功能訴求與創(chuàng)作模式—新中國(guó)30年革命歷史題材美術(shù)的基本特征

◇ 李冠燕

新中國(guó)成立之后，國(guó)家建設(shè)和文化藝術(shù)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出生機(jī)勃發(fā)的新局面。新中國(guó)初期的30年是一個(gè)激情洋溢的紅色年代，藝術(shù)創(chuàng)作緊密為政治服務(wù)，是這一時(shí)期的重要特征。以革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法為指導(dǎo)，美術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)了大量主題性美術(shù)作品，成為一個(gè)時(shí)代的圖像。作為新中國(guó)美術(shù)發(fā)展中別具光輝的一頁(yè)，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作突出了新中國(guó)美術(shù)的若干重要特征，折射了新中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程。本文著重探討建國(guó)初期的30年中，以中國(guó)國(guó)家博物館為主導(dǎo)的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在理論方法、創(chuàng)作模式等方面的主要特征。

一、功能訴求

在新中國(guó)美術(shù)史上，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作具有特殊地位和重要意義。中國(guó)國(guó)家博物館（下稱“國(guó)博”）在建國(guó)初期30年的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的組織和主導(dǎo)作用。

“國(guó)博”的前身為中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館，因配合歷次政治運(yùn)動(dòng)或意識(shí)形態(tài)性的展覽活動(dòng)，于1951年、1958年、1965年、1970年四次組織大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，開(kāi)啟了新中國(guó)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的先河，并由此產(chǎn)生了一大批作品，成為新中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)具特色的歷史篇章。與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)緊密相連，“國(guó)博”在新中國(guó)美術(shù)尤其是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的演進(jìn)中發(fā)揮了不可替代的作用?？v觀這四次大規(guī)模革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，具有幾方面的特點(diǎn)：

（一）創(chuàng)作活動(dòng)緊緊圍繞陳列而展開(kāi)

1.組織革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的目的，多為充實(shí)展覽陳列所需。

以1951年中央革命博物館籌備處第一次組織以黨史題材為核心的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作為例，即是以籌辦“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”為契機(jī)，以充實(shí)陳列為目的。再如，1958年10月，籌建新館之際，為籌備“舊民主主義、新民主主義、社會(huì)主義三個(gè)革命建設(shè)時(shí)期的陳列”，中央革命博物館籌備處再次啟動(dòng)了組織美術(shù)創(chuàng)作的計(jì)劃。并且，由于陳列的多次修改，美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也不斷延續(xù)。到了1970年8月，為向建黨50周年獻(xiàn)禮而修改“黨史陳列”，急需重新創(chuàng)作一批美術(shù)作品，于是再度組織革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。再如，1977年，為籌辦“毛主席永遠(yuǎn)活在我們心中”美術(shù)作品展覽，美展工作小組和中國(guó)歷史博物館組織全國(guó)各地的美術(shù)家為展覽創(chuàng)作了一批主要表現(xiàn)毛澤東的美術(shù)作品。1977年12月，為布置“毛澤東主席生平陳列”“周恩來(lái)總理生平陳列”和“朱德委員長(zhǎng)生平陳列”，中國(guó)歷史博物館和全國(guó)美術(shù)作品創(chuàng)作展覽工作小組再度組織創(chuàng)作革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。

2.創(chuàng)作題材的制訂和選擇，以展覽陳列的主體思路作為依據(jù)。

革命歷史題材美術(shù)組織創(chuàng)作的一般方式是：第一步，根據(jù)展覽需求和歷史資料提出大量的創(chuàng)作主題；第二步，根據(jù)創(chuàng)作主題組織相應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作者，將題材分派給不同的單位或藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。以1956年9月14日所提出的“中國(guó)現(xiàn)代革命史”第一批美術(shù)創(chuàng)作題材為例進(jìn)行說(shuō)明。首先，對(duì)陳列內(nèi)容作出充分研究：組織專門人員研究歷史資料，在黨校、人大、政治學(xué)院、政治研究室等相關(guān)機(jī)構(gòu)進(jìn)行學(xué)習(xí)。在此基礎(chǔ)上確定研究專題，初步制定研究陳列要點(diǎn)和提綱。其次，在陳列思路大致明晰的情況下，劃分陳列的幾個(gè)部分和具體單元。然后，根據(jù)陳列劃分的歷史階段確定美術(shù)作品的創(chuàng)作范圍，并最終圍繞陳列中制定的專題提出美術(shù)作品的創(chuàng)作題材。

圖1 楊之光 毛澤東在農(nóng)講所 141cm×205cm 紙本設(shè)色 1959年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

3.在某些情況下，主管部門直接規(guī)定創(chuàng)作題材。

在籌備“七一”展覽期間，文化部文物局曾下發(fā)通知給中央革命博物館籌備處，提出“關(guān)于繪畫創(chuàng)作題目?jī)?nèi)，將有關(guān)‘全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議’方面應(yīng)列入一、二幅，因?yàn)椤f(xié)’是中華人民統(tǒng)一戰(zhàn)線空前大團(tuán)結(jié)的重要事實(shí)”〔1〕，明確要求對(duì)繪畫進(jìn)行補(bǔ)充，創(chuàng)作有關(guān)“政協(xié)”題材的美術(shù)作品。

