論薩拉·凱恩“直面戲劇”的精神救贖

胡晴天

1995年1月，在皇家宮廷劇院的六十座樓上劇場，一個(gè)酗酒的中年男子帶著年輕姑娘走進(jìn)利茲一家豪華旅館的客房，一股表現(xiàn)兩性關(guān)系的室內(nèi)劇氣氛迅速籠罩觀眾，而隨著情節(jié)逐步推進(jìn)，一名不知來處的士兵攜著炸彈闖入，帶有封閉性的環(huán)境瞬間成為支離破碎的戰(zhàn)場。當(dāng)吸出眼珠、吞食嬰兒尸體等行為如一張張快照記錄下現(xiàn)代血腥世界，強(qiáng)奸、虐殺等完全白描的戰(zhàn)爭暴行令這出戲劇如突發(fā)瘟疫一般?！坝睹咳锗]報(bào)》稱之為‘一餐令人作嘔的穢物，《標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)》也有文章稱這部戲是‘純粹的、徹頭徹尾的野蠻?！盵1]與此同時(shí)，它的創(chuàng)作者薩拉·凱恩以一個(gè)無比叛逆的“壞女孩”形象橫亙在英國戲劇界人士的視野之中，她在世的五部作品都如利刃一般劃破了當(dāng)代社會浮華的假象薄膜，露出赤裸血腥的野蠻行徑對人類精神的戕害之景。在不到五年的短暫戲劇生涯之后，英國戲劇家與評論家對她的如潮責(zé)難都化為對創(chuàng)傷意識的認(rèn)同與再探索。薩拉·凱恩被尊為“英國繼莎士比亞與品特之后最偉大的劇作家”，她就像是一位殘忍無情的醫(yī)生，將人們緊緊捂著的暗瘡驟然劃開，霎時(shí)鮮血淋漓，患者們在劇烈疼痛的驅(qū)使下嘩然大叫。隨著黑夜消散、白晝降臨，人們發(fā)現(xiàn)傷口漸漸愈合，從而心生感懷。

1971年2月3日，薩拉·凱恩出生于英國愛塞于斯郡的布倫特伍德，母親是教師，父親是《每日鏡報(bào)》的新聞記者。因受到父母信仰的影響，她自小篤信上帝，并開始創(chuàng)作短篇小說和詩歌。這一興趣促使她考入布里斯托爾大學(xué)戲劇系。大學(xué)劇場成為薩拉·凱恩展露自己戲劇才華的舞臺，她沉湎于叛逆、炫目的公眾社交場合并結(jié)交了形形色色的人。這使她逐漸看清了現(xiàn)代社會浮華下的渣滓，開始質(zhì)疑并反叛上帝。她接觸霍華德·巴克、莎士比亞等戲劇家的思想。“她的第一部劇本習(xí)作叫《病》，這部三部曲的系列獨(dú)角戲在愛丁堡的一家俱樂部上演。其內(nèi)容涉及強(qiáng)奸、厭食癥和性本體?！盵2]這部劇作反響寥寥，而其中一些直面元素在薩拉·凱恩的往后創(chuàng)作中一再出現(xiàn)，初步確立了她被黑暗和鮮血所籠罩的舞臺風(fēng)格。

1992年，她以全優(yōu)的成績畢業(yè)并直接進(jìn)入伯明翰大學(xué)攻讀編劇博士。期間她在倫敦?fù)?dān)任布什劇院的文學(xué)助理，而驚世駭俗的《摧毀》一劇正是此時(shí)誕生在她的筆下。薩拉·凱恩以不溫不火的筆觸描畫了一對明顯存在強(qiáng)弱勢對比的男女，隨著品特式荒誕劇風(fēng)格的逐漸介入，《摧毀》以非邏輯性的血腥場景、粗鄙的對白和匪夷所思的非人道行為描繪了戰(zhàn)爭中的信仰坍塌之景，它因非一般戲劇可承受的感官刺激而掀起軒然大波。在一派批判、謾罵聲中， 薩拉·凱恩創(chuàng)作了以古羅馬戲劇家塞內(nèi)加原作為人物原型的《費(fèi)德拉的愛》，而后進(jìn)一步創(chuàng)作了以毒癮、禁斷之戀等社會敏感話題為核心的《清洗》。她深諳“建立在精確社會觀察基礎(chǔ)上的”[3]現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對寫作方式的束縛，致力于打破邏輯性的場景結(jié)構(gòu)、加重角色的意象性行動、模糊人物界限，力圖使戲劇擁有如詩歌一般的輕盈的意象化，形成舞臺與觀眾雙向交流的深度契合感。而她的第四部劇作《渴望》將混亂感運(yùn)用到極致——人物全部用符號代替，只用一句句短促而自述性的對話來營造紊亂的精神狀態(tài)。

