“以心會心”式詩歌批評的重建

羅小鳳

[摘要]當(dāng)下詩歌批評大都被人情、理論或功利綁架，總體上呈現(xiàn)一種“空心化”趨向，無法如古代詩歌批評理論所強調(diào)的“以心會心”，由此詩人們對詩歌批評的信任與依賴陷入缺失境地，產(chǎn)生了“公信力的喪失”危機。如何逆轉(zhuǎn)詩歌批評“空心化”的趨勢成為挽救詩歌批評的當(dāng)務(wù)之急，而做一個“有心”的批評者，重建一種“以心會心”式的詩歌批評則成為其可能路徑。

[關(guān)鍵詞]詩歌批評;以心會心;空心化

[中圖分類號]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0045-05

近年來，網(wǎng)絡(luò)、手機等數(shù)字化媒體強勢進(jìn)駐各個領(lǐng)域，開啟了完全不同于傳統(tǒng)媒體的新媒體時代。在此語境下的詩歌批評形成白燁所概括的專業(yè)批評、媒體批評、網(wǎng)絡(luò)批評三分天下格局[1]，這三種批評要么生搬硬套西方理論話語對文本進(jìn)行肢解，堆砌半生不熟的西方學(xué)術(shù)名詞故作高深狀，導(dǎo)致批評的艱澀化、程式化，要么與市場合謀，將批評淪為“捧角”、推銷、炒作的策略，導(dǎo)致批評的商業(yè)化、庸俗化、泡沫化，要么由于網(wǎng)絡(luò)的匿名性和網(wǎng)絡(luò)平臺的普泛化而導(dǎo)致批評的隨意性、瑣碎化。這些詩歌批評由于大都被人情、理論或功利綁架，無法如古代詩歌批評理論所強調(diào)的“以心會心”，因而總體上呈現(xiàn)一種“空心化”趨向。既然詩歌批評大都“空心”“缺心”，詩人們對詩歌批評的信任與依賴也就缺失，產(chǎn)生霍俊明所說的“公信力的喪失”和“不可避免的危機”[2]（pp.58-62）。如何逆轉(zhuǎn)詩歌批評空心化的趨勢，挽救詩歌批評？筆者認(rèn)為，批評者應(yīng)該做一個“有心”的批評者，重建一種“以心會心”式的詩歌批評。

一、詩歌批評的“空心化”趨向

面對當(dāng)前的詩歌批評態(tài)勢，徐敬亞曾痛心疾首地指出：“沒有深厚的學(xué)術(shù)專著，沒有正常的批評交鋒，沒有與創(chuàng)作主體之間的交流——這三個層面的空白，使中國詩歌批評具備了空心人的一切特征。”[3]（pp.27-30）確實，近年來，詩歌批評呈現(xiàn)愈益嚴(yán)重的“空心化”趨向，最鮮明的表征有標(biāo)簽的泛濫、強制闡釋的盛行和批評功利化商品化的流行。批評者們喜歡貼標(biāo)簽，然后在標(biāo)簽的牽引下對作品進(jìn)行“強制闡釋”，而非“閱讀”，而非心與心的碰撞，導(dǎo)致當(dāng)下的詩歌批評越來越趨向“空心化”，很多批評都成為一些標(biāo)簽的“論證會”，無所謂心與心的碰撞，讀者與作者的碰撞。

