淺析油畫作品中人物形象的內(nèi)在精神表達

雍佩佩（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

一、中西方人物畫內(nèi)在精神表達方式的異同

中國畫與西洋畫歷史以來表現(xiàn)題材的重心大體上是相同的，均是以人物為主要線索，只是就藝術(shù)精神而言兩者卻體現(xiàn)出很大的差異。中國人傳統(tǒng)的宇宙觀影響了其人生觀進而決定了中國人的藝術(shù)觀。其藝術(shù)精神是在于對生命的認識，繪畫表現(xiàn)的價值在于揭示人的內(nèi)在精神。被稱為中國古代四大畫家之一的東晉顧愷之曾經(jīng)提出著名的傳神論；系統(tǒng)地闡述了人物畫中“形”與“神”的關(guān)系。在人物繪畫中把表現(xiàn)對象的神韻作為藝術(shù)追求的目標。以“形”寫“神”要求“形”要為“神”服務，在這里所講的“神”即是畫面中人物的內(nèi)在精神面貌。從此對畫面人物內(nèi)在精神的揭示成為品評畫作成功與否的重要標準。不僅要使畫面活潑，生動，更重要的是符合中國人對自我的認知和內(nèi)在精神的審美價值追求。這是中國藝術(shù)的基本內(nèi)涵。

在西方美術(shù)歷史上許多藝術(shù)大師就人物畫的理解表現(xiàn)出了一種嚴謹而規(guī)范的態(tài)度；構(gòu)成、比例、和諧都是畫面中要考慮的重要因素。如：古希臘著名雕塑家波留克特列斯對人的全身比例做出規(guī)定：身長與頭長的比例為7：1代表作品《持茅者》。所以西方人對人物畫的品評不像中國人對人物內(nèi)在精神的強調(diào)，而是要通過嚴格精準的外在形體刻畫來傳達主體對客體的認知與理解。因此文藝復興時期的繪畫顯現(xiàn)出強烈的科學性，諸多繪畫巨匠都具有不同身份，有的是科學家，有的是數(shù)學家等。這個時期的繪畫可以說是科學在藝術(shù)上的反應與表現(xiàn)。再如：達·芬奇及其代表作品《蒙娜麗莎》就是這個時期科學和藝術(shù)相結(jié)合最有力的佐證。 《蒙娜麗莎》可謂是一幅曠世奇作。畫面主人公的微笑甜美而神秘，這種甜美神秘的背后展示著“人”的力量和“人”的價值以及人性之美。作者使用莊嚴均衡的圣母式構(gòu)圖來呈現(xiàn)塵世普通女子，揭示了畫中這位女性作為普通人的尊嚴。至此以后在歐洲繪畫中“人”的社會地位開始不斷上升，人物肖像畫、人物場景畫、戲劇性人物場景畫層出不窮，巴洛克時期的繪畫是這種形式的重要代表。

二、油畫作品中人物形象內(nèi)在精神的傳達

（一）人物面部五官對體現(xiàn)其內(nèi)在精神的重要作用

人類面部表情的復雜程度勝過自然界中的任何一種動物，在人的表情當中五官承載著一個人的情感變化，展示著內(nèi)心的喜怒哀樂，與現(xiàn)實的悲歡離合。而在五官當中眼睛是人心靈的窗口。是人物心理活動和內(nèi)在精神最具表現(xiàn)力的感覺器官，歷史以來古今中外的許多畫家就此做出深入的探究。如：中國古代畫家顧愷之曾說：“四體妍蚩，無關(guān)神明，傳神寫照，盡在阿堵中”也就是說畫家要想使畫面達到傳神的效果，重點在于對眼睛的描繪上，而對四肢的刻畫所達到的傳神效果與對眼睛刻畫所達到的傳神效果是無法比擬的。再回顧歐洲14世紀文藝復興時期尼德蘭畫家楊·凡艾克，他是一直以來的被人們公認的油畫發(fā)明者；他繪畫的真實與他對油畫做出的貢獻一樣讓人震撼。如圖《阿爾諾芬尼的婚禮》。他把神圣的內(nèi)容拉進現(xiàn)實生活，對人物面部細節(jié)的刻畫尤其對眼睛描繪地惟妙惟肖。或者說除了對人物刻畫細膩之外，背景墻面上鏡子同樣是達到無以倫比的真實。然而，由于受中世紀藝術(shù)的影響，畫面人物的眼神略顯僵硬，但是卻傳達出一種冷漠的高貴氣質(zhì)，一種沉寂而不失靈韻的美。符合當時帶有濃郁宗教氣息的社會背景，同時也折射出藝術(shù)家具有的宗教情懷。除此之外西方美術(shù)史上還有很多經(jīng)典的作品，再此就不作一一的介紹了。

