出了象牙之塔后

2017年是中國話劇誕生110周年。這一年，黨的十九大召開，中國特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代。

數(shù)據(jù)顯示，上海話劇藝術(shù)中心共推出50臺(tái)劇目，其中包括17臺(tái)新創(chuàng)劇目，11臺(tái)原創(chuàng)劇目以及33臺(tái)復(fù)排劇目。全年演出共計(jì)794場，全年觀眾達(dá)29萬人次左右。其中上海市內(nèi)演出602場，包括進(jìn)社區(qū)演出45場、進(jìn)學(xué)校演出85場，進(jìn)樓宇和商圈演出23場，下基層演出53場，近4.8萬社區(qū)、學(xué)生、白領(lǐng)觀眾受益。國內(nèi)巡演165場，境外巡演27場。

北京話劇演出穩(wěn)定增長，全年演出4915場，同比增長7.8%。其中兒童劇市場火熱，科普劇、歷史劇等創(chuàng)新形式與寓教于樂相結(jié)合，受到親子家庭歡迎，全年共演出了3848場。

這一年，各類話劇活動(dòng)紅紅火火，“紀(jì)念中國話劇110周年演出季”“紀(jì)念中國話劇誕生110周年展演”“全國話劇優(yōu)秀新劇目展演季”“第三屆中國原創(chuàng)話劇邀請展活動(dòng)”等競相登場，但是優(yōu)秀劇本的缺失、戲劇票價(jià)過高等老問題仍未有轉(zhuǎn)變的跡象。

從新劇目來看，主旋律題材話劇創(chuàng)作一枝獨(dú)秀，但手法陳舊、主題先行的老毛病依舊存在，缺少突破，亟待總結(jié)與反思。

中國話劇是110年前在時(shí)代變革的潮流中萌生的，草創(chuàng)之初，缺少劇本、導(dǎo)演、演員、觀眾。如今，這“四缺”的問題基本解決，隨著社會(huì)的發(fā)展及藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元化，新的矛盾又浮現(xiàn)出來，等待著更多的戲劇人去開掘、去破解。

是貴族藝術(shù)還是大眾藝術(shù)？

主旋律題材話劇是一個(gè)具有中國特色的藝術(shù)現(xiàn)象，以往有過不少探討。一般來說，這類作品體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的主流精神，在提振人心、凝聚共識、表達(dá)正能量方面有其特殊的作用，也更能夠得到政府的重視與褒揚(yáng)，一些有代表性的作品在不同的歷史情境下影響甚大。