4.同類創(chuàng)作題材反復(fù)出現(xiàn)和運(yùn)用。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是出于保證作品質(zhì)量的考慮，在組織創(chuàng)作時(shí)，同時(shí)將同一題材委派給不同人員進(jìn)行創(chuàng)作以便進(jìn)行比較，最后選擇藝術(shù)水平較高的作品用于展覽。例如，1951年在分配創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，將“抗美援朝”的創(chuàng)作題材同時(shí)交由胡一川與董希文分別創(chuàng)作。另外，某一題材進(jìn)行分派之后，博物館還鼓勵(lì)有興趣的創(chuàng)作人員可以選擇相同題材。另一方面，由于創(chuàng)作題材本身極具典型意義，需要在展覽中被列為重點(diǎn)進(jìn)行多角度的展示。譬如，博物館所藏同類題材的美術(shù)作品有王式廓的《井岡山會(huì)師》和羅工柳的《毛澤東在井岡山上》，以及楊之光的《毛澤東在農(nóng)講所》（圖1）和詹建俊的《毛澤東在全國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》等。除此之外，美術(shù)題材提出后，由于創(chuàng)作者未能按期完成以及作品需調(diào)整修改等多方面原因，使得同一題材在歷次組織創(chuàng)作時(shí)反復(fù)出現(xiàn)。

值得注意的是，相同創(chuàng)作題材并不限制創(chuàng)作者藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)揮，甚至常常形成了主題表達(dá)的多樣性。創(chuàng)作者按照各自對(duì)主題的理解，運(yùn)用各自的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)不同藝術(shù)風(fēng)格，其形式的處理各有千秋，表現(xiàn)的重點(diǎn)各有側(cè)重，往往造就了同一題材的不同經(jīng)典。

圖2 詹建俊 狼牙山五壯士 186cm×236cm 油畫 1959年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

（二）在創(chuàng)作題材之外，對(duì)于如何創(chuàng)作設(shè)定諸多要求

1.不僅要提出創(chuàng)作題材，還確定作品的“主題思想”，同時(shí)提出“畫面表現(xiàn)”的要求，并提供創(chuàng)作的參考資料。

以《狼牙山五壯士》（圖2）為例，在擬定畫題后，又確定了繪畫的主題思想：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)，在廣大敵后，無(wú)時(shí)無(wú)地不在與殘酷的日寇做你死我活的斗爭(zhēng)，無(wú)數(shù)的民族英雄，用他們的鮮血，寫下了可歌可泣的壯烈詩(shī)篇。狼牙山五壯士舍身殺敵的英名和烈跡，永遠(yuǎn)銘記在廣大人民的心上，他們勇敢堅(jiān)毅的英雄形象，永遠(yuǎn)鼓舞著我們戰(zhàn)斗、前進(jìn)！”

同時(shí)，設(shè)定“畫面表現(xiàn)”的形式，以文字說(shuō)明的方式構(gòu)建了題材表現(xiàn)的場(chǎng)景：“1941年秋，日寇又來(lái)掃蕩狼牙山。晉察冀的子弟兵班長(zhǎng)馬保林是黨小組長(zhǎng)，戰(zhàn)士葛振林（共產(chǎn)黨員）和胡德林、胡福才、宋學(xué)義五壯士守住一個(gè)崖頭，掩護(hù)主力秘密撤退，戰(zhàn)斗了一天，鬼子死傷了一百多人。五壯士扔出了最后一顆手榴彈，將槍摔斷，五勇士跳崖?tīng)奚ㄆ渲卸松€）。五壯士戰(zhàn)斗在狼牙山的絕頂上，三面都是斷崖，敵人的機(jī)槍擲彈筒，炸開(kāi)一團(tuán)團(tuán)濃煙，掀起土塊和碎石，落到五個(gè)人身上，幾十個(gè)鬼子沖上來(lái)，手榴彈爆炸開(kāi)，直挺挺的敵寇滾下坡去……”

由上可見(jiàn)，這里的“畫面表現(xiàn)”只是根據(jù)歷史資料設(shè)想的戰(zhàn)斗圖景，或者說(shuō)是對(duì)歷史場(chǎng)景的描述，與創(chuàng)作美術(shù)所要求的對(duì)畫面的藝術(shù)處理沒(méi)有太大關(guān)系。文字并未涉及如何處理畫面構(gòu)圖，怎樣設(shè)計(jì)人物姿態(tài)動(dòng)作，怎樣著重突出人物精神面貌，如何展現(xiàn)人物內(nèi)心世界等問(wèn)題。

另外，給出了“參考資料”的范圍：狼牙山照片、狼牙山五壯士連環(huán)木刻（彥涵）、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)人民解放軍》（第189—240頁(yè)）。

所幸，博物館在給出題材的同時(shí)特別注明了：題材只是初步擬定，尚未進(jìn)行深入研究，而且由于非經(jīng)美術(shù)專業(yè)人士提出，可能存在不妥之處，題材中涉及的畫面表現(xiàn)只作為美術(shù)創(chuàng)作者的一種參考，不限制其創(chuàng)作自由。

事實(shí)上，博物館在組織革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，根據(jù)展覽陳列要求來(lái)提出創(chuàng)作題材是必要的，但如果規(guī)定太明確、要求太具體，就會(huì)令創(chuàng)作空間變得狹窄，限制了美術(shù)家藝術(shù)想象力的發(fā)揮，使得美術(shù)作品成為說(shuō)明性的繪畫，降低了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