其后創(chuàng)作的《4：48精神崩潰》延續(xù)了《渴望》的創(chuàng)作手法，在形式上深受馬丁·格瑞普《試圖毀了她》的影響。原劇本中沒有任何必要的舞臺提示和角色信息，沒有標(biāo)注每句對白語出何人，甚至出現(xiàn)文字錯行、排版混亂的情況，用更加貼近語言本質(zhì)的表達(dá)方式來充分認(rèn)識“人”的精神內(nèi)核。戲中著力刻畫游走在現(xiàn)實(shí)與想象界限邊緣的精神病患者，劇作家用大量筆墨來表現(xiàn)“意識”本身，虛實(shí)夾雜無序，場景、時(shí)間及角色關(guān)系的完全空白加深了從四面八方壓迫而來的精神苦痛。這似乎就是劇作家本人的真實(shí)寫照——她在走到人生的窮途末路之時(shí)深陷抑郁的泥沼，在完成創(chuàng)作的一周后用鞋帶勒死自己，為劇作增添了揮之不去的死亡陰影。

從面世的第一部作品開始，編劇薩拉·凱恩就用充滿犯罪行為的情節(jié)、不堪入耳的對白和殘酷血腥的視覺效果描繪出當(dāng)代青年信仰崩塌、理想幻滅的苦痛人生。她的作品深受安托萬·阿爾托殘酷戲劇之感召，赤裸裸地表現(xiàn)了社會中精神崩潰、暴力、性虐待、血腥暴力、戰(zhàn)爭陰暗和種族屠殺等場景，用舞臺來調(diào)動社會集體共有的創(chuàng)傷情緒，從而達(dá)到凈化治愈的戲劇療效。觀眾被置于殘暴、血腥、恐懼、惡心、焦慮相混雜的壓抑情境之中，忍受力和藝術(shù)審美被迫達(dá)到極限，在極度的精神折磨中獲得發(fā)泄式快感及解脫。這種劍走偏鋒的表現(xiàn)形式迫使觀眾正視精神傷痛所帶來的挫敗感，劇作家引導(dǎo)觀眾通過審視自我而找出心理癥結(jié)，從而主動參與治愈過程。

摧毀：暴行之于加速自我認(rèn)知的價(jià)值

反觀當(dāng)今生活中的各種暴行層出不窮，它們已在不斷復(fù)制中喪失了殘酷感，轉(zhuǎn)變?yōu)椴栌囡埡蟮恼勝Y及可供消費(fèi)的商品。報(bào)紙新聞、電視娛樂競相編出爆炸性的頭條來增加銷量，而人們在窺視暴行的行為中獲得泄欲、釋壓、作惡的快感。暴行在這一時(shí)代中比比皆是，它如瘟疫、傳染病一般在現(xiàn)代社會群體中蔓延，使得消極低迷的情緒逐漸蠶食現(xiàn)代意志，甚至大范圍的暴行會釀成摧毀整個(gè)社會的惡果。那么如何正視暴行的存在并將其從“娛樂至死”的道路中抽離出來，薩拉·凱恩及其直面戲劇無疑交了一份令人驚嘆的答卷。