2017年，主旋律題材話劇仍然是各個(gè)國有院團(tuán)原創(chuàng)的重點(diǎn)，國家話劇院的開年大戲《人民的名義》是一部現(xiàn)實(shí)主義反腐大戲，由周梅森編劇，王曉鷹導(dǎo)演。據(jù)介紹，該劇藝術(shù)地再現(xiàn)了新形勢下黨和國家反腐斗爭的驚心動(dòng)魄，為觀眾呈現(xiàn)出一場反腐高壓下信念與權(quán)欲的博弈。國家話劇院的《谷文昌》是文化部慶祝十九大召開重點(diǎn)創(chuàng)作的劇目。全劇講述了谷文昌在擔(dān)任福建省東山縣委書記期間，對黨忠誠，心系百姓，讓“荒島”變?yōu)椤皩殟u”的事跡。上海話劇藝術(shù)中心的大型話劇《國際歌》聚焦在中國共產(chǎn)黨成立初期的上海，全劇通過對具有堅(jiān)定革命信仰的夏若冰的形象塑造，表現(xiàn)了一批有志青年懷揣中國共產(chǎn)黨的初心，背負(fù)中華民族的希望，發(fā)動(dòng)并依靠工人階級，踐行《國際歌》的題旨與要義，在危難中不畏懼、不退縮、不逃避，堅(jiān)定勇敢地尋求著中國未來之道路。天津人藝推出的大型原創(chuàng)航天題材話劇《九天攬?jiān)隆?，是向建?0周年獻(xiàn)禮之作。講述了畢業(yè)于美國密歇根大學(xué)的火箭博士鄭華強(qiáng)，在新中國成立初期，放棄了美國豐厚的待遇，投身于中國導(dǎo)彈研究事業(yè)的故事。武漢人藝的大型原創(chuàng)話劇《王荷波》截取了黨的紀(jì)檢工作奠基人王荷波革命生涯中的幾個(gè)片段，再現(xiàn)了他從一名普通鉗工歷練成為偉大的無產(chǎn)階級革命家的生命歷程。遼寧人藝的大戲《開爐》演繹了東北抗日戰(zhàn)爭最殘酷的時(shí)期，英雄的奉天人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開展除奸、抵抗活動(dòng)。寧夏演藝集團(tuán)話劇院的《閩寧鎮(zhèn)移民之歌》展現(xiàn)了寧夏生態(tài)移民搬遷歷史工程，講述了在移民搬遷的過程中移民群眾對幸福生活的美好憧憬，表達(dá)了移民群眾對中央及地方黨委、政府實(shí)施生態(tài)移民這項(xiàng)民生工程的感恩之情。由中央軍委政治工作部話劇團(tuán)創(chuàng)作排演的敘述體話劇《從湘江到遵義》展現(xiàn)了湘江戰(zhàn)役后，紅軍將士面臨多路強(qiáng)敵圍追堵截、內(nèi)部思想不統(tǒng)一等困境，在迷惘、焦灼、痛苦中憑借堅(jiān)定信念艱難探索，最終迎來中國革命的偉大轉(zhuǎn)折——遵義會(huì)議的召開。

這些主旋律題材話劇投入巨大，不乏名編劇、名導(dǎo)演、名演員加盟，獲得了包括國家藝術(shù)基金在內(nèi)的各類資助與嘉獎(jiǎng)，媒體也提供了相當(dāng)大的篇幅進(jìn)行報(bào)道，但似乎并未得到相應(yīng)的觀眾認(rèn)可與市場肯定。原因還是老問題：觀念陳舊、缺乏新意、主題簡單、摻水嚴(yán)重。一些主旋律題材話劇的“速朽”，不僅是公共資源巨大的浪費(fèi)，還對戲劇生態(tài)造成破壞，并且潛在地帶來了話劇創(chuàng)作新的危機(jī)。

為紀(jì)念話劇誕生110周年，文化部、中國文聯(lián)聯(lián)合召開了座談會(huì)。會(huì)議在回顧了中國話劇的110年歷程后指出：我國的話劇事業(yè)面臨新機(jī)遇，也面臨新要求。一些話劇藝術(shù)工作者就聚焦現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作等方面做了發(fā)言。話劇藝術(shù)家徐曉鐘談道：中國話劇110年的歷程，形成了有我國歷史特點(diǎn)的傳統(tǒng)。他認(rèn)為：當(dāng)下中國話劇面臨著許多重要課題，比如話劇工作者如何面對新語境下多元化文化需求的觀眾?！盀榱诉m應(yīng)劇場‘新觀眾的需要，部分戲劇的創(chuàng)作者和組織者著意迎合低級趣味、娛樂需求，存在著浮躁、短視、急功近利等現(xiàn)象。有的話劇創(chuàng)作缺乏生活根基，文化蘊(yùn)涵缺失；有的小劇場戲劇‘快餐化，也有某些大劇院的戲劇‘不接地氣，存在著思想不夠精深、藝術(shù)不夠精湛、制作不夠精良的問題?！?/p>