當(dāng)下詩歌界標(biāo)簽泛濫是詩歌批評空心化的重要表征。所謂“標(biāo)簽”，是指“將某人或某物定型化或者歸人某一類，而不是將其視為一個獨特的個體”[4]（p.6），具有類型化、定型化的特點，在認(rèn)識路徑上存在一定局限。汪貽菡指出：“‘標(biāo)簽化批評正是當(dāng)下詩歌批評中難以根除的一種異象”[5]（p.47），她敏銳地把握住當(dāng)下詩歌批評的一個重要特征。當(dāng)下正處于新媒體時代，而新媒體具有求新、求快的本體訴求，標(biāo)簽正好具備新和快的特點，并具有吸引眼球、制造娛樂噱頭和新聞話題、提升關(guān)注度和點擊率等優(yōu)勢，與新媒體一拍即合，因此，新媒體以標(biāo)簽吸引眼球和點擊率，各種詩歌標(biāo)簽頻繁貼出，善于和慣于貼標(biāo)簽成為新媒體不同于傳統(tǒng)媒體的重要傳播策略。在文學(xué)場域中，詩歌批評界的標(biāo)簽化趨向是最為顯明的，已經(jīng)覆蓋了專業(yè)批評、媒介批評、網(wǎng)絡(luò)批評，一再掀起“標(biāo)簽熱”，各種詩歌標(biāo)簽琳瑯滿目，讓人應(yīng)接不暇，如“70后”“80后”“中間代”“中生代”等以代際命名的標(biāo)簽;“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“嘯天體”“秀華體”等以詩人名字或其諧音進(jìn)行命名的標(biāo)簽;“下半身寫作”“新紅顏寫作”“新歸來詩人群”“打工詩歌”“北漂詩人”等以群體的共同特征命名的標(biāo)簽;“女子詩報詩群”“揚子鱷詩群”等，以集聚地或傳播載體命名的標(biāo)簽，“兩廣詩人”“山東詩人”“浙江詩人”“上海詩人”“四川詩人”等，以所在的地域或籍貫命名的標(biāo)簽，各種標(biāo)簽紛至沓來，接踵而至，令人眼花繚亂，應(yīng)接不暇，掀起了一波又一波命名熱、標(biāo)簽熱。標(biāo)簽是大都根據(jù)一些外在表象和淺表特征而進(jìn)行概括、命名，以個體特征代替群體，以特殊性代替一般性，不具普遍性和通適性，但詩歌界的標(biāo)簽卻被批評者們肆意貼出，如此標(biāo)簽化批評顯然是無法走心的，無法有心的參與，無法有心的感悟。其實，這些標(biāo)簽是一些批評者預(yù)設(shè)的旗幟，一個標(biāo)簽一旦確定下來，便意味著一定的話語權(quán)利和勢力范圍，批評者注重的是外在的“標(biāo)簽”所表征的符號，是標(biāo)簽后的話語權(quán)及由此帶來的名利，而非心與心交融的審美愉悅。

