吸引著我們的視覺，揮之不去。我們從鄒立穎絲絲入扣的繪畫生成方式中就能感受到他就是一個(gè)“真工實(shí)能”的創(chuàng)作者，又是一個(gè)善于思考的思想家，是在理論與實(shí)踐的雙重作用下，尋找和選擇自己的學(xué)術(shù)課題和探索方向，從而大大地提升了自己的繪畫品格，走上了既有時(shí)代性關(guān)切，又不失繪畫本體探究的創(chuàng)作之路。

老屋暖暖 138cm×69cm 2018年 鄒立穎

蒙山雅俗 136cm×68cm 2017年 鄒立穎

一方風(fēng)水 69cm×46cm 2018年 鄒立穎

如果我們從鄒立穎的人物畫作品作逆向分析的話，可能有一個(gè)隱而不見又無(wú)法繞開的問(wèn)題，那就是素描，這是個(gè)困擾了中國(guó)畫家一個(gè)多世紀(jì)的難題。

清秋有約 136cm×68cm 2017年 鄒立穎

素描是從西方引進(jìn)的，這種引進(jìn)使我們很容易犯兩方面的錯(cuò)誤：一是僅僅引進(jìn)了某一段、某一派，甚至某個(gè)人的風(fēng)格樣式；二是又把大家不應(yīng)該都遵從的一種畫法或一種教學(xué)風(fēng)格弄成了造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，并進(jìn)而成為美術(shù)教育的基礎(chǔ)，最終“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”成為“金科玉律”。從實(shí)際來(lái)看，如果“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”能真正兌現(xiàn)的話，那么它往各個(gè)畫科延伸將是很順利的。但在中國(guó)，這種延伸被割裂了。我們看到的實(shí)情是，大家在畫石膏、肖像寫生的時(shí)候，靠一些固有套路畫得還馬馬虎虎，一旦將其運(yùn)用到寫意人物中，就缺少了素描功夫?qū)θ宋锂嫷挠行еС?，很難真正把素描轉(zhuǎn)換為中國(guó)畫的造型基礎(chǔ)。如何把素描因素轉(zhuǎn)化成中國(guó)畫寫意人物的造型基礎(chǔ)，自然也擺在了鄒立穎的面前，因?yàn)?，素描?duì)人物畫造型而言，畢竟有著某種直接參照和借鑒的可能。然而，由于素描是西方文化認(rèn)識(shí)世界的一種方式，和中國(guó)文化的觀物方式有著太多的不同，若想為我所用，首先要把西方的素描觀念轉(zhuǎn)換成中國(guó)人的素描把握方式，尋找出可供轉(zhuǎn)換的合理內(nèi)核。若不然，素描對(duì)中國(guó)畫的害處將會(huì)大于好處，中國(guó)畫在近百年借鑒素描的歷程就說(shuō)明這一點(diǎn)。

新世紀(jì)伊始，鄒立穎在多方學(xué)習(xí)研究和思考下，對(duì)素描的再認(rèn)識(shí)發(fā)生了很大的改變，認(rèn)識(shí)到以中國(guó)人的認(rèn)識(shí)方式和以中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)方式去把握素描的重要性，努力把素描功夫直接轉(zhuǎn)化為國(guó)畫人物的造型能力。鄒立穎早些時(shí)候的人物畫作品還有著中國(guó)以往素描造型的影子，強(qiáng)調(diào)輪廓線和光影，用筆、用墨、用色是圍繞著輪廓加體積來(lái)運(yùn)用，中國(guó)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的靈活發(fā)揮受到了某種限制。2000年以來(lái)，鄒立穎的人物畫作品發(fā)生了明顯的風(fēng)格變化，畫面人物形象堅(jiān)實(shí)有力，筆墨運(yùn)用靈活灑脫，來(lái)去無(wú)礙。此種境界的實(shí)現(xiàn)，雖然有他對(duì)筆墨語(yǔ)匯純熟把握的支撐，但也和他在素描認(rèn)識(shí)上的突飛猛進(jìn)有著直接的關(guān)系。此時(shí)，鄒立穎的人物畫中所借鑒的素描已完全是有中國(guó)特色的中國(guó)畫素描，重視結(jié)構(gòu)，淡化輪廓，重視體量。淡化光影，重視形體結(jié)構(gòu)穿插，淡化形體輪廓表現(xiàn)，給中國(guó)畫筆墨展示留下了足夠的發(fā)揮空間，而這一切是原有素描所做不到的。鄒立穎的新素描觀念，不僅給他的繪畫帶來(lái)了新的氣象，也給當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫如何借鑒素描尋找到了學(xué)術(shù)切入點(diǎn)，其現(xiàn)實(shí)意義無(wú)疑是巨大的。

