淺談清朝興起的尊碑學碑之風

趙雪飛（廣西藝術(shù)學院,廣西 南寧 530007）

一、碑學思想的發(fā)端

早在清朝初期，金石碑學在此之際已初露端倪。一方面，具有強烈民族意識的漢族知識分子，在武裝反清復明失敗的大勢下，潛心學術(shù)，繼以維護漢文化的傳統(tǒng)地位；另一方面，康、雍、乾等都實行禁書和大興文學獄，迫使?jié)h學士的學術(shù)方向轉(zhuǎn)移到考據(jù)上?？紦?jù)學的興起，導致了文字學和金石學的發(fā)展。書法家在考據(jù)學家用以證實的許多碑書上，竟然發(fā)現(xiàn)了它們大不同于帖學的風姿、神韻，不僅從這里獲得了極大的審美享受，而且產(chǎn)生了亟需學習它、汲取它的強烈欲望。自此之后碑碣類文字越來越受到人們的重視，一時激起了很多書家對篆、隸研究學習的濃厚興趣。碑學運動由此揭開序幕，而碑學書法是以鄭簠為代表的隸書書家為發(fā)端，并由隸書到篆書而日益盛行。

元明書家包括清初王時敏、傅山等人的隸書，幾乎都宗唐人之法，用筆平直古板，結(jié)字平整均勻，且喜尋奇覓怪，帶有很強的楷法特征。鄭簠（1622-1693）一生致力于隸書的研究和實踐，康熙初年，鄭簠北上山東-河北一帶訪古刻、摹拓漢碑，其隸書一掃前人舊習，字形結(jié)構(gòu)宗法漢隸，用筆兼雜草法，飄逸而又不失高古肅穆，以一種推陳出新的風貌出現(xiàn)在清初書壇，發(fā)清代碑學運動之先聲。而清代的另一位書家王澍（1668—1743），他在書法理論上，也頗有建樹，其書學觀點多抑帖揚碑，提倡學書應從篆隸入手，這對乾隆以后許多書家持有篆隸為本的思想起了一個先導的作用。金農(nóng)（1687-1763）主張師法北魏自然古樸的書法，反對雕琢做作"館閣體”書法風格，反感泥古不化，敢于沖破帖學樊籬，他是清代第一位自覺發(fā)起向傳統(tǒng)帖學沖擊的書法家，同時是一位既熟識古法又能在書法創(chuàng)作中別開生面的成功者，金農(nóng)于碑學書法的意義是深遠的。

二 碑學書風的發(fā)展

丁文雋《書法精論》云：“鄭燮，金農(nóng)發(fā)其機，阮元導其流，鄧石如揚其波，包世臣、康有為揚其瀾?！逼渲朽嵺啤⒔疝r(nóng)、鄧石如、皆為乾，嘉朝人。鄭板橋（1693-1765）的書風主要側(cè)重于碑學一路，同時，他又非常敬重蘇東坡、黃庭堅、徐青藤等前賢，東坡圓實厚重的點，青藤亂石鋪街似的章法以及山谷提按顫抖的用筆，無不對其書風的形成產(chǎn)生著深刻的影響。而代表貶帖尊碑觀點之阮元（1764-1849）的《南北書派論》、《北魏南帖論》則是一個劃時代的論著，其把書法價值和審美觀念顛倒過來，標志著碑學論著的確立。鄧石如（1743—1805）是清代興起碑學思潮后第一位充分實踐和極力倡導碑學主張的書家，他不僅推動發(fā)展了篆、隸古體書法，也為傳統(tǒng)帖學中的楷、行、草書風開辟了一條新的道路。

乾嘉期間，從事篆、隸研究創(chuàng)作的書家人才濟濟，數(shù)倍于前人，除以上書家外，還有人稱“伊汀州”的伊秉授，西泠八家中的丁敬、黃易、趙之琛、陳鴻壽，“揚州八怪”中的高風翰、楊法，研究文字學的洪亮吉、孫星衍等，他們雖在篆隸的筆墨技巧、風格取向等方面，沒有取得突破性的進展，但與理論和實踐上的參與，對繁榮和提高篆隸水平，促進碑派書法的全面發(fā)展，還是起到了不可忽視的作用。

三、碑學之風的盛行

進入道光時期，清朝開始衰退沒落，國力急劇下降，內(nèi)憂外患接踵而來。清后期的90年內(nèi)，在文化建設方面幾乎沒有什么可圈可點之處，而書法藝術(shù)，卻屬少有的個例。而碑學書法一舉取代了盛行一千多年的帖學書法，從而一統(tǒng)“天下”，達到了尊碑學碑的鼎盛時期，康有為曾在《廣藝舟雙楫》中說：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體”。