強制闡釋亦是近年來文藝批評界的常態(tài)，詩歌批評亦不例外。“強制闡釋”是前幾年張江指出并引起學(xué)界熱議的一個話題，他認(rèn)為：“強制闡釋是當(dāng)代西方文論的基本特征和根本缺陷之一”[6]（p.5），事實上，強制闡釋也是當(dāng)下詩歌批評界的一個基本特征和根本缺陷。詩歌批評面對的文本對象是詩，本是最有詩意的目標(biāo)，因此，詩歌批評本應(yīng)是批評文類中最有詩意的批評種類，然而，當(dāng)前的詩歌批評卻面目全非，許多批評文章將本來極具詩意的文本套上各種理論進(jìn)行肢解，結(jié)果是毫無詩意，倒成了一堆被“理性”所砍削后的文字骨頭。一些論者動輒征用一些文學(xué)領(lǐng)域之外的理論強行移植到所論的對象上，喜歡套用女性主義、存在主義、生態(tài)主義等各種主義進(jìn)行闡釋，比如，一些論者在評論女詩人的作品時，一看其是女詩人，便挪用“女性主義”的各種理論闡釋她，給她貼上“女性主義的標(biāo)簽”，然后到其詩歌中千方百計地尋找女性主義的蛛絲馬跡，以驗證自己所移植的理論。如阿毛被認(rèn)為“更多的或許是伍爾夫式的抗?fàn)幗o了她女性主義的暗示”[7]（p.160），“阿毛從男女性別的質(zhì)疑、女性社會身份質(zhì)疑、愛情婚姻的質(zhì)疑三個階段，完成了自我的女性主義詩歌建構(gòu)”[8]（p.216），都是被批評家從女性主義角度做出闡釋。事實上，阿毛并不是一個女性主義者，反而一直反復(fù)否定自己是女性主義者，在她看來，自己寫作就是了，不必刻意強調(diào)自己的女性身份，因此，她從不理念先行地從女性主義立場出發(fā)進(jìn)行寫作，而是一直在繞開女性主義的理論，利用自身作為女性的性別優(yōu)勢和女性經(jīng)驗，展開自身與世界的對話，試圖抵達(dá)人類、民族的普遍命運的思考。筆者認(rèn)為，一位批評者動輒喜歡給評論對象貼上各種主義的標(biāo)簽，如評論徐俊國《鵝塘村紀(jì)事》時，給其貼上“存在主義”的標(biāo)簽，生搬硬套存在主義對之進(jìn)行闡釋，其實徐俊國跟存在主義沒有半點關(guān)系;在評簡明的詩時，她因為簡明曾經(jīng)是一個軍人便給其貼上“英雄主義”的標(biāo)簽，還征用了“戰(zhàn)士英雄主義”“文化英雄主義”“現(xiàn)實主義”“國家主義”“民族主義”等各種主義，并生造了“戰(zhàn)士哲學(xué)”“佛學(xué)倫理”等詞語，但其實她并不理解這些主義的真正內(nèi)涵，完全是對文本進(jìn)行生拉硬拽的肢解式闡釋，屬于典型的強制闡釋，“既不是文本的主旨話語，也不體現(xiàn)作者創(chuàng)造的本來或主要意圖”[6]（p.6）。同樣，雷平陽的詩由于使用“昭通”“云南”等詞匯，便被批評者扣上“地方主義寫作”“地域性寫作”“草根寫作”“鄉(xiāng)土寫作”等理論進(jìn)行闡釋。事實上，雷平陽詩中的地名不過是他詩意展開的一個支點，并無特別的地理含義，換成其他地名同樣不會損害詩意。正如雷平陽所說：“我心安處即吾鄉(xiāng)。其實，我真正寫故事昭通市土城鄉(xiāng)的文字并不多，而是有些事件、念頭，寫作愿望，我只能將其放到‘土城鄉(xiāng)智商才能更好地呈現(xiàn)出來”[9]。

此外，很多批評被嚴(yán)重功利化、商品化。不少批評者的批評立場不堅定，為人情綁架，朋友之間互相吹捧，或是拿紅包后淪為吹鼓手;有的批評者則將批評作為職業(yè)、作為生計對待，為職稱、為科研獎勵而做批評，甚至有“明碼實價”的收費評論。詩歌批評已經(jīng)淪為名利場，許多做詩歌批評的批評者對詩歌并沒有由衷的熱情和感情，只是由于職業(yè)需要，被迫從事詩歌批評工作，因此，許多批評者無法抵擋名利的誘惑而失去職業(yè)操守和學(xué)術(shù)道德。網(wǎng)絡(luò)詩選博客的版主鄭正西先生近年來提出“詩壇反腐”，他反駁批判了詩歌批評界的各種腐敗現(xiàn)象，對眾多批評者甚至著名批評家進(jìn)行揭露與批評。且不說他的有些言辭與批駁是否完全正確，但其實陳超、徐敬亞、羅振亞、霍俊明、張德明、熊輝、劉波等人對這種現(xiàn)象都曾有過非常尖銳的批判，但詩歌批評生態(tài)并未好轉(zhuǎn)，許多評論文章完全是不著邊際的吹捧，脫離詩歌文本的真正價值，脫離詩歌事實，甚至有些批評者參加一些作品研討會，事先根本沒有閱讀過作品，他們都是“空中飛人”，出入各種研討會、座談會、筆會，完全沒有時間和精力仔細(xì)閱讀詩歌文本，于是拿著一些放之四海而皆準(zhǔn)的套話在每個會議上都改頭換面說一通。筆者認(rèn)識一位所謂的著名詩人兼批評家，他幾乎在每個會議上的發(fā)言套路都是先朗誦一下被評論詩人的一首詩，接著說說自己的閱讀心得及與這位詩人的交往過程，然后時間到了發(fā)言完畢，其閱讀心得都是一些詩歌基本常識，是無論放在哪個詩歌文本中都可通行的套語。20世紀(jì)90年代，馮至曾指出，一些詩評家把神圣的詩歌批評變成了金錢和名利的派生物，而當(dāng)下，這種情況見怪不怪，正如熊輝指出的：“某些詩歌評論的錢權(quán)交易愈演愈烈，很多詩歌評論成了詩人與評論者合謀的名利場。詩人抱著進(jìn)入文學(xué)史的幻想，高薪聘人寫評論文章，高價購買版面發(fā)文章，投錢舉辦作品研討會;而評論者則收獲經(jīng)濟利益，還可以發(fā)表論文，并借研討會之名游山玩水，此舉豈不雙贏之美事？‘拿人的手短，吃人的嘴軟”評論者于是只有從‘褒揚的立場出發(fā)說些無關(guān)痛癢的廢話，詩歌批評成了與詩歌作品惺惺相惜的文字，致使批評失去了獨立精神和批判立場?！盵10]筆者認(rèn)識一位批評者，她不過是由于攻讀在職研究生班的碩士學(xué)位時，將詩歌評論作為碩士論文寫作方向，她獲得碩士學(xué)位并評上副教授后便在博客上公開而明確地標(biāo)明：本人已獲碩士學(xué)位和副教授職稱，需要我寫評論的朋友必須按字?jǐn)?shù)交費，顯然這是典型地將詩歌批評功利化、商品化。詩歌批評職業(yè)化同樣也是將詩歌批評嚴(yán)重地功利化、商品化，趙勇對此進(jìn)行過深刻的揭露與批判，他認(rèn)為課題與項目讓學(xué)院批評已變得越來越學(xué)術(shù)化，批評因此被削弱了“必要的思想鋒芒”，“學(xué)者失去了提出重大社會問題的能力”，課題與項目只是進(jìn)入下一步申報系統(tǒng)的通行證，是接受評估的重要指數(shù)，與批評和思想無關(guān)。這種學(xué)術(shù)體制的運作導(dǎo)致“學(xué)院批評的柔弱化與空心化”[11]（p.14）。這些功利化、商品化的詩歌批評顯然是不可能走心的，詩歌批評的“空心化”趨勢在所難免。

