話(huà)劇表演觀念的論證

代宏坤(遜克縣文化館, 黑龍江 黑河 1664400)

劇本中的人物若要成為角色，便必須經(jīng)由演員的身體與動(dòng)作才能使之復(fù)活。由此形成演員的兩個(gè)“自我’----演員與角色的矛盾與統(tǒng)一，或者強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上“化身”為角色，或者強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上“展示”角色，由此形成了戲劇史上不同的表演藝術(shù)流派。

一、“表現(xiàn)角色”的表演觀

法國(guó)啟蒙主義時(shí)期杰出的思想家狄德羅是歐洲戲劇史上第一個(gè)系統(tǒng)地提出表演理論的學(xué)者。狄德羅在其論著中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“理想范本”。在狄德羅看來(lái)，偉大的演員必須是一個(gè)冷靜的、善于判斷的旁觀者，"偉大的演員觀察各種現(xiàn)象，易動(dòng)感情的人為他提供范本。他揣摩這個(gè)范本，經(jīng)過(guò)思考之后決定應(yīng)增加或者刪除什么，以便自己的表演臻于完美”。狄德羅主張演員通過(guò)思索、想象、記憶以及對(duì)人性的透徹研究，模仿、提煉出一種理想的范本，從而保證每一次的表演都能達(dá)到同樣完美的水準(zhǔn)，避免憑借感情和靈感進(jìn)行好壞無(wú)常的不穩(wěn)定的表演，因?yàn)檠輪T運(yùn)用的是“純粹的一套練習(xí)和記憶的功夫”。狄德羅認(rèn)為“極易動(dòng)感情的是平庸的演員；不怎么動(dòng)感情的是為數(shù)眾多的壞演員；唯有絕對(duì)不動(dòng)感情，才能造就偉大的演員”。狄德羅把劇表演中的理性與情感完全對(duì)立，他甚至認(rèn)為演員之所以能表演各種性格正是因?yàn)樗麄儽緛?lái)就沒(méi)有性格，他把演員抽象化、機(jī)械化的結(jié)果是完全隔斷了體驗(yàn)與表演的關(guān)系。

哥格蘭表現(xiàn)派的觀點(diǎn)源于他的審美觀。他認(rèn)為藝術(shù)不是真實(shí)生活的反映，而是它本身在創(chuàng)造著美，美使真實(shí)被人們愉快地接受。哥格蘭在一次演出中扮演一位醉漢，因?yàn)樘＞攵?，本?lái)無(wú)傷大雅，可是他卻認(rèn)為自己犯了一個(gè)“可恥”的錯(cuò)誤——他的表演是純粹的自然主義，他的確是睡著了，可是觀眾竟說(shuō)他“打胡嚕打得不自然，不優(yōu)美”。所謂的“真”傷害了“美”，“真”也沒(méi)有成功地表現(xiàn)出來(lái)。基于狄德羅和哥格蘭的表演觀念，他們主張戲劇演出中要冷靜的控制自己，絕對(duì)排除情感的干擾，要?jiǎng)?chuàng)造理想的范本，表現(xiàn)派十分注重演員對(duì)技巧的刻苦訓(xùn)練。他們認(rèn)為偉大的演員要能夠隨心所欲地駕馭形體、聲音、表情和語(yǔ)言。依據(jù)反復(fù)練習(xí)提煉出的“理想范本”能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出感情的外部標(biāo)志。

二、“體驗(yàn)角色”的表演觀念

斯坦尼斯拉夫斯基在長(zhǎng)期的戲劇實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，一些成功演員的演出具有強(qiáng)烈而深刻的感染力，就是因?yàn)樗麄兊谋硌荻际菑膬?nèi)心出發(fā)，把人類(lèi)精神生活的內(nèi)在真實(shí)，通過(guò)形象的創(chuàng)造表現(xiàn)出來(lái)。斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立體系的目的就是如何將成功演員的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)地傳授給他人。斯坦尼斯拉夫斯基稱(chēng)演員是“形象的創(chuàng)造者”，演員要?jiǎng)?chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的典型的藝術(shù)形象，就要把作為演員的自我與角色從彼此分離的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為相互融和的狀態(tài)，因而就不是演什么人像什么人，而是演什么人就是什么人。為達(dá)此目的，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為正確的途徑就是要揭示角色的精神生活，進(jìn)而通過(guò)訓(xùn)練演員的身體活動(dòng)，使得演員不由自主地生活于角色之中，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的。那么，此時(shí)此刻的表演就是最理想的表演。

因而，體驗(yàn)在斯氏看來(lái)就有了特別重要的意義，“沒(méi)有體驗(yàn)就沒(méi)有藝術(shù)”，體驗(yàn)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。要求演員通過(guò)體驗(yàn)達(dá)到這樣一種境界：“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。"體驗(yàn)要解決作為演員的自我與作為角色的自我的關(guān)系，理想狀態(tài)是兩者臻于合一。演員要“離開(kāi)自己本人”，“具備角色特有的性格特征”，也就是性格化。

演員要“離開(kāi)自己本人”，“具備角色特有的性格特征”，也就是性格化。體驗(yàn)的奧秘在于使演員相信“我就是”，用斯坦尼斯拉夫斯基的話(huà)來(lái)說(shuō)，“只有演員被角色抓住時(shí)他才能把自己獻(xiàn)給角色?！毖輪T通過(guò)激活角色的情感，將生活與舞臺(tái)一體化，把自我與角色打成一片。隨之就要再體現(xiàn)——化身為角色，“從精神到外形的化身”，“運(yùn)用有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”圓，達(dá)到演員心理感受與形體身姿彼此合一。

為此，他認(rèn)為要在舞臺(tái)上創(chuàng)造盡可能真實(shí)自然的規(guī)定情境，有助于演員產(chǎn)生對(duì)角色更加逼真深刻的體驗(yàn)，其次，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演員要培養(yǎng)強(qiáng)烈、鮮明、精確的情緒記憶，以求每次演出時(shí)都能爆發(fā)出新鮮、飽滿(mǎn)的靈感。

三、“間離角色”的表演觀念

布萊希特認(rèn)為中國(guó)戲曲演員總是意識(shí)到自己以演員身份活動(dòng)在舞臺(tái)上，“不是置身于神智恍惚的狀態(tài)之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷?！边@種明晰的意向性保證了“間離效果”的存在。布萊希特意識(shí)到演員在表演的時(shí)候應(yīng)該處于冷靜的狀態(tài)，即使要表現(xiàn)人物的感情沖動(dòng)，也不能無(wú)節(jié)制地宣泄感情，而是將它轉(zhuǎn)化為一種表演的程式來(lái)表現(xiàn)。這樣，演員與被表演.的形象之間始終保持一定距離，從而避免了將自己的感情變?yōu)閯≈腥宋锏母星椋瑫r(shí)又賦予人物的情感以?xún)?yōu)美的舞臺(tái)形式，使表演產(chǎn)生特殊的魅力。

總之，戲劇創(chuàng)作舞臺(tái)形象的主要手段是表演，演員是舞臺(tái)上最吃重的部分，能否創(chuàng)造出鮮明的動(dòng)人的舞臺(tái)形象，產(chǎn)生其具有形象力的演出效果，完全取決于演員的成功表演。這才更為接近戲劇藝術(shù)的本體與實(shí)質(zhì)。