一場(chǎng)關(guān)于“講故事”的極致聲學(xué)探索

夢(mèng)珂

當(dāng)我摘下耳機(jī)的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我整個(gè)人在顫抖，后牙槽被自己咬得生疼。我明知自己僅僅是坐在那里，沒(méi)有坐在會(huì)震動(dòng)會(huì)旋轉(zhuǎn)的高科技椅子上，也沒(méi)有戴3D或者虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）成像的眼鏡，卻仿佛穿越了層層疊疊的世界——危險(xiǎn)與魅力同在的亞馬孫叢林，皮特魯·博比斯古（Petru Popescu）對(duì)洛倫·麥坎迪爾（Loren Mclntyre）的采訪現(xiàn)場(chǎng)，西蒙·麥克博尼（Simon McBurney）不斷被失眠的女兒打擾的書(shū)房，以及我所身處的倫敦芭比肯劇場(chǎng)當(dāng)下。我不是在看什么4D電影，而是剛看完由英國(guó)合拍劇團(tuán)出品、西蒙·麥克博尼導(dǎo)演并演出的一人秀《邂逅》（The Encounter）。它讓我感到既滿足又失落。也許在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，不管我再看什么戲劇演出，這種渾身顫抖的感覺(jué)，這種微妙且難以言喻的滿足感，都已經(jīng)再不可得了。

《邂逅》由博比斯古的傳記類旅游小說(shuō)《光照亞馬孫》（Amazon Beaming）改編，講述的是1961年《國(guó)家地理》雜志的攝影師洛倫·麥坎迪爾在拍攝途中誤入巴西亞瓦利峽谷，在那邊他與失落在洪荒時(shí)間中的原始部落相遇，在亞馬孫叢林中挑戰(zhàn)了自身的生存和體能極限，并且和他們一起尋找“起源”。在將近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，透過(guò)麥克博尼、音響設(shè)計(jì)師嘉瑞斯·弗萊（Gareth Fry）和皮特·馬爾金（Pete Malkin）三人的協(xié)作，觀眾不僅身臨其境地感受到亞馬孫叢林的氣息，這種獨(dú)特的表達(dá)方式，還拋給我們連綿不絕的問(wèn)題，迫使我們?nèi)ニ伎肌?/p>

觀眾入座之后就會(huì)被要求戴上耳機(jī)，因?yàn)閯≈幸磺械穆曧懶Ч夹枰p聲道立體聲耳機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)。在舞臺(tái)的中央是一個(gè)成人頭顱形狀的麥克風(fēng)，此外，還有好幾個(gè)麥克風(fēng)安置在舞臺(tái)左下角和舞臺(tái)右側(cè)。西蒙·麥克博尼開(kāi)始在我們腦中說(shuō)話，給我們測(cè)試了耳機(jī)效果和那個(gè)頭顱形狀的全景麥克風(fēng)。只要他運(yùn)用那個(gè)麥克風(fēng)，“聽(tīng)上去”我們觀眾本人就像在舞臺(tái)中央一樣。他告訴我們他的聲音聽(tīng)上去變輕了，但那只是音量控制器，他的聲音并沒(méi)有變輕。他給我們展示了蚊子嗡嗡嗡的聲音特效，并告訴我們這是他們團(tuán)隊(duì)在六個(gè)月之前制作的人工音效而并非真實(shí)的蚊子聲響的錄音。（然而當(dāng)我們?cè)谒膸ьI(lǐng)下迷失在亞馬孫熱帶雨林的時(shí)候，這聲音一直在我們腦內(nèi)出現(xiàn)。那個(gè)時(shí)候，有多少人還記得他一開(kāi)始說(shuō)過(guò)的話？）他給我們拋出了一系列問(wèn)題，關(guān)于虛構(gòu)和真實(shí)，關(guān)于共情和集體的想象，更關(guān)于講故事這件事本身。

是了，與其說(shuō)《邂逅》是一個(gè)講述在亞馬孫叢林的邂逅故事，不如說(shuō)它是一個(gè)在探索“什么是講故事、講故事意味著什么”的實(shí)驗(yàn)。它給我們緩緩展開(kāi)的是講故事的過(guò)程：舞臺(tái)上依云礦泉水不僅可以讓麥克博尼拿來(lái)解渴，它也可以制造出流水的各種聲效，通過(guò)舞臺(tái)中央那個(gè)仿生麥克風(fēng)，“流入”“滴入”我們的腦海。我們眼前所見(jiàn)確實(shí)只是空曠的舞臺(tái)和依云礦泉水，但這些灌入腦海的聲音通過(guò)聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)傳送到大腦，讓大腦明白無(wú)誤地相信了“這就是現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)我環(huán)視觀眾席的時(shí)候，有些觀眾真的會(huì)下意識(shí)回頭看，盡管他們的眼睛在看他，都應(yīng)該明白，他其實(shí)還在臺(tái)上。