二、“以心會心”式詩歌批評的呼喚

由于當(dāng)下的詩歌批評嚴(yán)重“空心化”，缺心、失心，因此筆者呼喚重建古代詩歌鑒賞中那種“以心會心”的詩歌批評?！耙孕臅摹笔撬未缣岢龅?，他在《白石道人詩說》中指出：“《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當(dāng)以心會心?！盵12]（p681）。他提倡的是讀者以自己之“心”會詩人作詩之“心”。清人姚文燮亦指出：“讀古人書者，必以心心古人，而以身身古人，則古人見也?！盵13]（p.369）由于讀者與古人之間存在時間間距，“身身古人”常常難以做到，但“心心古人”卻是可以做到的。這是中國古代詩歌批評中極其強調(diào)的一種詩歌鑒賞理論，側(cè)重讀者之心與作者之心的交融交流和對話。人同此心，心同此理，解讀者以設(shè)身處地的姿態(tài)在想象性的情境與心理狀態(tài)下與作者進(jìn)行心神交會的溝通與交流，方能體悟出作品中的作者之心，體悟出作品真正的魅力。只有以心會心，才能理解、領(lǐng)會作者的思想感情。對此，清代學(xué)者浦起龍曾在《讀杜心解》中記敘一段“以心會心”的解讀過程：

吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉。吾還杜以詩，吾還杜之詩以心。[14]（p.5）

可見，“索杜于杜”，閱讀十年都不得要義;而索杜于別人的詮釋，亦不得要義，只有“攝吾之心印杜之心”，心心相印，以心會心，才能解杜詩之奧妙，讀懂杜詩之心，可見“以心會心”對于詩歌鑒賞的重要性。