2.很多時(shí)候，還要限制作品尺幅大小。當(dāng)然，這一規(guī)定也與展覽陳列需求有關(guān)。有了展品尺寸的依據(jù)，陳列在形式設(shè)計(jì)和展廳布置方面就有了大體的規(guī)劃。

如1956年9月14日擬定的美術(shù)創(chuàng)作題材，對(duì)于繪畫作品作出大、中、小三種規(guī)格的限定（圖3）。而1958年10月9日列出繪畫題目時(shí)，規(guī)定則更為細(xì)化：雕塑分大、中、小三種；而油畫則有了大號(hào)（或一號(hào)，寬3—3.5m）、二號(hào)（寬2.5—3m）、三號(hào)（寬2—2.5m）、四號(hào)（寬1.5—2m）、五號(hào)（寬1.2—1.5m）五種規(guī)格，但未對(duì)高度作出規(guī)定。到了1959年，在《關(guān)于革命歷史畫的畫題、尺寸的幾點(diǎn)說(shuō)明》中，對(duì)絕大多數(shù)作品都明確提出具體尺寸，少部分作品只標(biāo)明“橫”“立”以區(qū)分橫構(gòu)圖和立構(gòu)圖，只有很少作品未列尺寸（另由陳列設(shè)計(jì)人員作出規(guī)定）。以繪畫《百萬(wàn)雄師下江南》為例，1956年提出創(chuàng)作題材時(shí)只說(shuō)明是大幅油畫，1958年則限定寬度為“3—3.5m”，到了1959年則明確了“200cm×420cm”的具體尺寸。

圖3 關(guān)于1956年“中國(guó)現(xiàn)代革命史”美術(shù)創(chuàng)作題材的幾點(diǎn)說(shuō)明 中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案

3.創(chuàng)作任務(wù)往往臨時(shí)性強(qiáng)且時(shí)間緊，對(duì)作品完成時(shí)間有明確要求。當(dāng)然，這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)出籌辦展覽是組織創(chuàng)作的原動(dòng)力。

例如，1959年，為完成舊民主主義、新民主主義及社會(huì)主義革命三部分的陳列并保證能在“十一”前正式開(kāi)放，提出“全部美術(shù)作品……從（按：1959年）3月底至6月底分批地交出制作，其他的要求在8月10日前，基本上完成。有些畫和雕塑可能要在9月份才能完成?！薄?〕為在國(guó)慶十周年之前完成第二次、第三次試展，后又提出新的時(shí)間要求：“最好在7月20日以前能夠完成，并寄交美協(xié)，如果不能完成，即請(qǐng)將已定的小稿（即草圖）或正在繪制的原稿拍照（底片）寄來(lái)，以便參加試展；擔(dān)任兩件以上作品的作者，在7月20日以前，務(wù)請(qǐng)完成一件作品；在7月份不能完成的作品，務(wù)請(qǐng)?jiān)?月20日以前完成?！庇捎谖茨芴崆爸贫ㄩL(zhǎng)期的詳盡規(guī)劃，而常常為了陳列展覽急需再臨時(shí)組織創(chuàng)作，所以藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)間十分有限。這種應(yīng)急性、突擊性的創(chuàng)作難以很好地尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也在一定程度上影響了美術(shù)作品的質(zhì)量。

（三）嚴(yán)把政治關(guān)，有多重審查

1.在開(kāi)展創(chuàng)作或采用作品之前，首先要對(duì)創(chuàng)作人員進(jìn)行全面審查。要了解創(chuàng)作人員的政治情況、業(yè)務(wù)情況，考察其是否有歷史政治性問(wèn)題。而“政治上沒(méi)有問(wèn)題，歷史上搞清楚”〔3〕是居于首位的，其次才是對(duì)專業(yè)能力的考量。譬如，中國(guó)革命博物館在1966年的一次陳列修改中，原計(jì)劃從胡一川《到前線去》、野夫《賣鹽之一—決斗》、李樺《前進(jìn)曲》等三張木刻選取一張用于陳列，但由于不了解當(dāng)時(shí)作者的“政治情況”而無(wú)法定奪采用哪件〔4〕。

2.對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)或計(jì)劃要表現(xiàn)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人及歷史人物的問(wèn)題，需上報(bào)請(qǐng)示（圖4）。如在1958年組織創(chuàng)作時(shí)，在一批革命歷史題材美術(shù)作品涉及到一系列領(lǐng)導(dǎo)人及歷史人物，包括《井岡山會(huì)師》出現(xiàn)毛澤東、朱德、林彪、陳毅、何長(zhǎng)工等，《東渡黃河》出現(xiàn)朱德、任弼時(shí)、左權(quán)等，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》出現(xiàn)毛澤東、周恩來(lái)、任弼時(shí)等；第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期計(jì)劃表現(xiàn)惲代英、方志敏、瞿秋白、魯迅、毛澤東、劉志丹、向警予〔5〕等，這就需要按照畫題名稱與對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的歷史人物列出名單，并將名單提交上級(jí)進(jìn)行審查。