比起一些泛泛的表態(tài)，徐曉鐘的話還是比較中肯的。中國話劇面臨的重要課題還可以再加上一條：如何警惕貴族化與狹隘的功利主義傾向。話劇是舶來品、洋玩意兒，自其發(fā)生便具有啟蒙色彩，為了落地生根，曾自覺地借鑒傳統(tǒng)戲劇，很快便成為一種新興的大眾文化。錢理群先生曾指出：中國話劇在其發(fā)展過程中一直搖擺于廣場藝術(shù)和劇場藝術(shù)之間，而中國現(xiàn)代話劇正是在廣場戲劇與劇場戲劇相互對立與滲透中得到發(fā)展的。110年過去，脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離最廣大的人群所思所想，唯領(lǐng)導(dǎo)、專家口味的現(xiàn)象層出不窮，“投資是政府，領(lǐng)導(dǎo)是觀眾，獲獎(jiǎng)是目的，倉庫是歸宿”，這個(gè)順口溜形象地揭示了當(dāng)下一些所謂大戲創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。歷史上，戲劇消費(fèi)也曾經(jīng)為少數(shù)精英階層所獨(dú)占，但在消費(fèi)社會(huì)階段，伴隨著大眾文化的成熟，話劇進(jìn)入了尋常百姓家，作為一種精神產(chǎn)品，承擔(dān)著傳播文化、思想和價(jià)值觀的重要作用。一旦孤芳自賞，成為“圈子文化”，它的貴族化傾向漸顯，也就不可挽回地喪失了大多數(shù)觀眾，最終陷入絕境。

我們不時(shí)在媒體上看到這樣的話：“原來主旋律話劇也可以這么好看，這么感人，這么接地氣。”這真是莫大的諷刺。主旋律并非福星高照，也非洪水猛獸。問題的出現(xiàn)，是我們對這類題材創(chuàng)作的理解不夠深入，進(jìn)行了貌似討巧，實(shí)則低級化、庸俗化的呈現(xiàn)。

2017年的中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，《酗酒者莫非》應(yīng)該是最受關(guān)注的一部戲劇作品。該劇由波蘭導(dǎo)演陸帕根據(jù)中國作家史鐵生的小說改編。五個(gè)小時(shí)的演出時(shí)長，令每個(gè)人都會(huì)在這部戲里找到屬于自己的共鳴，并沉浸回味其中。從某種意義上說，《酗酒者莫非》也是一部主旋律作品，它表現(xiàn)了現(xiàn)代人普遍存在的苦惱與困惑。陸帕說：“戲劇更像一個(gè)儀式。它比心理專家更能幫助我們自我了解，也更可能改變?nèi)松?。我們在看戲的過程中，會(huì)有一些新的思考問題的角度。”

這便是戲劇存在的價(jià)值。

商業(yè)化，只有一條路可走嗎？

“知乎”上有一個(gè)帖子《為什么話劇票的價(jià)格這么高？》，其中寫道：“作為一種大眾藝術(shù)，話劇的票價(jià)怎么這么高，這樣如何能大眾化？而與之相比，一張電影票卻要便宜得多?！?/p>

筆者大致看了一下后面的跟帖，倒是總體上為話劇的高票價(jià)做各種各樣善意的說明。票價(jià)這個(gè)問題過于復(fù)雜，牽涉到不同的體制、政策、規(guī)模等問題，但做戲能賺錢，也無需隱瞞，開心麻花不是已經(jīng)成為“中國話劇第一股”了嗎？由《盜墓筆記》小說改編的話劇，第一部總票房近3500萬。第二部僅首輪演出就狂卷2000萬票房，刷新了國內(nèi)話劇市場的多項(xiàng)票房紀(jì)錄。陳佩斯的喜劇《托兒》，在全國各地連續(xù)演出達(dá)120場，票房近4000萬元。一家有影響的刊物還登出了這樣標(biāo)題的文章：《中國話?。嘿Y本正在到來，時(shí)代剛剛開始》。