“以心會心”與古典詩學(xué)中的“以意逆志”“知音批評論”一脈相承。孟子的“以意逆志”論強調(diào)批評者根據(jù)作品的具體內(nèi)容去分析、探求作者的“心事”，而劉勰的“知音批評論”，亦是要批評者知作者心中之音，解作者心中之志。“知音”的典故出自《呂氏春秋·本味》：伯牙鼓琴時，若“志在泰山”，鐘子期就能聽出伯牙“巍巍乎若泰山”之志;若志在“流水”，鐘子期便又能很快聽出“湯湯乎若流水”之意。于是后人便稱鐘子期為“知音”。而“知音”一詞首見于《禮記·樂記》：“唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！边@里“知音”都完全是指音樂的鑒賞。后來，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中將它用于文學(xué)批評上，指文學(xué)批評中“文情難鑒”之時的批評共鳴現(xiàn)象，是針對“音實難知”“知實難逢”“文情難鑒”而提出的重要命題。在批評關(guān)系的構(gòu)成中，有批評主體（批評者、讀者）、批評對象（作品），知音批評論便注重批評主體通過批評對象探尋作者心中之志，并與作者心靈相通，發(fā)生共鳴。其實，“音”是人心的外在表露與傳達(dá)，《禮記·樂記》中便有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成文，謂之音?！笨梢姟耙簟蹦松谌诵?，是人心中喜怒哀樂之情思的抒發(fā)和外露，是人心之動的結(jié)果。因此，“知音”的本質(zhì)其實就是“知心”。對此，《文心雕龍》的注者周振甫也闡釋過：“所以知音的含義，不僅僅是對作品的偏愛，還應(yīng)包括與作家心靈的溝通……知音，就是知文情內(nèi)里的作者之心?！盵15]（p.183）可見，“知音批評論”與“以心會心”一脈相承，都是強調(diào)讀詩者在讀詩時要對作品感同身受，需要心與心的直接交流，需要在虛擬性情境進(jìn)行想象性重構(gòu)。這種閱讀不需要語言的對接，而需要心靈的共鳴和精神的會通。

在當(dāng)代詩歌批評中，如此重要的批評方法卻被束之高閣，無人問津，無人使用，批評者們將詩歌批評作為人情公關(guān)、職業(yè)升遷、賺取名氣、紅包和外快的工具，使詩歌批評日益空心化、無心化，悲哉！

三、做一個“以心會心”的批評家

朱大可曾指出：“當(dāng)下學(xué)院批評喪失了內(nèi)在靈魂，以及內(nèi)在超越的可能性，繼而成為行尸走肉?！盵16]（p.33）其實，不唯學(xué)院批評如此，媒體批評、網(wǎng)絡(luò)批評都喪失了內(nèi)在靈魂，趨向了“空心化”。對此，劉波進(jìn)行批判：“當(dāng)下我們?nèi)狈φ嬲挥徐`魂深度的詩歌批評”，他還呼吁詩歌批評要有靈魂深度：“真正富有靈魂深度的詩歌批評，應(yīng)該切入到優(yōu)秀的文本與詩人的內(nèi)心，去與它們進(jìn)行交流和對話，以激活那些隱藏在詩歌中具有普適價值的詩意，重新讓詩歌走進(jìn)大眾，而不是在為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的體制下走向絕路?！盵17]（pp.31-36）他們都犀利而敏銳地指出當(dāng)下詩歌批評的核心癥結(jié)。確實，當(dāng)下詩歌批評喪失了內(nèi)在靈魂，需要“真正富有靈魂深度的詩歌批評”，那么如何讓詩歌批評具有內(nèi)在靈魂，富有靈魂深度？筆者認(rèn)為，詩歌批評應(yīng)該重建“以心會心”的詩歌批評，只有以心會心，才能真正實現(xiàn)讀者與作者、解讀者與文本的靈魂對接和會通。人皆有是心，心皆有是理，批評者需要在人同此心、心同此理的基礎(chǔ)上“以意逆志”，以達(dá)到與作者以心會心，最后成為知音，解出作者之心和作品之心，探得詩歌奧妙。

然而，以心會心、以心見心亦并非易事。劉勰便曾感嘆：“知音其難，音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”他在此指出“音實難知”和“知實難逢”兩大問題。其實，知音難，但并非音不可知。那么具體而言，如何以心會心？