3.創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)都遵照特定的程序。從創(chuàng)作題材的提出和選定到作品草稿的審查，以及最后的定稿驗(yàn)收，基本上每件美術(shù)作品都要邀請(qǐng)權(quán)威專家提出意見(jiàn)，以保證作品的藝術(shù)水平。比如，1959年曾邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)美術(shù)界的權(quán)威人士蔡若虹、華君武、王朝聞、吳作人、劉開(kāi)渠等，為正在進(jìn)行的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提出建議。另一方面，注重對(duì)作品政治性的考量，邀請(qǐng)有關(guān)人員進(jìn)行審查，以確保作品的政治立場(chǎng)端正，主題和情節(jié)不脫離史實(shí)，不偏離政治主流。但很多時(shí)候，對(duì)于政治性的考查，往往會(huì)出現(xiàn)偏差，最終導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)的打擊。以石魯

圖4 1958年中央革命博物館籌備處關(guān)于美術(shù)作品中出現(xiàn)歷史人物問(wèn)題的請(qǐng)示報(bào)告 中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖5）一畫為例，1959年籌建新館時(shí)期，石魯被調(diào)借到京為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作此畫。該畫以獨(dú)具特色的象征性繪畫語(yǔ)言，展現(xiàn)了領(lǐng)袖從容的氣魄和如山的莊嚴(yán)。但作品形成后一直爭(zhēng)議頗多，一件本來(lái)極具特色的單純的美術(shù)作品被強(qiáng)加了很多政治隱喻，甚至別有用心之人將其創(chuàng)作意圖歪曲為暗示毛澤東走投無(wú)路、懸崖勒馬，將毛澤東置于進(jìn)退維谷的地步等等。后遵照上級(jí)指示，1964年8月26日此畫撤出陳列，形成了美術(shù)史上的一件重大冤案，石魯本人也因此慘遭批判。

4.根據(jù)創(chuàng)作進(jìn)度和需要，邀請(qǐng)有關(guān)歷史事件的當(dāng)事人為美術(shù)創(chuàng)作人員講述革命歷史事實(shí)，介紹真實(shí)人物的精神風(fēng)韻、衣著及生活用品等實(shí)際情況，并對(duì)作品提出意見(jiàn)。在陳列正式開(kāi)放前，一般需請(qǐng)上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和相關(guān)專業(yè)人士以及群眾對(duì)陳列進(jìn)行多次審查。同時(shí)，往往根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)和群眾所提意見(jiàn)，對(duì)陳列中的作品提出修改要求，而修改原因往往關(guān)乎作品是否遵循了歷史的真實(shí)，領(lǐng)導(dǎo)和群眾對(duì)作品是否認(rèn)可。

以羅工柳、全山石《前仆后繼》為例，便十分典型地反映出創(chuàng)作過(guò)程的曲折。據(jù)全山石介紹，他于1959 年從蘇聯(lián)回國(guó)參與革命歷史博物館組織的主題創(chuàng)作，并作為羅工柳的助手與之合作了《前仆后繼》。當(dāng)時(shí)，為完成創(chuàng)作，他們通過(guò)查閱一系列相關(guān)歷史資料了解到：“四一二”大屠殺中，在白色恐怖之下，有的村子幾乎被殺得人煙絕跡。這段驚心動(dòng)魄的歷史深深震撼了作者。羅工柳與全山石最初確立了以共產(chǎn)黨人不畏犧牲、不斷戰(zhàn)斗作為畫作的主題思想。從描繪大革命失敗的悲劇性歷史畫面入手，通過(guò)表現(xiàn)“黑暗的中國(guó)代替了光明的中國(guó)”這樣黯淡的革命形勢(shì)來(lái)揭示當(dāng)時(shí)中國(guó)人民所承受的災(zāi)難，并最終指向從沉重悲痛中出發(fā)、從一無(wú)所有中崛起的精神力量，力圖表現(xiàn)出一種繼續(xù)戰(zhàn)斗的決絕態(tài)度。但在創(chuàng)作過(guò)程中，一方面作者感覺(jué)不夠理想，另一方面，領(lǐng)導(dǎo)審查時(shí)認(rèn)為畫面基調(diào)太過(guò)悲慘，畫作遭到否定。

在1960年中國(guó)革命博物館再次組織革命歷史畫創(chuàng)作時(shí)，《前仆后繼》的創(chuàng)作得以繼續(xù)。周揚(yáng)在看畫稿后指出：這張畫原來(lái)畫得太悲慘，要把“悲慘”改成“悲壯”。全山石也因此醞釀了《英勇不屈》（圖6）的創(chuàng)作。

“文革”之中，這張畫又被迫進(jìn)行修改。當(dāng)時(shí)，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)在審查時(shí)對(duì)該畫提出意見(jiàn)：雖然構(gòu)圖很好，但畫中將烈士放在地下不合適，要把下面蓋著紅旗的烈士去掉，其他地方不予改動(dòng)。然而，這件作品的主旨原本是表達(dá)對(duì)烈士的哀思，若將畫面下端的烈士去掉，那么主題便失去了意義，畫作則不能成立。迫于壓力，作者無(wú)奈將下方的烈士改為掩埋同伴的尸首，勉強(qiáng)使構(gòu)思與領(lǐng)導(dǎo)的要求能夠結(jié)合。

圖5 石魯 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 238cm×216cm 紙本設(shè)色 1959年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

