淺析現(xiàn)代箏曲中多聲思維在旋律要素中的體現(xiàn)——以古箏作品《西域隨想》《蓮花謠》為例

曹君（陜西師范大學(xué)音樂系，陜西 西安 710119）

我們生活在一個“趨同”與“求異”共存的文化世界里，二者相互矛盾，相互依存。不同的文化在“趨同”的潮流中交流、融合，又通過“求異”向多元發(fā)展。也正是由于這種各具特色的文化，才使得人類生活豐富多彩。在“趨同”與“求異”的文化發(fā)展中，音樂文化也相應(yīng)的迎來了新的發(fā)展和挑戰(zhàn)。隨著人們審美需求的不斷增長，在長期的音樂實(shí)踐中，單一的旋律已不能滿足音樂表現(xiàn)的需要，因此，現(xiàn)代音樂作品中多聲思維的運(yùn)用則較為廣泛。中國傳統(tǒng)的民樂作品大多數(shù)是做橫向發(fā)展的，即使像江南絲竹這種有不同的樂器演奏部分或作品，也多以齊奏的形式出現(xiàn)，這些傳統(tǒng)作品體現(xiàn)出線性思維。隨著對西方作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)和借鑒，多聲部的技法被廣泛運(yùn)用于傳統(tǒng)音樂作品當(dāng)中。

古箏作為中國傳統(tǒng)民族樂器，其古箏作品多為單旋律作品，在演奏上具有右手為音左手為韻，以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)。隨著左手的解放，開始雙手的配合演奏，古箏作品的創(chuàng)作也出現(xiàn)較大的突破，多聲思維在古箏創(chuàng)作領(lǐng)域得以廣泛運(yùn)用，具有和聲或復(fù)調(diào)對位的作品開始大量出現(xiàn)，以下將以和聲、復(fù)調(diào)在現(xiàn)代箏曲旋律中的體現(xiàn)，“非五聲調(diào)式”的人工定弦應(yīng)用入手，以《西域隨想》《蓮花謠》為例，對古箏作品中的旋律的多聲思維來進(jìn)行簡要分析。

一、和聲在現(xiàn)代箏曲旋律中的體現(xiàn)

古箏作為彈撥樂的一種，其鮮明的發(fā)音特色在于它是通過直接彈撥琴弦來形成的點(diǎn)狀聲音，顆粒型強(qiáng)，聲音清透。但是這種點(diǎn)狀的發(fā)音特點(diǎn)使得古箏在線性連續(xù)化陳述方面有著先天的不足，音響的持續(xù)完全依賴發(fā)音后的自然余音。此外，長期以來箏曲中和聲形態(tài)大多表現(xiàn)為對“柱式和弦”“琶音”等各種單純伴奏性織體的感性應(yīng)用，這種烘托式和聲織體功能主要用于襯托旋律，在八十年代后和聲應(yīng)用上除了強(qiáng)調(diào)其本身的織體功能之外，也帶來了樂曲縱向聲部間嶄新的復(fù)合關(guān)系，逐漸擔(dān)負(fù)著“旋律功能”的和聲織體在作品中運(yùn)用頗多，深受演奏者和廣大聽眾喜愛的《蓮花謠》就是其中的代表?！渡徎ㄖ{》將西方現(xiàn)代作曲技法與民樂創(chuàng)作有益結(jié)合。如在《蓮花謠》的慢板部分，通過運(yùn)用古箏音域較廣，可以在不同音高上發(fā)音，以同步或交替的方式來建立了立體感的音樂主題，不僅僅是單一的旋律，從而彌補(bǔ)了線性連續(xù)化陳述方面的不足。

作曲家在慢板的部分沒有讓旋律線條孤立陳述，而是有機(jī)地將三個聲部結(jié)合起來，三個聲部相互穿插，整個氣氛優(yōu)雅綿長，音相交融，立體化的主題。通過這種多聲思維的運(yùn)用從而解決了點(diǎn)狀音持續(xù)發(fā)音的困難。