話劇的商業(yè)化，不是什么新鮮話題，贊成也好，反對也罷，它都在那里。正方的觀點(diǎn)是，可以促進(jìn)話劇市場的繁榮，吸引更多觀眾；反方則認(rèn)為，這樣做無異于飲鴆止渴，話劇會(huì)因此沾染銅臭，變得膚淺。

中國社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型之中，簡單地否定一個(gè)從前沒有的做法是不明智的。不過，我們的確發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下戲劇生態(tài)中的某些問題，確與所謂的市場化有關(guān)。

在2017年的中國話劇舞臺(tái)上，我們不缺乏主題先行、內(nèi)容淺白之作，但深入內(nèi)心、叩擊靈魂、引人深思的力作卻是稀缺品。本來，即便從戲劇史的角度看，這樣的作品同樣不可多得，那些膾炙人口的經(jīng)典之作來自漫長歲月的累積。但至少我們能夠感覺到一代一代的戲劇人努力的方向。

在現(xiàn)實(shí)中，如果說，國有劇團(tuán)的天平常常向“政治正確”的一方傾斜的話，民營機(jī)構(gòu)則更多是在商言商。一些團(tuán)體與從業(yè)人員對劇作的選擇常常是“生意眼”。數(shù)據(jù)顯示：2014年全國專業(yè)劇場演出的話劇場次中，60%以上為民營戲劇團(tuán)體創(chuàng)作演出，2017年的數(shù)據(jù)尚未見到，但無疑為上升趨勢。

民營戲劇團(tuán)體沒有政府的資助，家底兒要自己攢，一切依賴票房，于是，為賣座、贏利，或走明星路線，或走“大IP”路線，對嚴(yán)肅的題材敬而遠(yuǎn)之。一位制作人直言：國有院團(tuán)的話劇，都“太嚴(yán)肅、苦大仇深。人們笑不起來?？赐暌院笮那椴皇鏁场?。于是，在一部號稱情感喜劇的說明書上，我們看到了這樣似是而非、曖昧含混的《導(dǎo)演的話》：“兩性關(guān)系探討了千年，到現(xiàn)在基本都成了隔靴搔癢的無用功。當(dāng)繁育后代不再是必要的前提，兩性關(guān)系似乎有了無限的可能?，F(xiàn)代國家的崛起、自由精神的張揚(yáng)、個(gè)人價(jià)值的追求，給人們享受生命之美、兩性關(guān)系的愉悅提供了便利與動(dòng)力?！?/p>

當(dāng)劇場里充斥著迎合當(dāng)下、迎合個(gè)人趣味的戲劇產(chǎn)品，衡量藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)就變得混亂，許多演出，從話劇藝術(shù)的角度看毫無價(jià)值，甚至在倒退。這種因追逐利潤而生的現(xiàn)象甚至在向一些不差錢的國有院團(tuán)滲透，一些頗有成就的導(dǎo)演迷戀于所謂的民族化、眼花繚亂的大制作、載歌載舞，以吸引觀眾的眼球，這已經(jīng)失去了話劇應(yīng)有的性質(zhì)。審美上與當(dāng)代世界戲劇的差距在拉大。戲劇學(xué)者丁羅男指出：“繁榮的戲劇舞臺(tái)，離不開黃鐘大呂般的大制作，也缺不了短小精干的舞臺(tái)表達(dá)。”在他看來，當(dāng)下話劇市場之“火”，明顯偏重于商業(yè)類戲劇而非小劇場創(chuàng)作?！?017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演”于9月在北京舉辦，21部參演作品中，話劇有12部，戲曲有9部。但是，數(shù)據(jù)顯示，這幾年，小劇場話劇的演出場次、票房收入都在持續(xù)下降。