客觀上，為籌備陳列而請(qǐng)專家、領(lǐng)導(dǎo)和群眾等對(duì)作品提出意見(jiàn)是十分必要的。這些意見(jiàn)不乏可借鑒之處，一方面有助于博物館陳列工作的改進(jìn)，另一方面也利于創(chuàng)作者掌握更多與主題相關(guān)的歷史資料和背景信息，從而更深刻地理解把握主題。但藝術(shù)畢竟與史實(shí)是有距離的。很多時(shí)候作品的修改是出于政治命令、功能需求或外界壓力，創(chuàng)作者要被迫放棄自己完整的藝術(shù)構(gòu)想和表達(dá)意圖。這種如同士兵執(zhí)行命令式的修改，事實(shí)上降低了對(duì)作品藝術(shù)性的要求，而藝術(shù)創(chuàng)作者自身及其自由的藝術(shù)追求更難以得到充分尊重。

圖7 羅工柳 地道戰(zhàn) 144cm×169cm 油畫 1951年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

二、核心要素

新中國(guó)成立以后，革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作尚在初始階段，面臨著諸多困難。創(chuàng)作者在接受創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，對(duì)于如何表現(xiàn)這種新中國(guó)特有的美術(shù)創(chuàng)作題材沒(méi)有現(xiàn)成的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，需要不斷地調(diào)整和嘗試以符合創(chuàng)作要求。美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的組織同樣沒(méi)有可供參考的既往模式，往往需要努力摸索，逐步解決創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種新問(wèn)題。正是在這樣的情境下，革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作不斷進(jìn)行著理論與實(shí)踐的雙重探索，并且二者互為作用、共同推進(jìn)，形成了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)繁榮和特有的風(fēng)格面貌。

（一）以《講話》為指導(dǎo)

1942年5月2日至23日，針對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝界存在的理論脫離實(shí)際、藝術(shù)脫離政治和群眾的傾向，中共中央宣傳部在楊家?guī)X召開(kāi)了由中央各部門負(fù)責(zé)人及文藝工作者等一百多人參加的文藝座談會(huì)。毛澤東在座談會(huì)第一天首先提出文藝工作者的立場(chǎng)、態(tài)度、工作對(duì)象、工作和學(xué)習(xí)五個(gè)問(wèn)題。23日，毛澤東又作總結(jié)性發(fā)言，于是誕生了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》?！吨v話》對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文藝實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié)和理論概括。作為新中國(guó)美術(shù)發(fā)展中一個(gè)別具特色的段落，革命歷史題材美術(shù)深深地帶有《講話》的烙印，是在《講話》脈絡(luò)上的延伸。革命歷史題材創(chuàng)作的眾多方面都體現(xiàn)出《講話》的色彩，都可以在《講話》中尋求對(duì)應(yīng)的依據(jù)。所以，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)核心指導(dǎo)就是《講話》精神。

1.基礎(chǔ)—學(xué)習(xí)馬列主義和學(xué)習(xí)社會(huì)：毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)，“文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作，這是對(duì)的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外”?！?〕這指明了文藝工作者學(xué)習(xí)馬列主義及向社會(huì)學(xué)習(xí)的必要性，首先要具備正確的指導(dǎo)思想，才能有文藝創(chuàng)作的正確方向，從學(xué)習(xí)中進(jìn)行思想改造是創(chuàng)作的先決條件。

因此，在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，以馬克思列寧主義為指導(dǎo)是第一要義。發(fā)展到極致時(shí)，在組織活動(dòng)中一度要求美術(shù)創(chuàng)作者每天學(xué)習(xí)毛澤東著作，以毛澤東思想掛帥，自我改造世界觀，要用作品宣傳毛澤東思想。從另一個(gè)角度看，學(xué)習(xí)馬列主義是首要的、基礎(chǔ)性的步驟，是優(yōu)先于文藝創(chuàng)作的，這也為政治第一、藝術(shù)第二的作品評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)預(yù)設(shè)了前提。

2.創(chuàng)作的目的—為人民服務(wù)：列寧在1905年指出，文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”〔7〕。毛澤東也給出了他的解讀：文藝“是為人民的”〔8〕，既回答了“文藝是為什么人的”的問(wèn)題，指出了文藝為人民服務(wù)的根本目的，同時(shí)標(biāo)示了如何為人民的方法—在文藝創(chuàng)作中既要繼承，更需改造。此外，《講話》還給出了人民大眾的明確界定，這也是對(duì)文藝工作對(duì)象的劃定，指明了文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)和服務(wù)的對(duì)象。正是在《講話》精神的指引下，美術(shù)大眾化的道路越走越寬廣，人民大眾成為美術(shù)創(chuàng)作重要的表現(xiàn)內(nèi)容和首要的服務(wù)對(duì)象。

3.方法—深入生活：《講話》提出的“學(xué)習(xí)社會(huì)”也主導(dǎo)了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中深入生活的實(shí)踐，兩者在根本上是統(tǒng)一的。毛澤東認(rèn)為，“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西……是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”〔9〕。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作的具體方法上，必然要求藝術(shù)家從人民生活中汲取最豐富的養(yǎng)料，要求“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾”〔10〕。由此推進(jìn)，深入生活成為藝術(shù)創(chuàng)作的必然選擇，更是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的必要步驟?！吨v話》要求文藝工作者應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造“真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝”〔11〕。

