元代全景花鳥畫藝術(shù)特色淺析

肖音（河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007）

“全景”原是山水畫構(gòu)圖的樣式，就“馬一角，夏半邊”這種山水邊角式構(gòu)圖而言，借用在花鳥畫中對(duì)應(yīng)的是折枝花鳥。相比折枝花鳥，全景花鳥有著宏闊的畫面空間表現(xiàn)，充實(shí)豐富題材內(nèi)容，以及具有戲劇般的畫面情節(jié)表現(xiàn)等特點(diǎn)，并且意境開闊深遠(yuǎn)，給人以山水般的林泉之享受。

一、全景式花鳥畫的特點(diǎn)

1、畫幅尺寸較大

無(wú)論是封建王朝為粉飾太平的需要，還是受到了山水畫的影響，花鳥畫崛起之初，全景式構(gòu)圖也就應(yīng)運(yùn)而生，慢慢發(fā)展起來(lái)。例如五代徐熙的《雪竹圖》縱151.1厘米，橫99.2厘米；黃居寀的《山鷓棘雀圖》縱97厘米，橫53.6厘米，都屬于尺寸較大的全景花鳥畫。即便是折枝小品花鳥盛行的宋代，仍就有不少的大尺幅全景式花鳥出現(xiàn)，例如崔白的《雙喜圖》，北宋佚名畫家的《翠竹翎毛圖》等。明代更有邊景昭《三友百禽圖》、呂紀(jì)《桂菊山禽圖》、林良《寒雪山雞圖》等數(shù)量較多的全景花鳥畫，這些花鳥畫尺寸大都在4尺整紙以上。因此，畫幅尺寸大是全景花鳥畫一個(gè)顯著特點(diǎn)。

2、畫面內(nèi)容宏富

由于全景花鳥的畫幅尺寸都比較大，這就給畫面內(nèi)容的表現(xiàn)留有很大的空間，水地、坡石、整棵的竹木都參與到畫面中來(lái)；禽鳥也成雙成對(duì)，三五成群的被安置在畫面中。邊景昭的《三友百禽圖》可以說(shuō)是全景花鳥畫內(nèi)容宏富的有力體現(xiàn)，畫中描繪了歲寒三友松、梅、竹，其中穿插刻畫了近百只鳥，有靜立的、啄羽的、俯身的、倒掛的......各種禽鳥安排有條不紊、熙攘熱鬧。活潑生動(dòng)的鳥兒們和樹石的有機(jī)結(jié)合，不僅是畫面外在表現(xiàn)形式的展現(xiàn)，同時(shí)也是人對(duì)完滿境界追求的體現(xiàn)。

3、畫面具有情節(jié)性

宋畫花鳥小品的特點(diǎn)是聚焦在一花一葉的精描細(xì)染上，體現(xiàn)的是盡精微式的物理性的刻畫，傳達(dá)的是物的情態(tài)，耐人尋味；而全景式花鳥畫是就畫面中動(dòng)植物的呼應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)一種情節(jié)性的意趣，李迪的《楓鷹雉雞圖》無(wú)疑是這種畫面情節(jié)性表現(xiàn)的典型。畫中描繪了一只站在楓樹上眼神犀利的鷹，這只鷹正盯著一只落荒而逃的雉雞，好像隨時(shí)準(zhǔn)備撲向雉雞，畫面充滿著戲劇性的緊張氣氛。

二、元代全景花鳥畫的特點(diǎn)

元代花鳥畫以王淵、邊魯、張中的全景花鳥為代表，改變了工整富麗的審美取向，以水墨暈染取代了宋人的精瑾艷麗的工細(xì)設(shè)色；繪畫面貌的改變，使墨花墨禽的繪畫樣式成為元代花鳥畫的標(biāo)簽。

1、元代全景花鳥畫的技法特點(diǎn)

相比宋代的全景花鳥，除了設(shè)色上的變化，最主要的是體現(xiàn)在用筆上的變化。宋畫中無(wú)論是草、竹葉、樹葉還是花朵采用的都是雙鉤填色的方法，禽鳥采用的是絲毛的方法，雖然線條有粗細(xì)頓挫的變化，但仍就屬工細(xì)表現(xiàn)的一路。而元代的花鳥畫，雖然表面仍給人以工整之感，但細(xì)究其用筆，已經(jīng)有了率意的表現(xiàn)，草、竹葉、花葉、花朵等不再全部依賴雙鉤的方法，而是出現(xiàn)了以“沒骨”的方式一筆寫出花、葉、草等的形態(tài)，禽鳥則采用了點(diǎn)垛勾染的綜合技法，簡(jiǎn)約概括，具有一定的形式感和裝飾性。元代全景花鳥畫的整體特點(diǎn)屬于兼工帶寫，是用筆的解放，開拓了用筆的表現(xiàn)空間；是用墨的先聲，對(duì)墨自覺的運(yùn)用和探索，為筆墨語(yǔ)言的形成起到了推動(dòng)作用。

2、元代全景花鳥畫中的“山水意境”

在山水畫中，以“三遠(yuǎn)”來(lái)處理畫面中的空間表達(dá)，營(yíng)造出一種“可望”、“可居”“可游”的山水意境?；B題材的性質(zhì)，可能更適于人愉悅性情，難以表現(xiàn)宏觀的氣象，在空間表現(xiàn)上是處于弱勢(shì)的。但全景花鳥畫的構(gòu)圖形式，借用了山水中樹石、水、坡等題材內(nèi)容和表現(xiàn)技法，使得花鳥畫在空間表現(xiàn)上也具有了如山水般的意境。不同的是，山水營(yíng)造的是理想中的客觀意境，人可以想象自己可以置身畫中悠游；而花鳥畫表現(xiàn)的卻是主觀的意境，人不可以以自身置于畫中去感受畫面意境，而是假借鳥兒的身體，去像鳥兒一樣去感受畫面中的環(huán)境，感受它們站立枝頭眺望遠(yuǎn)方的雄邁；感受它們林間嬉戲的歡愉；感受它們站在石頭上梳理羽毛的悠閑；通過(guò)他物來(lái)傳達(dá)我們自身的情感體驗(yàn)。

3、元代全景花鳥畫中的“詩(shī)意”表達(dá)

如果說(shuō)宋代的全景花鳥畫是對(duì)客觀物像的刻畫，是自然景色的描寫，傳達(dá)的是客觀意態(tài)的總體追求，是“無(wú)我之境”的體現(xiàn)高超繪畫技巧的院體繪畫風(fēng)格。那么，在元代，由文人士大夫主導(dǎo)的花鳥畫，“詩(shī)意”的表達(dá)成為自覺，萌發(fā)了“有我之境”，從“無(wú)我之境”到“有我之境”的發(fā)展，是花鳥畫從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。繪畫語(yǔ)言的凝練，筆墨技巧的形成，加強(qiáng)了畫面的詩(shī)意化的意境。

結(jié)語(yǔ)：

在清代，寫意花鳥畫的蓬勃發(fā)展，人們對(duì)筆墨趣味的過(guò)分迷戀，使得全景花鳥畫出現(xiàn)了式微的狀態(tài)。而在當(dāng)代，全景花鳥畫主要體現(xiàn)在工筆畫的領(lǐng)域，現(xiàn)代性題材內(nèi)容的融入，對(duì)畫面肌理效果的追求，使得畫面虛弱、甜膩，意境單薄，柔媚的畫面效果一如漂亮的壁紙，缺少藝術(shù)性。因此，對(duì)元代全景花鳥畫研究，對(duì)當(dāng)下的花鳥畫發(fā)展也有著指導(dǎo)性意義。