2017年11月1日，彼得·布魯克的最新作品《戰(zhàn)場》在上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場開演。30年前，彼得·布魯克排演了9小時(shí)的劇場史詩《摩訶婆羅多》，轟動(dòng)世界劇壇。而《戰(zhàn)場》則是截取了其中的一部分，進(jìn)行重新創(chuàng)作，全長只有70分鐘。聯(lián)合導(dǎo)演瑪麗·赫蓮娜在接受記者的采訪時(shí)表示：“彼得希望人們?nèi)ヱ雎犇撤N寧靜、寂靜。這種寧靜、寂靜并不是那種強(qiáng)加于人的，而是大家一起分享的一種寂靜。當(dāng)敘事足夠強(qiáng)的時(shí)候，人們就可以做到靜下心來去聆聽這樣的一種寂靜?！闭?yàn)槿绱耍稇?zhàn)場》的風(fēng)格簡潔、干凈，展現(xiàn)了一位戲劇大家返璞歸真的追求。遺憾的是，中國戲劇界并不買賬。一些業(yè)內(nèi)人士在微信朋友圈表示“太簡單了”“大師也不過如此”等等。在話劇舞臺(tái)日益綜藝化、娛樂化的當(dāng)下，他們忘了，一點(diǎn)都不酷炫華麗恰恰是話劇藝術(shù)的本原。

相比中國電影，話劇從策劃創(chuàng)作到宣發(fā)營銷，尚未形成一套成熟的運(yùn)作機(jī)制。在大眾傳媒發(fā)達(dá)的時(shí)代，對劇目進(jìn)行廣泛宣傳，擴(kuò)大影響，吸引觀眾，天經(jīng)地義。但如今的話劇要靠過度包裝與宣傳才能收到一定的社會(huì)影響，不能不說這是一種悲哀。網(wǎng)上不負(fù)責(zé)任的叫賣，最終為高票價(jià)找到合理的理由，許多戲動(dòng)輒上千元的票價(jià)，令許多真正熱愛話劇的觀眾因?yàn)橘I不起票無法走進(jìn)劇場。長此以往的惡性循環(huán)、竭澤而漁，話劇的市場永遠(yuǎn)不能真正地紅火起來。

“話劇熱”背后隱藏著的這些問題，需要從體制、機(jī)制上加以理順，國家話劇院副院長王曉鷹曾表示：話劇正處于“新時(shí)期戲劇”以后又一個(gè)繁榮時(shí)期，參與戲劇創(chuàng)作的力量更為多元，演出的場次和觀眾人次也達(dá)到前所未有的數(shù)量，票房業(yè)績更是以前難以想象的?！霸拕≡凇呤袌龅淖畛踹^程中，可以用娛樂性的作品去探尋發(fā)展之路。但是，一定要避免泛娛樂化的現(xiàn)象。”上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理?xiàng)罱B林也指出：“放眼全球，我們能非常清楚地認(rèn)識到，戲劇這個(gè)行業(yè)的定位應(yīng)是非營利的，就中國話劇市場現(xiàn)狀來看，離這一步還很遙遠(yuǎn)?！毕Ｍ@樣的有識之士越來越多。

觀看之道

2016年，英國學(xué)者尼爾·麥克格雷格的《莎士比亞的動(dòng)蕩世界》一書引進(jìn)中國出版。從這部有趣的書中可以了解到，伊麗莎白時(shí)代，公共戲劇是一種全新的商業(yè)娛樂形式，觀眾來到劇場看戲，往往帶著各種水果、點(diǎn)心，甚至酒精飲料，這與現(xiàn)代劇場的秩序完全不同。今天，中國的話劇觀眾都是有著體面職業(yè)收入和高雅情趣的人，彬彬有禮的他們不會(huì)在劇場中做任何不得體的舉動(dòng)。但是，關(guān)于話劇，一份說明書是不夠的。

2017年北京人藝的一些劇目引發(fā)了購票長龍，據(jù)報(bào)道，2017年6月話劇《茶館》開票時(shí)，有觀眾凌晨3時(shí)許就排隊(duì)買票，開票僅6個(gè)小時(shí)，《茶館》的12場演出票就全部售罄，680元的最高票價(jià)一度被炒到了3000元。此種火爆現(xiàn)象還吸引了一些外媒的注意，視為中國“文化消費(fèi)環(huán)境大有改善”的佐證。此外，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的一票難求，二、三線城市出現(xiàn)話劇熱等，都是一些為戲劇界津津樂道的新聞。