4.內(nèi)容—歌頌革命斗爭(zhēng)：革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作以表現(xiàn)近現(xiàn)代中國(guó)人民的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐為主，在內(nèi)容上應(yīng)該歌頌人民，歌頌共產(chǎn)黨，落實(shí)到方法上，美術(shù)創(chuàng)作者首先要學(xué)習(xí)馬克思主義，也就是要“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界，觀察社會(huì)，觀察文學(xué)藝術(shù)”〔12〕。

歸納起來(lái)，《講話》中這幾個(gè)問(wèn)題是辯證統(tǒng)一、相互作用的關(guān)系。首先，文學(xué)藝術(shù)是從人民生活中而來(lái)的，要求文藝能夠?yàn)槿嗣翊蟊姺?wù)，文藝的來(lái)源決定了文藝為人民大眾服務(wù)的根本目的。其次，文藝工作者只有在學(xué)習(xí)馬克思主義、學(xué)習(xí)社會(huì)之后，才能改造思想，端正立場(chǎng)，更好地理解文藝為人民大眾服務(wù)的問(wèn)題；只有在提高認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上才能真正深入工農(nóng)兵群眾、深入生活，踐行為人民服務(wù)的根本方向，這是文藝創(chuàng)作的必由之路。再次，要實(shí)現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的目的，就必然要求文藝工作者履行其歌頌人民、揭露黑暗的基本任務(wù)，這樣才能真正代表群眾；而完成文藝工作者的基本任務(wù)，又必然要通過(guò)深入群眾、深入生活來(lái)實(shí)現(xiàn)，只有在群眾生活中運(yùn)用活的馬克思主義，才能為人民而創(chuàng)作。

毛澤東《講話》中的觀點(diǎn)從根本上確立了文學(xué)藝術(shù)與人民生活的密切關(guān)系、文學(xué)藝術(shù)為人民大眾尤其是工農(nóng)兵服務(wù)的根本目的。這就為文藝創(chuàng)作的發(fā)展定準(zhǔn)了基調(diào)。《講話》精神是新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的核心脈絡(luò)，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作也要遵循這條既定的線路方能準(zhǔn)確解讀。

（二）“兩結(jié)合”的創(chuàng)作模式

《講話》中提出：“藝術(shù)方法藝術(shù)作風(fēng)一點(diǎn)上……是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的?！薄?3〕新中國(guó)建立之后，蘇聯(lián)模式對(duì)于新中國(guó)初期的美術(shù)發(fā)展有著關(guān)鍵性影響。從蘇聯(lián)模式發(fā)展改造而來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，也在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流。

與此相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法也是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)主義最基本的要求就是反映現(xiàn)實(shí)生活。正如蔡儀所述：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，既要描寫現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，也要以社會(huì)主義精神教育人民，而且兩者是要結(jié)合的，不可分割的。因此重視以社會(huì)主義精神教育人民的任務(wù)是應(yīng)該的……又重視描寫現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性是應(yīng)該的?！薄?4〕

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的本質(zhì)是主觀與客觀的結(jié)合，在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，創(chuàng)作者需要在題材上進(jìn)行選擇，對(duì)主題進(jìn)行概括，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行取舍?，F(xiàn)實(shí)主義包含著創(chuàng)作者對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀提煉與升華。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法因與革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性、藝術(shù)的教育功能等原則契合，因而成為革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的基本方法。同時(shí)，有過(guò)留蘇經(jīng)歷的一批美術(shù)家一度在中國(guó)革命博物館組織的創(chuàng)作活動(dòng)中成為主力軍，由于他們對(duì)于蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，自然而然社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被應(yīng)用到藝術(shù)實(shí)踐中并影響了后來(lái)的創(chuàng)作道路。

而中國(guó)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出，比之社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義更為適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需求，更為完善?！按筌S進(jìn)”時(shí)期，毛澤東在1958年5月8日中共“八大”二次會(huì)議的講話中，又提出了文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法一方面總結(jié)了過(guò)去藝術(shù)實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也更符合革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)和需要。其“哲學(xué)思想基礎(chǔ)就更進(jìn)了一步，是辯證唯物主義”〔15〕。 同時(shí)，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法也更合乎藝術(shù)實(shí)踐的自然規(guī)律。相對(duì)來(lái)講，它更加強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的變革和精神性因素，這就給藝術(shù)創(chuàng)作者以相對(duì)靈活的處理方式和充足的發(fā)揮空間。

革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是：既尊重現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)生活中具有革命浪漫主義色彩的對(duì)象，經(jīng)過(guò)作者的藝術(shù)創(chuàng)造被強(qiáng)化，在作品中得到集中展現(xiàn)。運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，仍然要以革命斗爭(zhēng)的歷史為依據(jù)，與真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，作品中的一切想象都要有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，合乎生活的邏輯?，F(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)歷史為作品的意境展現(xiàn)、形象塑造提供根據(jù)，使對(duì)象的描繪顯得更為自然樸質(zhì)、合情合理。這就要求創(chuàng)作者必須深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，注重觀察、感受和研究現(xiàn)實(shí)，抓住藝術(shù)的生活本源。藝術(shù)創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)，在生活中積淀的熱情越深厚，對(duì)生活理解得愈深刻，作品中源于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的想象就愈能打動(dòng)人。