《清洗》如薩拉·凱恩的前兩部作品一樣充斥著暴力、性和血腥等情節(jié)要素，它將焦點(diǎn)放在毒品及禁斷之戀上，再次突破邏輯框架的現(xiàn)實(shí)情節(jié)束縛?！肚逑础饭卜譃閮蓷l行動線，以廷克這一施暴者為關(guān)鍵人物，戲劇開始于 “癮君子”格雷厄姆向“醫(yī)生”廷克討要毒品。廷克給了他大量海洛因，隨著倒數(shù)歸零，格雷厄姆的生命草草結(jié)束。格雷厄姆的死亡帶給他的妹妹格雷斯以極大的精神刺激，出于對創(chuàng)傷后急性應(yīng)激障礙的極端保護(hù)，格雷斯在腦內(nèi)解離出一個(gè)只能被自己看見的“格雷厄姆”。她穿上格雷厄姆死前的衣物，與幻想中的格雷厄姆跳舞、做愛，實(shí)際上是將這一“精神體”逐漸凝練成自身的第二人格。有分離則有融合，“格雷厄姆”以其剛強(qiáng)堅(jiān)毅的性格影響并逐漸主導(dǎo)著格雷斯的行動，而格雷斯是從業(yè)妓女，這加重了她對女性身份的厭棄感。她的心愿并非是格雷厄姆復(fù)活，而是使自己的肉體“和它的感覺一致”[4]，外在性別特征與第二人格產(chǎn)生沖突，當(dāng)男性意志逐漸侵占格雷斯的主體人格時(shí)，這一沖突就會愈發(fā)不可調(diào)和。

廷克的手下羅賓深愛著格雷斯，他目睹了格雷斯所遭受的虐待與蹂躪卻無能為力，而只能為她準(zhǔn)備一盒巧克力。這盒巧克力并不只是一件用以撫慰的禮物，而更重要的是男人給予女人的一份微薄希望。廷克得知這盒巧克力的存在后怒不可遏，勒令羅賓將其全部吃光。劇作家將“扔巧克力”與“吃巧克力”這兩個(gè)動作重復(fù)敘寫了二十遍，拉長了情境節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)施虐者用一種簡單粗暴的模式逐漸瓦解他人意志的懲戒性行為，而受害者在不斷服從命令的機(jī)械重復(fù)中失去抗?fàn)幍男袆恿?。圍繞在羅賓身邊的書籍、紙張和算盤是紛繁生活的縮影，迎娶格雷斯是羅賓唯一的生存意義，而這也是格雷斯作為女性形象脫離苦海的希冀。當(dāng)書籍、紙張被大火付之一炬，格雷斯站在灰燼邊烤火，以一種漫不經(jīng)心的態(tài)度踐踏著昔日的希望，此時(shí)她的意志中極具男性冷酷、理性的行為特征。羅賓以自殺作為挽回“格雷斯”的最后嘗試，“格雷厄姆”出現(xiàn)并將他推向死亡的深淵。至此，格雷斯的兩重人格再次達(dá)到融合，“格雷厄姆”侵占了主導(dǎo)精神體的意志特質(zhì)并扼殺了妹妹的未來依托者，將“格雷斯”與自己緊密拴連。以此理解，那么“格雷斯”只是一個(gè)受到內(nèi)外部雙重精神侵害的傳統(tǒng)女性弱勢形象，這顯然不是薩拉·凱恩創(chuàng)作的本意?；氐搅_賓向她告白的情境，這段對話中出現(xiàn)了多次人物對白重合的效果，格雷斯猶豫道：“我——我也愛你。但是在一種很不尋常的——”[5]她曾將羅賓與想象中的格雷厄姆相混淆，將羅賓的癡愛臆想成哥哥對自己的告白，借以撫慰受到精神創(chuàng)傷而無比空虛的內(nèi)心。而相對應(yīng)的是，“格雷厄姆”在愛的驅(qū)動下緩慢蠶食主體人格，以格雷斯之口向羅賓表達(dá)愛意?！案窭锥蚰贰睜恐窭姿沟剿劳龌覡a邊烤火，他在羅賓上吊時(shí)抱住雙腿向下拉，加速并主導(dǎo)了羅賓的死亡，以痛心徹骨的決絕之勢完成了人格融合的最后一個(gè)步驟。由此我們可以領(lǐng)悟，活著的格雷厄姆之所以至死都吸食毒品，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己是一名同性戀者。