自清朝初期以來，古代書家通過對碑學的探索、研究和學習，以至到清末掀起的尊碑、學碑的浪潮，在此期間，確實走出了很多著名書家，對后世影響甚遠。這一時期，諸多碑學大家都致力于柔毫表達刀砍斧鑿之意，比如，清末何紹基（1799-1873），作為一位在書法理論和書法創(chuàng)作上都堅持碑學觀點的書家，其在取法北魏，變革行草筆法以及在篆、隸、楷等方面所取得的成就，標志著碑學思想在各種書體領域的全面踐行。而趙之謙（1829—1884），與同時代書家相比，其對北碑的理解則更加注重筆意，所以他的書法能做到圓通婉轉(zhuǎn)、化剛為柔，巍然出于諸家之上。吳昌碩（1844—1927），其篆書早年師承楊沂孫，30歲以后廣泛地從秦漢刻石中汲取營養(yǎng)，同時開始臨習《石鼓文》，自此逐步深入，終身不輟，至60歲左右，確立個人面目。沈曾植（1850—1922）有搜集、談論金石碑刻之好，遂有帖學轉(zhuǎn)入碑學，并在包世臣（1775一1855）的啟發(fā)下，進一步加以發(fā)揮，形成自己獨特的用筆方式。說到尊碑、學碑，就不得不提康有為（1858—1927），康有為不僅在理論上張揚闡發(fā)碑學思想，在實踐上也是成就卓然的碑派書法大家。其書法早年師法二王、顏、歐、米、蘇、趙等，光緒八年（1882）入京師，購得漢魏六朝唐宋碑版數(shù)百本，從此浸淫日深，其在《廣藝舟雙楫》中提出：“于是幡然知帖學之非” ，遂專學北碑。其主攻《石門銘》，參以《六十人造像》、《經(jīng)石峪》及《云峰山石刻》等，又見張裕釗書而大悟筆法，進而把“碑味”呈現(xiàn)在他的行草書創(chuàng)作中，獨具風骨，形成取法古拙、氣勢開張的雄放風格。當然取得卓越成就的書家還有很多，在此就不在一一類舉。

那么，有這樣一個疑問：為什么統(tǒng)治中國書法界一千多年的帖學思想，到了清朝，突然就掀起了尊碑、學碑的浪潮呢？

從大的方向來看，我認為有主客觀兩個方面的原因。在我們談論主觀原因之前，先來看這樣的一個主觀原因：一件藝術(shù)品，人們曾經(jīng)那樣欣賞它，由衷地贊美它，但長久地觀賞后，人們審美心理會疏淡它。這時候，我們可以理性地承認它曾經(jīng)多么震撼人的審美心靈，提高人的審美境界，但是，對每個審美者來說，風格面目長久不變的“藝術(shù)”，人們是會厭煩的。千百年來對帖學的單向繼承，一方面技法特點每況愈下，另一方面也使人們審美心理逆反。一位非碑的學者也承認:當精美細致的東西看慣了，玩膩了，就會因視覺疲勞而產(chǎn)生逆反心理，這時候，猛然看見新出土的斷碑殘碣，會因眉目之新而贊不絕口。人們帶著對帖學的強烈逆反心理撲向碑學，積極實踐，而不是等待，聽命于理論。

我們再來談談客觀原因:到了清乾隆、嘉慶時期，書法家在考據(jù)學家用以政史的北魏許多碑書上，竟然發(fā)現(xiàn)了它們大不同于帖學的神韻、風采，不僅從這里獲得極大的審美享受，而且產(chǎn)生了亟欲學習它，汲取它的強烈愿望和具體行動。確實如此，清咸豐、同治以后，出現(xiàn)了一個向北魏碑刻學習的高潮，而且延續(xù)至今未見中斷。正如一位學者所說：無論觀念上、理論上，還是書法創(chuàng)作上，似乎都沒能擺脫碑學的羈絆。書法的歷史發(fā)展了，人們的審美心理、藝術(shù)思想需求變了。正是基于這些，所以才出現(xiàn)了一個尊碑、學碑的不可遏止之勢。

就是這種產(chǎn)生在千百年前，缺少帖書技巧法度的碑石之書，卻有著帖書少有的另一種風神氣息，其獨具的堅實豐厚，彰顯出古穆拙樸之美。所以，書法界興起的尊碑、學碑之風就不足為奇了。