但是，必須指出，與話劇觀眾的增加相比，“審美準(zhǔn)備”卻不容樂觀。許多年輕觀眾進(jìn)劇場，不過是嘗嘗鮮，是一種缺乏持續(xù)性的行為。一些人或許只是為了發(fā)個(gè)朋友圈，獲得點(diǎn)贊。話劇票務(wù)市場在逐漸地向二、三線城市下沉，以此尋求新的增長點(diǎn)。這不能說是壞事，但話劇的審美，最終是不可能像某些商業(yè)電影那樣，靠討好“小鎮(zhèn)青年”來完成的。

演后交流是很多劇團(tuán)、劇場喜歡的一個(gè)做法，但有質(zhì)量的交流委實(shí)有限，雖然很難判斷積極參與、勇于提問的觀眾是否代表話劇觀眾的主流，但比起國外同類場合，眼下話劇觀眾的戲劇常識以及對戲劇的理解的確不容樂觀。有業(yè)內(nèi)人士表示：我們不能只“適應(yīng)”，只“服從”，更不能無原則地一味“遷就”，甚至對非健康、非審美的創(chuàng)作傾向不做辨析、批評，一味聽之任之。

2017年，學(xué)者易中天首次擔(dān)任編劇的話劇《模范監(jiān)獄》在京滬兩地演出，吸引了不少觀眾。戲的選材、立意都令戲劇界耳目一新，但平心而論，編劇技術(shù)上的問題很多。導(dǎo)演或許“懾于”名人的威力，舞臺(tái)呈現(xiàn)循規(guī)蹈矩，缺乏新意。凡此種種，一般觀眾很難辨別判斷，除了新聞媒體一味地叫好，似乎也沒有戲劇界的專業(yè)人士對此客觀地加以評析。

同樣的情況還發(fā)生在《鑄劍》的演出。第七屆林兆華戲劇邀請展閉幕大戲《鑄劍》先后在上海、哈爾濱、北京上演。該劇改編自魯迅的同名小說，特邀波蘭導(dǎo)演格熱戈日·亞日那與中國演員合作，著名演員史可在劇中飾演母親莫邪，飾演國王的是波蘭表演藝術(shù)家萊赫·洛托茨基。《鑄劍》表達(dá)了不同文化背景下對經(jīng)典著作的理解。演出后，觀眾分歧很大。有人認(rèn)為創(chuàng)作者誤讀了魯迅的作品，看不懂；有人認(rèn)為“外來的和尚”被高估了。本來這是個(gè)可以進(jìn)行很好的學(xué)術(shù)探討的案例，但無論是演后談環(huán)節(jié)，還是后來的媒體報(bào)道，均未見到嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的評價(jià)與對觀眾的有效引導(dǎo)。

話劇110年，媒體上照例又熱鬧了一陣，但也只是熱鬧了一陣而已，缺少反思，無關(guān)憂患。比之于人，110歲是罕見的高壽，但對一種藝術(shù)樣式來說，卻很年輕。不同的國度，不同的文化，造就了不同的戲劇傳統(tǒng)，我們不必為中國話劇比古希臘戲劇遲到了兩千年、比莎士比亞小了四百年而妄自菲薄。當(dāng)我們跋涉于這條艱苦而神圣的戲劇之途、一頁一頁書寫著我們自己歷史的時(shí)候，卻應(yīng)落筆莊嚴(yán)，愛惜名譽(yù)與光榮，否則，到了120年、130年，我們又將拿什么作為華誕之禮呢？

（張曉歐：上海戲劇學(xué)院副教授）

責(zé)任編輯 原旭春