本劇的第二條線索是羅德與卡爾之間的禁斷之戀?？栆源竽懧豆嵌譄o比真摯的態(tài)度傾訴愛意，將自己置于卑微的一方，乞求羅德有所回應(yīng)。羅德起初拒絕承擔(dān)愛情所帶來的義務(wù)，隨后做出不會背叛卡爾的承諾。廷克代表了毫無寬容可言的殘酷社會，以制裁者的形象對兩人實(shí)施暴行，從剪掉舌頭到切斷四肢，卡爾被一種極端殘忍的方式剝奪了表達(dá)愛情的權(quán)利。他出于生存的本能而選擇背叛——“不是我求求你不是我別殺我羅德不是我別殺我羅德不是我羅德不是我”，隨即遭受更為可怖的虐待，而他僅剩的感性意志指引羅德直面自己的內(nèi)心。即將失去戀人的惶惑與痛苦擊潰了羅德，他放下被處以暴行的恐懼而選擇享受最后一刻的歡愉，隨即被廷克殺死?？柵c羅德分別代表戀人中的理想主義與現(xiàn)實(shí)主義人群，現(xiàn)實(shí)制裁者對理想主義人群施加反復(fù)侵入式的精神創(chuàng)傷，而對現(xiàn)實(shí)主義人群則直接采取終極毀滅。廷克剝奪了卡爾身上最后一件有價(jià)值的東西——生殖器，并縫植在格雷斯的身上。兩條線索匯集一處，薩拉·凱恩借用“廷克”之手實(shí)現(xiàn)了這一近乎病態(tài)的變性手術(shù)，使“靈肉合一”的格雷斯如藝術(shù)品一般展現(xiàn)在觀眾眼前。

如若一群地位基本平等的角色中間出現(xiàn)如撒旦或上帝一般的絕對掌權(quán)者，那么他的控制性行動一旦與角色情緒發(fā)生脫節(jié)，必將大肆破壞整體情節(jié)的平衡性。廷克為制裁者的身份所縛，無法抒發(fā)內(nèi)心情感，只能以頻繁使用窺視鏡的方式來發(fā)泄性欲，把對格雷斯的愛轉(zhuǎn)移到舞女身上。從單向窺探到對話，再到肢體接觸，最后以激烈的交合行為滿足占有欲，廷克與舞女像一對在精神上達(dá)到和諧的施虐者與受虐者，從對方身上尋求存在感與心靈慰藉。與之相對應(yīng)的是，廷克對格雷斯的態(tài)度極為克制，他排除了格雷斯在主體人格融合過程中的一切精神阻礙，主導(dǎo)陰莖縫合手術(shù)，幫助格雷斯真正實(shí)現(xiàn)自我精神認(rèn)知與生理第一特征上的統(tǒng)一。

外部世界的殘酷暴行使人在最大程度上獲得意志成長，加速自我認(rèn)知與對外部世界的認(rèn)知進(jìn)程。正如《清洗》所述的集中營式虐殺中，羅德與卡爾在死亡陰影下面臨愛與背叛之抉擇。曾經(jīng)一味盲從命令的羅賓主動追求溫暖與知識，最后醒悟自己的囚徒身份并不能庇護(hù)格雷斯，無望下選擇自盡。廷克在暴力占有與放任所愛的自我博弈中進(jìn)退兩難，最后選擇了后者。格雷斯在缺失倫理關(guān)愛、失親創(chuàng)傷的極致挑戰(zhàn)下用自己來代替已經(jīng)死去的哥哥，她在主體人格的互換融合過程中被治愈。當(dāng)她擁有一副男性的軀體時(shí)，一輪紅日在不斷反復(fù)的吟誦聲中噴薄而出，象征著劫后新生所孕育的希望。薩拉·凱恩的戲劇中的暴行都帶有殘酷的儀式感，它們以最血淋淋的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，目的就是為了引起觀眾對暴行的強(qiáng)烈不適感，使人們重新感知到暴力的摧毀力量。懷有生之希望的角色在認(rèn)知與反省自我中不斷地創(chuàng)造、挖掘內(nèi)心創(chuàng)痛，破除墮落、迷失的本性固然是一味治愈苦難的絕佳良藥，而那些在暴行中坦然走向死亡的生命則更為神圣。他們讓社會惡果在陽光下暴露無遺。人們會選擇清掃，而并非任由這些惡果在黑暗的角落里漸趨腐爛。