另外從和聲色彩來看，以往箏樂五聲音列使作品往往框定在民族音調(diào)特色的歌唱性旋律當(dāng)中，而新創(chuàng)箏曲已不滿足于傳統(tǒng)民族音樂和諧唯美的和聲效果，創(chuàng)新的將傳統(tǒng)五聲音階定弦改變?yōu)榧婷褡搴臀餮蠖喾N色彩的定弦，塑造出絢麗多彩的和聲效果。

二、復(fù)調(diào)在現(xiàn)代旋律箏曲中的體現(xiàn)

在現(xiàn)代箏曲中，多數(shù)作品借鑒了西洋器樂中復(fù)調(diào)多聲織體的技法運(yùn)用，體現(xiàn)復(fù)調(diào)風(fēng)格多元化的特征，而不再以純歌唱性的單旋律發(fā)展模式存在。作曲家所使用的音樂元素及創(chuàng)作手法不盡相同，在各個作品中反映出個性化的思維方式。在當(dāng)代，西洋復(fù)調(diào)手法在新創(chuàng)作品中的運(yùn)用已成為一種時尚用法，如《蓮花謠》的第20—35小節(jié)，運(yùn)用二聲部支聲復(fù)調(diào)形式，此段落中主旋律在高聲部進(jìn)行，而低聲部多為高聲部的裝飾性輔助旋律，在譜例中第六 、十二小節(jié)時高聲部停留在尾音而低聲部與之短暫的分離，出現(xiàn)短小的變化音調(diào)，也可視為對主旋律的補(bǔ)充，形成旋律的分支。這種各聲部間有分有合，簡繁相對的支聲復(fù)調(diào)、形式已脫離傳統(tǒng)作品中純歌唱性的單旋律發(fā)展模式，而轉(zhuǎn)向多元化的個性化創(chuàng)作模式，這也是用當(dāng)代創(chuàng)新的音樂理念對古箏音樂創(chuàng)作的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造的又一典范之作。

三、“非五聲調(diào)式”的人工定弦應(yīng)用

傳統(tǒng)的古箏的弦序是五聲音階的排列形式，因此它的音響效果也正能是五聲性的，想要獲得和聲和復(fù)調(diào)等多聲織體的音響效果幾乎沒有可能。調(diào)式作為音樂創(chuàng)作的基本要素之一，至八十年代后新箏曲出現(xiàn)了新的人工調(diào)式定弦，直接帶來了創(chuàng)作語言的更新，通過移動琴碼和轉(zhuǎn)換調(diào)性形成風(fēng)格迥異的人工調(diào)式定弦，產(chǎn)生“非五聲調(diào)性”的旋律和織體，從而獲得豐富的多調(diào)色彩。如《西域隨想》中，以表現(xiàn)西域地區(qū)風(fēng)格的定弦調(diào)式，使作品極富有西域少數(shù)民族地區(qū)的民族音調(diào)特點(diǎn)。

《西域隨想》中一開頭的散板部分，以非五聲性的、多調(diào)性疊置七聲音階定弦，營造奇異詭怪的音響效果，一開場就給聽眾插上想象的翅膀，一直飛到那古西域群舞狂歡的景象之中。

四、總結(jié)

通過對《蓮花謠》其旋律在和聲和復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用和體現(xiàn)，以及《西域隨想》中“非五聲調(diào)式”人工定弦的分析與思考，可以發(fā)現(xiàn)，通過對多聲思維的運(yùn)用確實(shí)給古箏這種傳統(tǒng)的民間樂器帶來了新的發(fā)展動力，這一點(diǎn)我們是必須肯定的。同時，我認(rèn)為，適度的運(yùn)用多聲思維會雖現(xiàn)代古箏作品創(chuàng)作帶來活力，給聽眾帶來更深的印象，在借鑒和學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，應(yīng)時刻注意保留、繼承和弘揚(yáng)我們本民族固有形態(tài)特征的音樂。