中國山水畫中的畫形神論的新探索

邵小龍（甘肅省平?jīng)鍪星f浪縣文化館，甘肅 平?jīng)?744699）

第一，形神的本質(zhì)內(nèi)涵

在韓林德先生的《境生象外》一書中，他指出古代哲學(xué)中的形神概念包涵三個層次方面的含義：“其一，形指宇宙天地間一切有形之物，神指萬物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子·天論》云：‘不見其事而見其功，夫是之謂神?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》云：‘神托于秋毫之末，而大宇宙之總?！涠沃干餀C體，神指生物的生命活動于生理機制，如《淮南子·原道訓(xùn)》云：‘夫形者生之舍也 ，氣者生之充也，神者生之制也?！淙?，形指人的身體，神指人的精神意識，如葛洪《抱樸子·至理》云：‘形勞則神散，氣竭則命終?！怠娥B(yǎng)生論》云：‘形恃神而立，神須形以存?！庇捎诘兰以谥袊軐W(xué)史上的影響至大，因此，那種在形神統(tǒng)一的基礎(chǔ)上強調(diào)神主宰地位的觀點始終居于支配位置。魏晉南北朝時期，伴隨人的覺醒和文的自覺，美學(xué)家開始自覺地將哲學(xué)領(lǐng)域中的形神觀引入到繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，其標(biāo)志則是東晉顧愷之在人物畫領(lǐng)域提出傳神論。在顧愷之之后，圍繞“形神論”的問題展開了激烈的爭論，使“神”的觀念變得十分復(fù)雜。在宗炳的《畫山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的結(jié)果是嵩華有秀，玄牝有靈，萬趣融其神思”，也就是說客觀物象中含有“神”；二是“神本亡端，棲形感類，理入影跡”，講的是神和理進入畫面形象。因為神是無形之物，所以須依賴于有形的事物，這就是說畫面形象上也可以含有神；三是“余復(fù)何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。這就是說我可暢神，主觀中也會有神。按宗炳的論述，神存在于客觀的山水、主觀的我和畫面形象三者之中。而按照我們現(xiàn)在普遍的理解認為：神是創(chuàng)作對象所呈現(xiàn)出來的性格、表情、心理活動、精神氣質(zhì)等比形更為內(nèi)在的、本質(zhì)的東西。畫家在寫生或創(chuàng)作時，不僅要抓住對象的形，還要抓住對象的內(nèi)在氣質(zhì)，以對象的五官、形體、動勢，甚至手指的小動作，抓住表現(xiàn)人物內(nèi)心的細節(jié)，以達到“神似”。這是以人物畫方面來講的。其實草木未必?zé)o情，山水中也有靈秀，萬趣融其神思，一切事物都有超越事物本身的精神性的東西存在，無論這種精神性是客觀事物本身所具有的，還是通過移情所產(chǎn)生的，豈只人物中才可有神的存在？ 這符合中國畫的思維方式，但這也無法準(zhǔn)確地描述形和神的關(guān)系，神和形畢竟是有區(qū)別的兩個概念。

第二，關(guān)于形的探索

繪畫是造型藝術(shù)，“形”是造型藝術(shù)的基本要素，它在中國畫論中占有極為特殊的地位。回顧歷代畫論，以西漢時期的“君形者”（劉安《淮南子》）到現(xiàn)代的“似與不似之間”（齊白石《題枇杷》），不管對“形”是提倡還是排斥，“形”的概念始終作為論者據(jù)以闡發(fā)其藝術(shù)觀點的重要的參照物。我們在前面就講到形神在畫面形象上是相輔相成的。對“形”的把握直接關(guān)系到對象“神”的體現(xiàn)，最終影響到畫面形象。繪畫是視覺藝術(shù)，首先需要眼睛這個視知覺的觀察，中國畫也是源起于一種觀察，是一種認識論的結(jié)果。但中國畫的認知方式是一種主客觀統(tǒng)一的認識論，也就是古代畫論中講的“澄懷味象”、“凝神結(jié)想、悟?qū)νㄉ瘛钡纫馑肌倪@個意義上講，中國畫的認知方式不只是使用眼睛的功能去觀察物象，而是調(diào)動全部的感受能力以及精神力量去體驗客觀事物，最終，認識的力量將物我緊密地結(jié)合在一起，達到天人合一的玄妙境界。這也正是中國畫區(qū)別于西畫的觀察方式。