在革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合創(chuàng)作方法的指引下，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作涌現(xiàn)了一批成功范例。創(chuàng)作方法的核心是傳遞一種積極向上的精神性力量，與革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的遵循歷史真實(shí)、突出精神力量、實(shí)現(xiàn)教育功能等要求不謀而合，因而成為創(chuàng)作的主導(dǎo)方式。

（三）創(chuàng)作者的真誠(chéng)投入

經(jīng)過(guò)幾次革命歷史題材美術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)，不僅產(chǎn)生了豐碩的經(jīng)典作品，更推出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。眾多藝術(shù)家懷著為革命美術(shù)事業(yè)奮斗的熱情艱苦探索，在面臨創(chuàng)作任務(wù)時(shí)可以廢寢忘食、夜以繼日地沉浸于藝術(shù)創(chuàng)作中，用行動(dòng)表達(dá)了以藝術(shù)為人民服務(wù)的精神和對(duì)革命美術(shù)事業(yè)的高度責(zé)任感。

在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的初期，博物館的組織方式主要是通過(guò)與美術(shù)家協(xié)會(huì)合作，將創(chuàng)作題目委派給全國(guó)各地各個(gè)美術(shù)門類中較為知名的美術(shù)家。在籌建新館期間，全國(guó)各地的知名美術(shù)家、美術(shù)院校教師、美術(shù)機(jī)關(guān)工作人員甚至部隊(duì)美術(shù)工作者一同參與到革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，尤其是羅工柳、全山石、林崗、肖峰等留蘇歸國(guó)人員加入到創(chuàng)作隊(duì)伍中來(lái)，大大充實(shí)了創(chuàng)作力量，為革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作注入了新鮮血液。后來(lái)，新中國(guó)美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的新一代美術(shù)家也逐步成長(zhǎng)起來(lái)，參與創(chuàng)作，成為很有生氣的后備力量。

魯迅曾講過(guò)：“美術(shù)家固然要有精熟的技工， 但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作， 表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他思想與人格的表現(xiàn)?！薄?6〕受到《講話》精神的指引，眾多美術(shù)家確立了革命的世界觀和藝術(shù)觀，滿懷熾烈情感，用手中的畫筆訴說(shuō)人民群眾的苦難與歡樂(lè)，表現(xiàn)革命道路的艱難與曲折，歌頌前景的光輝與壯麗。當(dāng)《講話》精神已經(jīng)內(nèi)化為藝術(shù)家鮮活的精神力量時(shí)，演繹出了無(wú)數(shù)藝術(shù)家赤誠(chéng)的心靈之歌。

比如，羅工柳曾說(shuō)過(guò)：“文藝是為人民大眾的，為大多數(shù)人，為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)。這個(gè)原則，絕不會(huì)過(guò)時(shí)?！焙钜幻褚苍v道：“我們當(dāng)年都是抱著必死的決心投身革命的，幾次經(jīng)歷生死，我始終沒(méi)有放棄信仰?！薄拔乙簧欧钏囆g(shù)為人民服務(wù)，一生都在為人民創(chuàng)作。這個(gè)過(guò)程，是一種享受，享受勞動(dòng)、享受快樂(lè)、享受自己的作品給人民健康的心理帶來(lái)影響的成果和責(zé)任?！薄?7〕“藝術(shù)應(yīng)該為人民服務(wù)，也應(yīng)該為國(guó)家服務(wù)，也應(yīng)該為政治服務(wù)，這是正常的，沒(méi)有什么。藝術(shù)為人民這是天經(jīng)地義的。”他總結(jié)說(shuō)：在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，“藝術(shù)為人民服務(wù)”主要為了戰(zhàn)爭(zhēng)，動(dòng)員農(nóng)民上戰(zhàn)場(chǎng)，鼓舞人民軍隊(duì)抗擊日本帝國(guó)主義侵略以?shī)Z取勝利；在和平年代，人民的需求擴(kuò)大了，服務(wù)面擴(kuò)大了，服務(wù)形式增加了，服務(wù)樣式也多樣了。新中國(guó)成立以后，由于革命歷史畫創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了一些大畫家。在精神上，他們繼承了面向人民、為時(shí)代服務(wù)、為時(shí)代謳歌的傳統(tǒng)?！八囆g(shù)為人民服務(wù)”的思想始終延續(xù)并將繼續(xù)傳播。

正是抱定這樣熱忱和奉獻(xiàn)的情懷，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，這些藝術(shù)家不畏艱苦，深入生活，觀察各種人物的生活狀況，體悟人物的內(nèi)心情感，以敏銳目光捕捉有典型意義的瞬間，積累了豐富的創(chuàng)作素材，為創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他們?cè)跇?gòu)思構(gòu)圖時(shí)認(rèn)真推敲，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，作品力求高度完美。只有這樣真誠(chéng)積極的投入和嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的態(tài)度，才有可能創(chuàng)造出我們今天所看到的藝術(shù)經(jīng)典。

以扎實(shí)的美術(shù)功底和廣博的藝術(shù)修養(yǎng)作基礎(chǔ)，藝術(shù)家們熱情投身于革命歷史題材的創(chuàng)作中，進(jìn)行著艱苦的探索。他們的血液中流淌著對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著，流淌著對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)。若干年后，有人批評(píng)這種創(chuàng)作模式是“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，畫家出技術(shù)”的“三結(jié)合”。這種聲音忽視了藝術(shù)家真誠(chéng)的心態(tài)和全身心的投入，因而無(wú)法解釋“三結(jié)合”何以能出經(jīng)典作品的悖論。