（二）中國近現(xiàn)代人物油畫代表作品分析

油畫傳入中國已有百余年的歷史了，在此期間經(jīng)過與中國藝術(shù)的碰撞和本土化歷程，結(jié)合中國人傳統(tǒng)的藝術(shù)觀與審美趣味產(chǎn)生了許多帶有“中國”意味的油畫家及油畫作品。

司徒喬（原名司徒喬興，公元1902—1958年）字喬卿，廣東省開平人。這個生活于中國新舊民主主義社會革命時期的藝術(shù)家以一副《放下你的鞭子》感人至深。這副作品創(chuàng)作于1940年，畫面講述的是日本占領(lǐng)東北三省以后被迫逃亡關(guān)內(nèi)一對父女的人生遭遇。是以抗日戰(zhàn)爭初期著名的街頭劇為題材的人物場景油畫作品。父女二人賣藝為生，在一次耍大刀時，女兒因饑餓不慎摔倒，觀眾喝倒彩，父親眼看飯錢又要落空，急得用鞭子抽打女兒，觀眾看不下去紛紛責問父親為何這般狠心？于是父女二人悲憤地控訴日本侵略者的罪行，從而喚起了群眾強烈的愛國之心。作者對畫面中父女二人的人物形象把握地非常到位。具有鮮明的時代性特征，對流亡關(guān)內(nèi)靠賣藝為生的窮苦父女的悲慘命運塑造地真實且傳神，同時又使人對日本帝國主義侵略中國的暴行產(chǎn)生極度憤恨之情。畫面中作者主觀減弱了物體與人物之間的透視關(guān)系，在平面的背景只切入了半張桌子，一截竹竿和半個鑼鼓，筆簡意賅，點出人物活動的環(huán)境。整幅畫統(tǒng)一，沉郁，暖暖的色調(diào)中只有女兒的形象在紅光照射下極為醒目。女兒癟著嘴，眼神之中似乎帶有無盡的委屈。父親嘴臉歪斜，帶有幾分頑固的封建舊社會人物形象。用鞭子抽打女兒之后些許有些悔恨，于是又伸手安撫女兒，但內(nèi)心卻苦不堪言。畫家通過自己主觀的處理將畫面人物的心理活動，情感變化深刻的表達出來。隱約之中透露出作者對頑劣中國封建社會思想的批判與不滿。是一副強烈反映人物內(nèi)在精神的經(jīng)典之作。

（三）主觀色彩對人物形象及其內(nèi)在精神的烘托作用

藝術(shù)作品是客觀與主觀的統(tǒng)一，中國唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”說的就是這個道理。油畫中主觀色彩的運用對揭示人物內(nèi)在精神有著強烈的表現(xiàn)力。如油畫《紅燭頌》，此畫的作者聞立鵬是中國偉大的詩人，學者，革命思想家和革命自身實踐者聞一多的小兒子。從小受父親聞一多先生的影響走上了文藝道路，在他的《紅燭頌》這副油畫作品中，將自己父親的革命勇士精神詩意般地呈現(xiàn)出來，聞一多偉人形象在作者筆下萬支紅燭的照耀中顯得正義凜然，威武不屈。紅色代表血性，和畫面主人公的英雄氣概完整融匯在一起，大面積的暖紅色與人物深藍色形成了一動一靜、一實一虛、一暖一冷的強烈對比，紅燭與烈火之間構(gòu)成了一個悲劇性場面，把色彩語言的魅力發(fā)揮到一個新的高度，作者在此運用強烈的主觀色彩和獨具個人特色的繪畫語言以及表現(xiàn)形式，在深刻揭示人物形象與人物內(nèi)在精神方面起到重要的作用。

結(jié)論

中國是有著厚重文化底蘊的文明古國，外來文化民族化，根植于本國文化的土壤里加以創(chuàng)新，傳承并使其開枝散葉是中國歷史上文化融合的輝煌篇章。佛教藝術(shù)如此，油畫也不例外，作為外來文化經(jīng)歷了與中國文化相融合之后，將會走出具有“中國特色”的新路子。中國油畫中的“人物”也會向世界展現(xiàn)出獨具特色的東方人性之美。