戲劇到了現(xiàn)在，到底應(yīng)該走向一個(gè)什么方向？它到底要怎么處理虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，又如何去講故事呢？其中的一個(gè)方向是表演劇場(chǎng)（performative theatre），表演劇場(chǎng)打破虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)世界的方式，是表演者將虛構(gòu)再度收納進(jìn)“現(xiàn)實(shí)”的敘事框架之內(nèi)，進(jìn)行一場(chǎng)帶有表演意識(shí)的行為藝術(shù)，并將一部分甚至全部的能動(dòng)性讓渡給觀眾，從而達(dá)到質(zhì)問(wèn)“觀眾”這一身份的目的。

而《邂逅》想要探索的，似乎是另一種方法。如果說(shuō)表演劇場(chǎng)所代表的觀點(diǎn)就像電影《頭號(hào)玩家》中的大型虛擬現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)游戲“綠洲”一樣，那《邂逅》就更像最近的話題玩具“任天堂Labo”：回歸到動(dòng)手拼裝玩具，通過(guò)借助電腦編程技術(shù)，連接起虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。硬紙板拼裝的吊桿通過(guò)一塊屏幕能夠感受到真實(shí)的海底深度，簡(jiǎn)潔空曠的舞臺(tái)通過(guò)頭戴式耳機(jī)，也讓我們感受到了真實(shí)的亞馬孫叢林。

于是我試著在《邂逅》表演的時(shí)候閉上眼睛，感受麥坎迪爾的跋山涉水，感受他的攝影機(jī)被猴子拿走的尷尬，感受風(fēng)暴過(guò)后的寧?kù)o與莊嚴(yán)。我發(fā)現(xiàn)，不是我一個(gè)人這樣做?！啊?guī)缀跛艘徽麍?chǎng)。這對(duì)幾乎所有的戲劇演出來(lái)講都是最糟糕的體驗(yàn)了，但是對(duì)《邂逅》來(lái)說(shuō)，卻是個(gè)例外?！眲≡u(píng)人羅斯瑪麗·華（Rosemary Waugh）在《退場(chǎng)雜志》網(wǎng)站上寫(xiě)道。但我不同意她的是，她認(rèn)為睜開(kāi)眼睛看到的景象是“令人分心的”，比如腦海中感受到的亞馬孫叢林的雨聲和水聲，如果睜開(kāi)眼，無(wú)非是麥克博尼在往臺(tái)上倒依云礦泉水。相反，這卻使得我不斷穿梭于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間，持續(xù)思考這究竟意味著什么。

摘下耳機(jī)以后，我想明白了，維度的不同意味著更多的維度選擇：全程閉著眼睛聽(tīng)麥克博尼講故事，這種半夢(mèng)半醒的體驗(yàn)其實(shí)本身也是一種沉浸式的戲劇體驗(yàn)。但當(dāng)你睜開(kāi)眼的時(shí)候，你一定會(huì)有瞬間的遲疑，這個(gè)瞬間昭示著虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)同時(shí)存在的世界。而如果你選擇睜開(kāi)眼睛，邊看邊聽(tīng)，通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的維度產(chǎn)生的一加一大于二的化學(xué)反應(yīng)，你是有自主意識(shí)地逐漸去構(gòu)筑那個(gè)亞馬孫的世界——它既是現(xiàn)實(shí)，又是故事。而這，何嘗又不是觀眾的主體性在做出選擇呢？

這個(gè)亞馬孫的世界，也正是《邂逅》想要傳達(dá)的信息。有一些劇評(píng)對(duì)劇中輕微的殖民主義傾向提出了質(zhì)疑和批評(píng)，而通過(guò)麥坎迪爾的真實(shí)經(jīng)歷，通過(guò)博比思古的小說(shuō)，通過(guò)《邂逅》，這些人想要傳達(dá)的信息是：他們存在。他們保護(hù)著尚未被污染的亞馬孫叢林，不是為了他們自己，而是為了我們。他們就如同那個(gè)我們構(gòu)筑的亞馬孫世界一樣，真實(shí)存在。這，才是“邂逅”的意義。

“關(guān)于講故事，有些東西是人類所獨(dú)有的。你可能會(huì)說(shuō)是故事允許人類這個(gè)種族繁榮昌盛。故事和虛構(gòu)讓我們能夠解釋并且認(rèn)同我們生命的意義到底在哪里?！?這是還沒(méi)有戴上耳機(jī)之前，麥克博尼對(duì)我們說(shuō)的一段話。我不知道有多少故事可以做到這一點(diǎn)，但是《邂逅》，絕對(duì)是做到了。