三、圖像與精神

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作以表現(xiàn)中國(guó)革命斗爭(zhēng)進(jìn)程中和中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上的重大事件及重要人物為主，是對(duì)以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)核心的中國(guó)革命的敘述與歌頌，是對(duì)大眾和后代進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和革命傳統(tǒng)教育的重要方式。

一方面，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作包含著對(duì)于歷史的紀(jì)實(shí)意義，是圖像化了的革命歷史。通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作者的視角，解讀重大革命歷史題材，用藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)和重塑歷史。這種歷史形象是對(duì)歷史的選擇性還原。藝術(shù)家根據(jù)史料進(jìn)行創(chuàng)作，雖然不等同于歷史的真實(shí)，但歷經(jīng)幾十年變遷，本身作為歷史的資源而具有相應(yīng)的史料價(jià)值。一些作品命運(yùn)的跌宕起伏，更成為新中國(guó)美術(shù)歷史發(fā)展和變革的重要物證。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中不乏具有重要地位的美術(shù)作品，在新中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)革命史乃至新中國(guó)建設(shè)史上都有不可替代的價(jià)值。

另一方面，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作包含著紀(jì)念和教育的作用，這也是其肩負(fù)的使命和現(xiàn)實(shí)任務(wù)。由于美術(shù)作品能更強(qiáng)烈、更集中、更典型地展現(xiàn)歷史，圖繪的革命歷史既有對(duì)歷史情景的描繪和對(duì)英雄人物的贊頌，更包含著對(duì)革命精神的發(fā)揚(yáng)，能很好地履行其宣傳教育功能，實(shí)現(xiàn)文藝的教化作用。因其獨(dú)特的社會(huì)功用，美術(shù)創(chuàng)作獲得高度重視也在情理之中。

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，不是對(duì)中國(guó)革命歷史上某個(gè)人物或歷史事件作簡(jiǎn)單描繪，不是作注腳的插圖，而是以某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)為依托，凸顯精神性的獨(dú)立的藝術(shù)作品。

美術(shù)創(chuàng)作通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的提煉，通過(guò)創(chuàng)作者的審視與思考，并在融入自身情感和想象以后進(jìn)行了再創(chuàng)造。《講話》中指出，“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”〔18〕。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，歷史作為依托，藝術(shù)創(chuàng)作也只是手段，精神性、宣傳性、教育功能才是本質(zhì)。通過(guò)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，賦予逝去的歷史以鮮活的生命，使斑駁的歷史變得直觀，仿佛是有溫度的、可以觸摸的。經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工處理，抽象的精神變得具體，精神內(nèi)容借助形象方式得到更好的實(shí)現(xiàn)。

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，如何更好地傳遞這種精神力量呢？最關(guān)鍵是要有明確的主題和立意。畫家全山石提到：“關(guān)鍵是要把握住畫的主題思想。你的主題思想究竟是什么，你畫這張畫目的是什么，給人什么樣的感覺(jué)，給人什么樣的教育，給人什么樣的情緒?！本裥圆粌H體現(xiàn)為對(duì)觀眾的啟迪，也是對(duì)創(chuàng)作者本身的教育。全山石結(jié)合切身感受總結(jié)了：“畫革命歷史畫本身對(duì)我來(lái)講是一個(gè)很好的教育，我在博物館畫了很多歷史畫，每畫一次歷史畫對(duì)我來(lái)說(shuō)都是一次很好的教育。我們畫的革命歷史畫，很多講述的是我們出生以前發(fā)生的事情，你怎么樣再去體驗(yàn)這種生活呢？我們必須要在現(xiàn)實(shí)生活中找當(dāng)年那些東西，要訪問(wèn)革命老前輩，要接近群眾……也使我能夠?qū)v史、對(duì)人生都很有幫助。畫畫的過(guò)程當(dāng)也是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)改造的過(guò)程?！?/p>

革命歷史題材美術(shù)作品中描繪的人物或事件本身不是目的，核心是傳達(dá)給人教育的精神力量。比如，王式廓的《血衣》絕不僅是敘述農(nóng)民分田、解釋土改事件，更多是要表現(xiàn)進(jìn)行土地改革、與封建制度作斗爭(zhēng)的迫切性和必要性，通過(guò)創(chuàng)作者所耳聞目睹的人民的深重苦難來(lái)表現(xiàn)極致的壓迫與被壓迫，從而形成對(duì)黑暗的憤怒和控訴，表達(dá)精神的覺(jué)醒與抗?fàn)帲璐嗽鰪?qiáng)斗爭(zhēng)的熱情與堅(jiān)定必勝的信念。

具有高度思想性的革命歷史題材美術(shù)作品不僅要表現(xiàn)真實(shí)的革命歷程和歷史情節(jié)，更要在還原歷史真相之上，讓人能夠體悟歷史的精髓，得到精神的感召。精神價(jià)值是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的主旨追求，是其最主要的美學(xué)特征和核心價(jià)值所在。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是新中國(guó)成立以來(lái)主題創(chuàng)作成功的嘗試，它提供的經(jīng)驗(yàn)頗具價(jià)值，其深刻影響甚至延續(xù)至今。