首先，批評者們要將“心”交出來。只有將“心”徹底交出來，完全交給作品，才能與作品、與文本中的詩人之心“交心”。怎樣才是“交心”？筆者認(rèn)為，首先應(yīng)該放下功利心，為心松綁，松掉人情的束縛，松掉功利目的，松掉紅包的誘惑，松掉職稱、晉升的壓力，只有一種無功利的閱讀，才能真正體悟出作品的美與妙。正如魯迅在討論知識階級時所認(rèn)為的“真正的知識階級是不顧利害的，如想到種種利害，就是假的，冒充的知識階級”[18]（p.190）。同樣，真正的批評家是不顧利害，沒有功利心的，如果想到利害，就是假的、冒充的批評家。只有在無功利的狀態(tài)下，詩歌批評才可能成為一種“再創(chuàng)造”。徐敬亞面對可悲的批評生態(tài)，曾重提詩歌批評中一個最基本的問題：“我們?yōu)槭裁醋x詩？為什么評詩？”他認(rèn)為：“不感動，對于讀詩，是天大的致命”，“我們讀詩，僅僅是因為只有詩中才有功利現(xiàn)實所缺少的‘精神意外”是因為詩中有人類慣常思維中所‘沒有和‘不確定的靈動，是因為詩中有一種使用最少的翅膀而進(jìn)行最優(yōu)美飛翔的快感”[3]（pp.27-30）。當(dāng)下很多批評者讀詩并不是因為詩中有“精神意外”，有“靈動”，而是各-r-“鬼胎”，抱有各種功利目的，攜帶如此功利心是無法進(jìn)入詩歌的，是無法品讀出詩歌美與妙的，是無法與詩人之心相遇而愉悅的。此外，批評者還需要松開理論的框束，將心從“理論”的各種“套”中解放出來，輕裝上陣，正如葉櫓指出的：“一個真正意義上的文學(xué)批評家，首先不在于他運用什么樣的理論框框去‘套作品，而在于他從作品中發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)了什么新鮮的東西。”[19]（p.166）只有松掉理論的綁縛，才能不淪為千人一面千部一腔的批評方式，而達(dá)到葉櫓所期待的“智慧個性化”批評。因此，批評者應(yīng)該將詩歌批評當(dāng)作一種“洗禮”儀式，進(jìn)入文本之前放下一切功利心，放下各種理論框架，然后全身心進(jìn)入作品，“吾之心悶悶然而往”，在品讀中與作者之心對話、交流和契通。如此，詩人之心才能“活活然而來”。如此，詩歌批評才是一種“有聲音有顏色有靈魂”的再創(chuàng)造，是一種與寫詩相近的“智慧活動”。

其次，批評家需要具有責(zé)任心和批評的擔(dān)當(dāng)。“批評家應(yīng)當(dāng)具有責(zé)任心和道德感，對社會負(fù)責(zé)，對讀者負(fù)責(zé)，維護(hù)科學(xué)的尊嚴(yán)及批評的客觀公允”[20]（p.137）。而當(dāng)下的一些批評，“吹捧”“哄炒”以及商業(yè)炒作已經(jīng)比比皆是，所謂的“新術(shù)語”“新概念”“你方唱罷我登臺，各領(lǐng)風(fēng)騷四五天”的學(xué)術(shù)泡沫充斥著批評界，這主要是因為批評家的責(zé)任心已經(jīng)缺席，“文學(xué)藝術(shù)作品的身價，似乎不再是靠公正而有卓見的評論，而是靠帶有濃重的商業(yè)氣息的‘哄‘炒來評價和判定，報刊上還美其名曰‘包裝。在這種時髦的‘包裝思潮下，不僅作家創(chuàng)作中的缺點甚至失敗，而且他的創(chuàng)作中優(yōu)點與成功，都很難為處在一種舒暢平靜的心態(tài)中的批評家公正到加以評論，從而導(dǎo)致了某些作家思想上忘乎所以的膨脹”[21]。批評的缺席，實質(zhì)上是批評家責(zé)任心的缺席，而詩歌批評如果要達(dá)到以心會心的境界，必得先有批評家之責(zé)任心，才能使其投入作品中與作者心靈交匯。

