西方音樂體裁——諧謔曲的發(fā)展

于澤君（青島科技大學(xué)，山東 青島 266061）

文藝復(fù)興末期產(chǎn)生了許多種音樂體裁，其中主要的一些音樂體裁像復(fù)調(diào)形式的彌撒曲，描寫宗教內(nèi)容的經(jīng)文歌；牧歌，尚松等世俗音樂體裁；前奏曲，托卡塔，幻想曲，變奏曲，諧謔曲等早期的器樂體裁。這些音樂體裁各有其特點(diǎn)，其中最具有戲謔、詼諧特點(diǎn)的聲樂小曲或器樂小曲的體裁就叫做諧謔曲。諧謔曲是通過小步舞曲發(fā)展來的同時(shí)繼承并發(fā)展了小步舞曲的特點(diǎn)，雖然保留了小步舞曲三拍子的舞蹈性節(jié)拍和復(fù)三段式的結(jié)構(gòu)，但在節(jié)奏與和聲調(diào)性以及情感對(duì)比上與小步舞曲有著不同的特點(diǎn)。諧謔曲通常比小步舞曲要快，節(jié)奏活潑，并且常用獨(dú)特的音調(diào)，不常見的節(jié)奏型，以及出其不意的轉(zhuǎn)調(diào)和強(qiáng)弱對(duì)比，突如其來的反復(fù)前面的主題或者出現(xiàn)新的主題，突如其來的結(jié)束一個(gè)段落或者全曲。

諧謔曲是17世紀(jì)到19世紀(jì)一個(gè)較為重要的音樂體裁。諧謔曲誕生于世俗音樂中，,如蒙泰韋爾迪1607年創(chuàng)作的二套音樂玩笑。后被廣泛的運(yùn)用到樂器中，在這期間由于政治人文思想的變革音樂各要素也發(fā)生了深刻重大的改變，諧謔曲的形式與內(nèi)容也發(fā)生了重大的改變。海頓最先確立了諧謔曲在器樂作品中的使用地位，在浪漫主義初期的一些作曲家們的帶領(lǐng)下得到廣泛的發(fā)展，以下是我整理出的關(guān)于諧謔曲發(fā)展的三個(gè)階段。

第一階段：這一體裁最早產(chǎn)生于17世紀(jì)的意大利，最開始指的是帶有詼諧特點(diǎn)的聲樂小曲或者器樂小曲，起初只是作為名詞來形容一些牧歌。聲樂諧謔曲在這一時(shí)期的代表作有意大利作曲家克勞迪奧.蒙特威爾第的《音樂的戲謔》； 器樂諧謔曲代表作有意大利作曲家特瑞伊沃的《交響曲 諧謔曲》等作品，。巴赫在為羽管鍵琴創(chuàng)作的第三和第六組曲中的樂章中用到了這一體彩，器樂作品第三首帕蒂塔中和1770年所創(chuàng)作的長(zhǎng)笛協(xié)奏曲中也運(yùn)用到了諧謔曲這一體裁。海頓的中期作品里諧謔曲和小步舞曲還沒有明顯區(qū)別，在他的后期作品里這種區(qū)別才體現(xiàn)出來，此時(shí)海頓所創(chuàng)作的諧謔曲有明顯區(qū)別于小步舞曲的輕快、活潑的性格并且諧謔曲這一術(shù)語也在他的樂曲中出現(xiàn)。這一時(shí)期，諧謔曲被作曲家們熟知并運(yùn)用到音樂創(chuàng)作體裁中，在這個(gè)過程中海頓發(fā)揮了很大的作用。在他創(chuàng)作的F大調(diào)鋼琴奏鳴曲第三樂章中首次單獨(dú)出現(xiàn)諧謔曲樂章，此時(shí)諧謔曲樂章還沒有在套取中取代小步舞曲的樂章。此時(shí)海頓所創(chuàng)作的弦樂四重奏雖然仍以小步舞曲為名，但在內(nèi)容上已經(jīng)具有了諧謔曲的性質(zhì)。

第二階段：18—19中葉諧謔曲作為一種音樂體裁被確立了下來，此時(shí)維也納古典主義樂派的音樂家們把這種體裁運(yùn)用到奏鳴曲套曲的樂章中，用輕快、奔騰活躍的三拍子諧謔曲替代傳統(tǒng)的小步舞曲樂章。貝多芬在最早創(chuàng)作的交響曲，奏鳴曲，弦樂四重奏中就運(yùn)用了諧謔曲取代小步舞曲，同時(shí)發(fā)展了這一題裁使諧謔曲成為一個(gè)可以多方面表現(xiàn)音樂形象和意境的體裁。在貝多芬32首鋼琴奏鳴曲及交響曲中尤為突出。由于貝多芬的精神與諧謔曲吻合，所以在貝多芬的創(chuàng)作中較多的選擇諧謔曲的體裁。