清洗：反復(fù)侵入式的治愈療效

在精神病學(xué)上，心理創(chuàng)傷被定義為：“一種情感上受到的傷害或刺激，能對一個(gè)人的心理發(fā)展過程造成持久和深遠(yuǎn)的損害。”[6]以弗洛伊德對第一次世界大戰(zhàn)士兵所患“彈震癥”的研究為基礎(chǔ)，擁有創(chuàng)傷體驗(yàn)的受害者如果未能自行治愈，那么創(chuàng)傷狀態(tài)會滲透在主觀解釋、行為模式、認(rèn)知模式之中，形成一種“神經(jīng)癥性的防御機(jī)制”。在不斷深化創(chuàng)傷的心理痛苦中導(dǎo)致精神失常，這種病癥被稱為“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”。

現(xiàn)代社會中赤裸血腥的戰(zhàn)爭、變態(tài)犯罪、性迫害等暴行頻繁刺激著人們的神經(jīng)，人們在日復(fù)一日的槍聲、哭喊聲中漸趨麻木，用隔離感知的方式去逃避精神苦痛，在無意識的創(chuàng)傷感受下產(chǎn)生神經(jīng)自我保護(hù)行為?？嚯y并不僅是摧殘?jiān)窘∪能|體，更在于瓦解意志、蠶食精神，而使得受難者們無法正確管理情緒化的自我表現(xiàn)，出現(xiàn)集體抑制或過于發(fā)泄的極端情況。薩拉·凱恩作品中的極端人格往往能找到現(xiàn)實(shí)原型，劇作家將一般人在幾年或幾十年間的精神演變用反復(fù)性閃回、高強(qiáng)度刺激等方式濃縮在兩個(gè)小時(shí)的舞臺時(shí)間之內(nèi)。比如《清洗》中的格雷斯一角源于一名女孩，她因無法接受哥哥的突然離世而請求醫(yī)生為其實(shí)施變性手術(shù)；羅賓的自殺征兆來自南非羅本島的一位文盲囚徒，他的懵懂茍活的狀態(tài)被教育所打破，當(dāng)其學(xué)會算術(shù)而知曉歲月之漫長時(shí)，選擇以自盡來結(jié)束無盡的痛苦?！洞輾А分兴枥L的戰(zhàn)爭情形比比皆是，《4：48精神崩潰》更是以抑郁癥、狂躁癥患者群體作為創(chuàng)作對象，盡量抹去了患者個(gè)人經(jīng)歷與性格差異所帶來的角色感，以全詩化的創(chuàng)作形式使觀眾在病患意識中追蹤掠影。薩拉·凱恩將生活中被冷漠以待的殘酷事件搬演至舞臺上，強(qiáng)迫觀眾突破感知保護(hù)，去直視受害者的傷痛感并反思怪誕現(xiàn)實(shí)下人們被戕害的本質(zhì)。