同時，批評者要將心放寬，具體而言，是要樹立正確的批評態(tài)度，擁有寬闊的心懷，避免“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”等錯誤傾向。如果批評者本身對詩歌作品懷有根深蒂固的偏見，怎么可能發(fā)現(xiàn)作品的好？對此，劉勰曾指出古代的一些例證：

故鑒照洞明，而貴古賤今者餓，二主是也;才實鴻懿，而崇己抑人者，班、曹是也;學(xué)不逮文，而信迷偽真者，樓護(hù)是而已：醬瓿之議，豈多嘆哉！[22]（p.276）

秦皇漢武，雖然“鑒照洞明”，但由于“貴古賤今”而使他們成不了“知音”;曹植、班固，雖為學(xué)者文人，“信偽迷真”，更成不了知音。這些人都受陋習(xí)影響，“使自己陷于狹隘偏執(zhí)之中，不能站在文學(xué)道體的層次上、站在文學(xué)流源的角度上、站在創(chuàng)作論、作家論、作品論的全局高度給作家及作品一個客觀的地位與評價，缺少一個文論家應(yīng)有的博大精深、寬厚雍容的心懷”[23]（p.43）。所以，正確的批評態(tài)度對于詩歌批評是頗為重要的。劉勰也指出應(yīng)將“平理若衡，照辭如鏡”作為公正評價作品，中肯地品評得失的一種批評態(tài)度。當(dāng)下的詩歌批評界，“崇己抑人”現(xiàn)象非常嚴(yán)重，很多批評者唯圈子是認(rèn)，對跟自己有利益關(guān)聯(lián)、同一圈子的詩人便毫無底線地捧、吹，而對非本圈者，尤其是利益有沖突者極盡貶異打擊之能事?！百F古賤今”的現(xiàn)象亦非常嚴(yán)重，不少批評者在中國古典詩歌和新詩之間，態(tài)度是非常鮮明的，覺得新詩根本就不是詩，完全無法跟古典詩歌相提并論，總認(rèn)為古詩超過新詩，拿古詩的評判標(biāo)準(zhǔn)來批評新詩，如此偏見和心態(tài)，顯然是無法讀出新詩之妙的。他們攜帶如此偏見的根深蒂固去閱讀新詩，如何以心會心？“信偽迷真”現(xiàn)象同樣非常嚴(yán)重，新媒體時代不僅信息海量，且是一個仿真與擬像時代，偽迷情況更多，存在許多霍俊明曾批判過的“仿真批評”[2]（pp.58-62），一些批評者缺乏耐心拎出現(xiàn)象背后的本質(zhì)，而只會人云亦云、拾人牙慧地跟風(fēng)，不深入探察獲取第一手資料，不仔細(xì)進(jìn)行文本細(xì)讀，卻拈住他人文章的片言只語進(jìn)行想象和發(fā)揮，如此批評文章，如何去偽存真，在詩歌的大浪里淘沙？

此外，批評者需要“目瞭心敏”，擁有比較強的鑒別能力。劉勰認(rèn)為：“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)”[22]（p.277），強調(diào)了鑒別力的重要性。當(dāng)下不少批評者缺少鑒別能力，缺乏基本的批評底線和職業(yè)道德，面對一些口水詩的拙劣分行，不少批評者也跟著叫好，周嘯天的“不蒸饅頭爭口氣”之類的打油詩竟能獲得魯迅文學(xué)獎便是最典型的例證。一些猶如日記、流水賬記錄的分行文字竟然被刊登在《詩刊》《人民文學(xué)》等著名刊物上，還獲得各種獎項，眾多批評家竟然還蜂擁著撰寫評論，發(fā)表高論，顯然所具有的是“零鑒別能力”，缺少“目瞭心敏”的批評家基本素養(yǎng)。批評者沒有鑒別能力，推出的都是一些情緒垃圾、流水賬記錄，被垃圾、分行文字破壞了胃口，即使遇到好作品亦無法品出其好其妙，如何與真正優(yōu)秀的詩歌文本、詩人以心會心？因此，詩歌批評者需要“目瞭心敏”，擁有葉櫓所說的“第三只眼”[24]（p.94），對浩瀚的詩歌之海進(jìn)行去偽存真、披沙揀金的“真批評”，而非粗制濫造無效的批評泡沫。

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