鄒立穎的新素描觀念，改變了人物畫家通常慣用的勾個(gè)輪廓、加些皴擦涂滿色就算了事的作畫方式，而是可任意用結(jié)構(gòu)線穿插打破完整輪廓和形體、形象緊密相連，筆墨也可通過(guò)結(jié)構(gòu)線在畫面物象中自由穿梭，來(lái)去自由，也使得筆墨和素描、筆墨和結(jié)構(gòu)、筆墨和形象有了直接聯(lián)系，素描和中國(guó)畫的隔閡終于被打通了。我們說(shuō)鄒立穎新素描觀念的重要性，并不是在淡化筆墨在他畫面中的價(jià)值，而是要說(shuō)明，僅有單純的素描功夫是畫不出純粹的中國(guó)畫的，他的畫如果沒有筆墨的熔鑄能力是打造不出畫面整體的。近年來(lái)，鄒立穎一直沒有停止對(duì)中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的思考和探索，因而，隨著他對(duì)素描的深刻研究，提升了他對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)更加深邃了。在他看來(lái)，人物畫要力矯新老文人畫重筆輕象，重神輕形的弊病，力爭(zhēng)擺脫筆墨中心論的誤導(dǎo)，以造型帶動(dòng)筆墨的新變。首先筆墨要為造型服務(wù)，而不應(yīng)以筆墨局限造型。同時(shí)，中國(guó)畫的造型要符合筆墨的表現(xiàn)規(guī)律，根據(jù)對(duì)描繪對(duì)象感覺的豐富、新穎，必須相應(yīng)地發(fā)展前人表現(xiàn)上不曾有過(guò)的筆墨，使“筆墨當(dāng)隨當(dāng)代”。努力把握結(jié)構(gòu)緊而用筆松的要領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)造型感與書寫味的統(tǒng)一，在控制中有瀟灑，既要有堅(jiān)實(shí)的造型作支撐，又要有筆墨的相對(duì)獨(dú)立性的造型和神采，筆墨和韻味在鄒立穎的畫面上得到完美的統(tǒng)一，這正是藝術(shù)家的過(guò)人之處。

時(shí)下，許多中國(guó)人物畫家也在嘗試把素描作為自己的造型基礎(chǔ)，但其筆墨的品質(zhì)卻沒上去。素描自身的邏輯要求排斥中國(guó)畫的筆墨，若遵循素描邏輯，筆墨就會(huì)轉(zhuǎn)化為光影和質(zhì)感的表現(xiàn)，它自身的規(guī)律和要求就會(huì)受到遮蔽。在此種矛盾沒有得到解決的情況下，許許多多水墨人物畫，包括大題材的創(chuàng)作，實(shí)際上就是素描加水墨的筆墨表達(dá)的過(guò)程，成了他們遮丑的過(guò)程。這些作品看起來(lái)畫得很生動(dòng)，表情很豐富，場(chǎng)面很熱鬧，尺幅也很大，但是它和筆墨的關(guān)聯(lián)卻不是很大，欣賞時(shí)頂多能從情節(jié)和形象上咀嚼一些場(chǎng)面味道，而無(wú)法從筆墨角度品味和觀賞。