因此，她筆下的每一個(gè)角色實(shí)則都是不同種類的創(chuàng)傷典型病例患者，他們被賦予不同的創(chuàng)傷經(jīng)歷而展現(xiàn)出不同的性格陰暗面，在情緒上更貼近普通人的敏感心理狀態(tài)。第一類是消極厭世的無為者。以《費(fèi)德拉的愛》中的希波利特斯為代表，他們在失去信仰之后過上飲食無度、縱欲糜爛的生活，把自己的存在當(dāng)作罪過，最后往往以死亡為承認(rèn)自我之法。這類人極力克制著自己的欲望，用冷酷的態(tài)度來保護(hù)自我脆弱的內(nèi)心。無為者的消亡往往帶著順應(yīng)命運(yùn)的自然消極性。第二類是化身為施虐者的受害者及淪為受害者的施虐者。《摧毀》里的伊安以世故老練的強(qiáng)勢男性形象出場，他對處于弱勢的凱特施以嘲弄、凌辱，甚至強(qiáng)暴了她。隨著炸彈炸破了這一封閉空間，伊安不得不屈從于手握槍支的士兵，他對凱特的所作所為都報(bào)應(yīng)在了他自己身上。而士兵將戰(zhàn)爭所施加在他女友身上的暴行加以復(fù)制，強(qiáng)奸了伊安后吸出眼珠，可見他在這一報(bào)復(fù)行為中徹底變更角色，用施虐的快感來填補(bǔ)創(chuàng)傷空洞。第三類是在創(chuàng)傷中不斷探尋自我價(jià)值的康復(fù)者?！洞輾А分械膭P特不斷受到性侵犯的威脅，她竭力抵抗卻在暴力泥沼中越陷越深，戰(zhàn)爭的侵襲將她的生活擊碎，同時(shí)也打破了她在雙性關(guān)系中的受害者模式。她貼近大浩劫中的圣母形象，盡力拯救瀕死嬰兒，喂食毫無行動能力的伊安，與曾經(jīng)的施虐者在同一空間中和平相處。薩拉·凱恩的后幾部作品將筆力集中在人與自我內(nèi)心的和解上，認(rèn)清外在世界與內(nèi)在意志的差別，發(fā)現(xiàn)引起不信任感、孤獨(dú)感及缺失感的心理創(chuàng)傷并主動接受治療，而觀眾隨同劇中的敘述者不斷審視自我、體驗(yàn)缺失和痛苦感，逐漸將個(gè)人的傷痛集中為大眾創(chuàng)傷，在觀演過程中完成與自我意志的抗?fàn)帯?/p>

在薩拉·凱恩式直面戲劇備受矚目的20世紀(jì)90年代，創(chuàng)傷理論被應(yīng)用于文學(xué)批評范疇，卡魯斯、費(fèi)爾曼、哈特曼等學(xué)者主張當(dāng)代創(chuàng)傷理論可以實(shí)踐于除心理醫(yī)學(xué)之外的其他學(xué)科。戴安娜·泰勒提出可將創(chuàng)傷記憶用于戲劇表演，情緒交互感染的集體場合更易調(diào)動社會大眾的創(chuàng)傷記憶，而薩拉·凱恩則用實(shí)驗(yàn)性的戲劇手法迫使觀眾撕裂精神瘡口、正視隱痛。為了幫助潛在的“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”患者主動參與治療，劇作家逐漸打破線性敘事結(jié)構(gòu)，以完全脫離現(xiàn)實(shí)主義的意象、強(qiáng)迫性的重復(fù)動作作為媒介，使觀眾逐漸沉浸于敘述者那瀕臨失序的意志世界。她不斷追尋拋棄語言與情節(jié)外殼的精神引導(dǎo)方式，在《4：48精神崩潰》的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)完全意識化，將觀眾的注意力從舞臺展演轉(zhuǎn)移到自身與角色的相似體驗(yàn)上，誘發(fā)觀眾的反思、釋放等自發(fā)行為，充分調(diào)動“心理劇”式的治愈效果。

當(dāng)無處不在的暴行挑動敏感神經(jīng)，受創(chuàng)者對精神寧靜的需求愈發(fā)強(qiáng)烈。他們渴望暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)主義中的種種沉痛場面，更易于投入想象化的意識空間。薩拉·凱恩的筆觸如輕柔和緩的海浪將觀眾的思緒從邊緣推向中心，在安全的氛圍中探索、釋放、覺察和分享內(nèi)在自我，催生自發(fā)性的集體治愈需求。

薩拉·凱恩的戲劇始終重視觀眾的參與和體驗(yàn)進(jìn)程，把觀眾完全當(dāng)作傾聽者，以自剖式的獨(dú)白使觀眾獲得拯救自我與拯救他人的成就感，修補(bǔ)破損的社會關(guān)系。這一愿望里傾注了薩拉·凱恩對現(xiàn)代社會集體暴行的批判，體現(xiàn)出悲天憫人式的人文主義關(guān)懷。