到了19世紀(jì)，肖邦對(duì)諧謔曲的貢獻(xiàn)是很大的，他吸取了前人經(jīng)驗(yàn),讓諧謔曲脫離出套曲樂章成為一個(gè)獨(dú)立的單章大型體裁出現(xiàn)，豐富了這一音樂體裁的內(nèi)容和表現(xiàn)。因?yàn)閮扇硕加羞^面臨國(guó)家存亡時(shí)無能為力的這種遭遇和經(jīng)歷，所以肖邦和貝多芬對(duì)諧謔曲這一體裁的表現(xiàn)上存在共同點(diǎn)，都具有強(qiáng)烈的戲劇性沖突和宏大的規(guī)模,但二人創(chuàng)作的本質(zhì)上有著很大的區(qū)別。貝多芬一個(gè)樂章出現(xiàn),而是具有一種內(nèi)在張力，具有強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突的音樂形象、具有相當(dāng)復(fù)雜和相對(duì)自由的曲式結(jié)構(gòu)的體裁出現(xiàn)。貝多芬確立了諧謔曲在鋼琴奏鳴曲套曲中的地位，使它成為一個(gè)可以替代小步舞曲的體裁。而肖邦則完全把諧謔曲發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的單章大型體裁，他的諧謔曲已經(jīng)完全超越了原有的詼諧，輕盈的性質(zhì)，成為內(nèi)容嚴(yán)肅賦有戲劇性的音樂詩篇。

此時(shí)其他作曲家也對(duì)諧謔曲這一體裁進(jìn)行挖掘。舒伯特在鋼琴奏鳴曲及交響曲中也普遍使用到這種體裁，在他創(chuàng)作的套曲中出現(xiàn)的諧謔曲更多的是一種形式上的美；門德爾松的諧謔曲則帶有輕盈優(yōu)雅抒情細(xì)膩的特點(diǎn)，以及的是《仲夏夜之夢(mèng)》配樂，通過描繪大自然的神秘而讓全曲充滿了幽默的喜感；柏遼茲受到門德爾松的影響在給《羅密歐與朱麗葉》的配樂里也通過樂器的演奏手法打造迷離幻異的氣氛；勃拉姆斯的諧謔曲嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整敏銳快捷同時(shí)也奔放自由并且有一種宏偉的感覺。

在整個(gè)18—19世紀(jì)中葉，諧謔曲在作曲家們筆下出現(xiàn)的頻率很多，作曲家們也借著這個(gè)體裁表現(xiàn)其各自的音樂特征及精神面貌。百花齊放各有千秋 個(gè)人認(rèn)為如果有一個(gè)標(biāo)桿的話這一時(shí)期每位作曲家寫的的諧謔曲雖然風(fēng)格不同但還是在諧謔曲傳統(tǒng)的概念形式下完成的。

在這一時(shí)期諧謔曲在作曲家們的作品中出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高，作曲家們也將個(gè)人的寫作風(fēng)格特點(diǎn)及自身音樂素養(yǎng)融入到諧謔曲中部。

第三階段：19世紀(jì)中葉以后，已經(jīng)完全獨(dú)立出來的諧謔曲這一體裁的概念變得更為寬泛模糊，所涵蓋的范圍也更廣更多樣化，而諧謔性則常常隱藏于某些其他體裁之中。此時(shí)分為兩種體裁，一種是不再是單純的風(fēng)俗性體裁，而具有了戲劇哲理性的內(nèi)涵的諧謔曲，以肖邦的四首諧謔曲為代表。另一種是具有標(biāo)題性的具有獨(dú)立管弦樂形式的諧謔曲，如杜卡的《小巫師》拉威爾的《小丑的晨歌》弗蘭克的《惡魔》格里格的《培爾金特》柴可夫斯基的一些舞劇音樂。在這一階段諧謔曲與隨想曲，幻想曲，狂想曲等體裁也有相似之處，它們都具有音樂內(nèi)容豐富，形象序列鮮明，結(jié)構(gòu)自由等特點(diǎn)，并相互融合。

由于社會(huì)的發(fā)展，文化的變遷大眾心理以及審美情趣的變化對(duì)諧謔曲的發(fā)展都有著深刻的影響，隨著社會(huì)的進(jìn)步，音樂也在不同程度的發(fā)生裂變和重組，并相互影響，諧謔受此影響內(nèi)容也從刻板教條向人性化個(gè)性化轉(zhuǎn)變。