面對(duì)時(shí)弊，鄒立穎必須做出自己的選擇，不然他也將會(huì)隨波逐流，走上“能畫而不會(huì)畫”的不歸路。我們通過(guò)鄒立穎的作品就可以看到，他在造型過(guò)程中，也在思考筆墨運(yùn)用，在筆墨運(yùn)用中也在思考書寫特性的張揚(yáng)，筆墨與造型和諧互濟(jì)多了一分繪畫性，筆墨和書寫性相融互滲多了一分寫意性，因而，繪畫性和寫意性的“一以貫之”成了他從“畫什么”飛躍到“怎么畫”的橋梁。跨越了這座橋梁，鄒立穎無(wú)論畫軍事題材，還是畫百姓內(nèi)容都能游刃有余地表現(xiàn)出繪畫語(yǔ)言的流暢與通順。在這個(gè)大前提下，他在畫面中所追求的形式意味才具有現(xiàn)實(shí)意義，畫面物象在他的苦心經(jīng)營(yíng)中才有視覺力量，也才能緊緊抓住觀眾的注意力。鄒立穎作品中的人物，無(wú)論是眾多形象，還是單人寫生，都被納入到一種形式格局中，如雕塑般嚴(yán)整堅(jiān)實(shí)，在一種形式意味中表現(xiàn)出形象的魅力。鄒立穎形式意味上的思考和追求，并沒有使自己走上形式主義的極端，而是把握一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩龋谶@個(gè)恰當(dāng)?shù)亩戎?，將中?guó)水墨人物畫的特質(zhì)發(fā)揮到極致。他作品中的人物，并沒有因?yàn)樾问揭馕兜慕槿攵@得呆板，反而在一種秩序中顯得更生動(dòng)活潑，畫面人物的生命狀態(tài)和作者本人的生命狀態(tài)都能往來(lái)無(wú)礙，真正獲得了突破局限后的自由自在。

當(dāng)前，許多畫家過(guò)分注重“新奇形式”的開發(fā)，而忽視了對(duì)“完美形式”的探究，把刻意創(chuàng)新當(dāng)成了繪畫的唯一目標(biāo)，忘記了創(chuàng)新只是一種手段，不是終極目的。我們應(yīng)當(dāng)明白，創(chuàng)新是為了畫出具有更好、更高審美品質(zhì)的優(yōu)秀作品，缺少了“好”與“高”的所謂創(chuàng)新等于零，是不會(huì)給人以真正的審美享受的。鄒立穎近年來(lái)的藝術(shù)探索就是朝著“更好”“更高”而艱難行進(jìn)的，這不僅是他的藝術(shù)選擇，也是他的人生選擇，因?yàn)檫@條路充滿了太多的崎嶇和變數(shù)，沒有一定的膽識(shí)和魄力，是不可能修成正果的。因?yàn)樗钌畹孛靼?，一個(gè)畫家不介入美術(shù)史、不解決美術(shù)本體問(wèn)題，是不會(huì)被載入史冊(cè)的，其作品也會(huì)同生命一起香消玉殞，留不下任何痕跡。

五月的風(fēng) 220cm×200cm 2012年 鄒立穎

當(dāng)今的中國(guó)畫時(shí)代發(fā)展，正處在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，因時(shí)代原因所丟失的東西正在被尋找，中國(guó)畫的本體內(nèi)容也正在被認(rèn)識(shí)，時(shí)代需要一大批既善于理論思考，又善于繪畫實(shí)踐的畫家來(lái)推動(dòng)著中國(guó)畫的發(fā)展。鄒立穎極其看重文學(xué)涵養(yǎng)與才情，并以此作為繪畫的基礎(chǔ)與推力。他能在大時(shí)代的變化中，在中國(guó)水墨人物畫藝術(shù)的探索道路上越走越遠(yuǎn)，為促進(jìn)中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的智慧和力量，畫出更多具有“民族特色”“中國(guó)氣派”的好作品來(lái)?！?/p>

思鄉(xiāng)無(wú)言 180cm×97cm 2016年 鄒立穎

兄弟 136cm×69cm 2017年 鄒立穎

黎族青年 136cm×69cm 2016年 鄒立穎