直面：性別戰(zhàn)爭背后的人性蛻變

薩拉·凱恩如一塊巨石投入死水般震動戲劇界，年輕女性劇作家的身份也使其備受關(guān)注。著名女性戲劇研究者伊蓮恩·阿斯頓把她收入自己的作品《女性視角：1990—2000年英國戲劇舞臺的女劇作家》中，學(xué)者克里斯托弗·伊恩斯更是聲稱薩拉·凱恩與卡萊爾·丘吉爾“把女性主義原則，即‘個(gè)人的就是政治的發(fā)揮到了極致”[7]。但她本人不贊同從性別意識的角度來簡單界定某一部作品，更不希望自己成為“生物或社會意義上的”[8]女性群體的標(biāo)桿。時(shí)人對劇作家性別的關(guān)注是源于第三次女權(quán)主義運(yùn)動的影響，女性主義流派的興起、同性戀問題及日益緊密的公眾關(guān)系等都使人們開始重新衡量兩性關(guān)系，也使得公眾女性身上聚集了更多目光。薩拉·凱恩的劇作中還透出濃烈的感性色彩，情節(jié)大開大合，后期語言風(fēng)格漸趨詩向、獨(dú)白化，跳躍式的人物情緒發(fā)展和被大量閃回、片斷侵入的結(jié)構(gòu)無不體現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格的特征化，評論家們也許將此看作女性創(chuàng)作風(fēng)格的典型。實(shí)際上，薩拉·凱恩雖然拒絕了“女性劇作家”的標(biāo)簽，但無可否認(rèn)的是她的劇作主題之一就是畸形的兩性關(guān)系及性別的象征意義，她筆下的男女似乎都存在復(fù)雜的權(quán)力對比關(guān)系。

研究者們往往過分拘泥于關(guān)乎暴力、戰(zhàn)爭血腥、性虐、變態(tài)人格的極端展示，聲討劇作中的霸道施虐者及軟弱自裁者，而在薩拉·凱恩的筆下，這兩類人往往都是男性。占據(jù)強(qiáng)勢地位的男性角色對應(yīng)著處于被動劣勢地位的女性角色，女性角色所蘊(yùn)含的懷柔力量如當(dāng)時(shí)女性地位低下的社會觀一般易受忽視，而這通常才是薩拉·凱恩劇本中的核心?！洞輾А分械膭P特以一個(gè)傳統(tǒng)弱者女性形象出場，她遭受過來自不同男性的性侵且無力抗拒；而《費(fèi)德拉的愛》中的費(fèi)德拉愛而不得，女性尊嚴(yán)與魅力備受踐踏；《清洗》中的格雷斯在幕后被輪奸，險(xiǎn)些至死。女性時(shí)刻面臨著男性出于泄欲目的的強(qiáng)迫威脅，她們失去了話語權(quán)和抵抗權(quán)，只是被動且麻木地承受著一切苦難。這一點(diǎn)在突如其來的暴行、人性的自我拷問、命運(yùn)的荒謬殘酷中反復(fù)穿插，加深觀眾對于女性備受壓迫的社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。而隨著敘事結(jié)構(gòu)的逐漸崩塌、外來暴行的侵入和精神狀態(tài)陷入混亂，角色的情感意志在未知的殘酷現(xiàn)實(shí)中突然崩壞，造成一系列自毀或毀滅他人的恐怖后果，其中就包括兩性地位出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。一顆核彈炸毀了封閉空間，一名士兵闖入并強(qiáng)暴了原為施暴者的伊安，演出時(shí)士兵強(qiáng)迫一絲不掛的伊安穿上鮮艷的紅裙子，這一點(diǎn)已經(jīng)明確表現(xiàn)出伊安的男性優(yōu)勢在面臨更加強(qiáng)勢的男性時(shí)，自動轉(zhuǎn)化為與女性受害者極為相似的劣勢。而凱特在伊安失去基本行動能力、士兵飲彈自盡后成為這一空間里唯一的強(qiáng)勢者，獲得女性形象所不具備的高自由度與分配權(quán)。同樣的，費(fèi)德拉聲稱希波利特斯強(qiáng)暴了自己，強(qiáng)烈的民眾輿論支持使她間接掌握生殺大權(quán)，女性受害的自白成為一把刺穿男性軀體的利劍。《清洗》較前幾部作品更為注重兩性在共同體中達(dá)成平衡的過程，格雷斯的體內(nèi)包含男女兩種人格，兩者在爭奪主體人格的過程中達(dá)成異質(zhì)融合，使格雷斯擁有更加健全、理性的個(gè)人意志。