我們都知道“莊子夢蝶”的故事，莊子夢見自己變成了蝴蝶，竟不知自己是蝴蝶變的，還是蝴蝶是自己變的。這種物我兩忘、天人合一的境界使兩者具備了同一個生命與外形，主客觀之間不可逾越的界限在這個境界中消失了，不但忘卻了我之為我，同時也忘卻了物之為物。最終，一個新的合一的生命——意象誕生了。此時，畫家的參照物既不是客觀物象也不是內(nèi)心的呼喚，中國畫的認知方式在這一階段的繼續(xù)就變成了對“意象”的進一步體驗、反復(fù)錘煉，直至成為畫面形象。這個意象是可以有所取舍的，即可以根據(jù)最終的畫面形象的需要來增減一些東西。這也就是所謂的“得意忘形”，但這里的“忘形”并不是說不要形，而是在有形的基礎(chǔ)上進行選擇性的取舍，最終目的是使畫面形象充分地活起來。

第三.中國畫的造型方法

中國畫獨特的認知方法必然會反映到中國畫的造型方法上。首先，中國畫在造形過程中，不注重客觀物象因環(huán)境因素變化而變化的客觀表象，如光影、明暗、色彩等，而是透過表象直接進入客觀本相，另一方面也是中國獨特的筆墨語言的形式需要。這就使得中國畫造型超越了對于純粹視覺真實的追求，而致力于形狀的平面化點線整理。客觀物象變成主觀的“象”，最終落實到畫面形象上，客觀的“神”與主觀的意結(jié)合為畫面造型所承載的形而上的東西。因此，畫面形象與形象所表達的精神底蘊是不可分的，否則形象就會顯得空洞蒼白。

由于中國畫的認知方法在造型上的這種體現(xiàn)，中國畫的造型就不會象西畫那樣通過對物象明暗、體積等的刻畫來進行，而是以線造型（當(dāng)然還有平面造型，在這里暫且不談）。中國畫從其產(chǎn)生那時起一直到現(xiàn)在都在使用線條，悠久的線條使用史，深厚的文化積淀，以書入畫的傳統(tǒng)財富，使線本身因工具材料的發(fā)揮而產(chǎn)生豐富的書意變化，也使線的使用有了獨特的文化感，同時也使線條本身的形式美具有了相對獨立的欣賞價值。繪畫藝術(shù)就是要力求通過對外形的塑造，揭示出美的本質(zhì)。正如席勒所說：“真正美的東西必須一方面跟自然一致；另一方面跟理想一致?！彼浴靶巍北仨毷前凑彰赖囊髞硪?guī)定，要達到美的要求就必須對“形”進行高度的概括，有選擇、有目的地對形進行加工處理。比如顧愷之在《畫云臺山記》一文中強調(diào)張道陵要“瘦形而神氣遠”。這里講的“瘦形”就是指概括簡練，以少勝多的意思，“神氣遠”就是講對本質(zhì)的深刻揭示，也就是說要求以高度的抽象概括能力去揭示對象的本質(zhì)。

總之，“形”是繪畫的基礎(chǔ)，是繪畫的起點，是達到美的手段?！耙孕螌懮瘛币簿褪窃谑炀毜匕盐兆ο笸獠刻卣鞯幕A(chǔ)上，去揭示出美的本質(zhì)。這樣，形就具備兩層含義：一是寫實的形，即畫家在面對所要表現(xiàn)的對象時，首先應(yīng)該抓住第一感覺把握對象的精神，做到“形準(zhǔn)”，即解決形象的造型問題； 二是寫意的形，也就是說在“形準(zhǔn)”的基礎(chǔ)上，按照美的要求，對“形”進行二次加工，概括提煉，創(chuàng)造出美的作品。