女性角色的地位轉(zhuǎn)變是薩拉·凱恩劇作中的一個(gè)既定主題，而實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的方式則大多畸形陰暗。戰(zhàn)爭的闖入、圍觀者的口誅筆伐及變性手術(shù)，且多伴隨著男性角色的死亡，女性成為無法掌控力量的新晉權(quán)力者，原本絕對的男性權(quán)力被消融，受害者與施虐者達(dá)成和解。正如涅槃重生一般，歷經(jīng)摧毀后的新兩性關(guān)系指向由女性主導(dǎo)的救贖之力，權(quán)力者不再施暴，弱勢者心生感懷。然而女性原本被動溫和的既定形象也被解構(gòu)，劇作家并非一味宣揚(yáng)女性人格中所蘊(yùn)含的治愈力量，而是主張打破社會中的兩性地位差異，于生命表象中尋求精神共鳴。在《渴求》和《4：48精神崩潰》中，劇作家僅以字符來指代不同個(gè)體，進(jìn)一步模糊了角色的性別界限，旨在消除人的個(gè)性特征而追求群體通感。既定角色漸趨處于同一地位，相互袒露心聲、反省自我，凸顯混亂無序的精神狀態(tài)，盡量去除一切外在的情節(jié)羈絆。這意味著薩拉·凱恩對性別體制的詮釋上升到兩性同一的境界，不再強(qiáng)制分出施虐者與受害者的界限，而是將精神創(chuàng)傷泛化，加深個(gè)人在社會群體中的歸宿感。

弱勢者不再向同舞臺的強(qiáng)勢者呼救，而是朝觀眾席伸出雙臂、擁抱自己，觀眾很難不被這一帶有強(qiáng)烈指示性的動作所打動。角色們不再相互謾罵、折磨，而是平心靜氣地剖開瘡疤供人觀賞。以圣潔無畏的舞臺態(tài)度來揭露血淋淋的丑惡隱私，觀眾在這種精神暗示的引導(dǎo)下將自我代入角色世界，實(shí)則亦是加深每個(gè)看客個(gè)體在觀眾群體之間的歸屬感，臺上臺下形成精神治療的共鳴。薩拉·凱恩將治愈受創(chuàng)角色的權(quán)利交給觀眾，觀眾在她的戲劇中終將明白，角色即自我，直面戲劇中展現(xiàn)的創(chuàng)痛即拯救自我。

注釋：

[1]李元著：《論薩拉·凱恩〈摧毀〉中的創(chuàng)傷與暴力敘事》，《外國文學(xué)》，2010年第3期，第61頁

[2]胡開奇譯：《渴求 英國當(dāng)代直面戲劇名作選》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2014年4月第一版，第2頁

[3]陳紅薇著：《二十世紀(jì)英國戲劇》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年12月第一版，第169頁

[4] 薩拉·凱恩著，胡開奇譯：《薩拉·凱恩戲劇集》，北京：新星出版社，2006年11月第一版，第133頁

[5]薩拉·凱恩著，胡開奇譯《薩拉·凱恩戲劇集》，北京：新星出版社，2006年11月第一版，第134頁

[6] 錢激揚(yáng)，邵安娜著：《〈4.48精神崩潰〉中的希望之光》，第93頁。

[7] 王瓊著：《薩拉·凱恩劇作中的性別與救贖》，《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第六期，第139頁

[8]Langridge，Natasha and Heidi Stephenson，eds. Interview with the anther in Rage and Reason：Women Playwrights on Playwriting. London：Methuen，1997.

責(zé)任編輯 原旭春