動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)中的文化互化與符號(hào)重構(gòu)

唐娟

摘要：文化互化是全球化背景下動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)的新趨勢(shì)。文章以《功夫熊貓》系列電影為個(gè)案，通過(guò)文本分析，探討西方跨國(guó)媒體公司在動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)中是如何通過(guò)文化互化與符號(hào)重構(gòu)，將發(fā)展中國(guó)家的本土文化全球化的。

關(guān)鍵詞：全球化；動(dòng)畫(huà)電影；文化互化；符號(hào)重構(gòu)

中圖分類號(hào)：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-7615（2018）05-0024-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.05.005

作為全球流行文化的重要組成部分，動(dòng)畫(huà)電影是最盈利的文化產(chǎn)品類型之一，動(dòng)畫(huà)片和它們的周邊產(chǎn)品在我們的生活中幾乎無(wú)處不在。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《獅子王》、《玩具總動(dòng)員》等十部最受歡迎的動(dòng)畫(huà)電影全球票房收入累計(jì)高達(dá)90億美元?！豆Ψ蛐茇垺罚↘ung Fu Panda）是以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，影片以中國(guó)古代為背景，講述了一只笨拙的熊貓立志成為武林高手，最終美夢(mèng)成真的故事。從2008年第一部功夫熊貓電影問(wèn)世以來(lái)，憨態(tài)可掬的熊貓阿寶逐漸深入人心，已成為家喻戶曉的卡通形象。功夫熊貓系列影片帶來(lái)了可觀的利潤(rùn)，三部影片的全球票房總計(jì)超過(guò)17億美元。2016年上映的《功夫熊貓3》作為首部中美合拍動(dòng)畫(huà)電影，僅在中國(guó)內(nèi)地票房收入就達(dá)10億元，成為“史上最賣座的動(dòng)畫(huà)電影”。

在全球化背景下，跨國(guó)媒體公司生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，已經(jīng)很難區(qū)分它們是西方的還是本土的，往往是文化融合的產(chǎn)物。在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影的過(guò)程中，將別國(guó)的文化挪為己用，更是好萊塢慣用的手法，過(guò)去就有迪斯尼公司制作的源自印度神話的《阿拉丁神燈》、源自中國(guó)古代傳說(shuō)的《花木蘭》等。而近年來(lái)大熱的《功夫熊貓》系列動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑是一個(gè)極具代表性的個(gè)案。

一、全球化與文化互化

20世紀(jì)八十年代以前，美國(guó)文化產(chǎn)品的對(duì)外輸出曾經(jīng)被認(rèn)為是一種“媒介文化帝國(guó)主義”。文化帝國(guó)主義理論的支持者聲稱，文化和信息流動(dòng)存在著一個(gè)中心——邊緣結(jié)構(gòu)，美國(guó)日益成為世界文化生產(chǎn)的中心，信息的流動(dòng)導(dǎo)致美國(guó)文化在全球的統(tǒng)治，對(duì)發(fā)展中國(guó)家的本土文化造成威脅，世界文化有被同化的危險(xiǎn)[1]。

作為特定時(shí)代的產(chǎn)物，20世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的變化，媒介/文化帝國(guó)主義的論調(diào)逐漸衰弱。20世紀(jì)九十年代初期，全球化的概念替代了帝國(guó)主義范式成為國(guó)際傳播研究的主流[2]。

伴隨著電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介的發(fā)展，世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社會(huì)關(guān)系越來(lái)越多地超越時(shí)空的束縛而互相依賴[3]，全球化理論在這樣的背景下出現(xiàn)了。勒爾把全球化看做是一個(gè)伴隨著各種相互作用，甚至是對(duì)抗性作用的人流、物流和符號(hào)的流動(dòng)的復(fù)雜過(guò)程，它導(dǎo)致了多樣化和異質(zhì)化的文化狀態(tài)和實(shí)踐，而這些又各自不斷地改變著已經(jīng)確立的社會(huì)、政治和文化的力量分脈。[4]

從文化的角度來(lái)看，全球化帶來(lái)了更多媒介產(chǎn)品的跨國(guó)流動(dòng)，不同文化彼此交融，產(chǎn)生了一種新的全球文化。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文化全球化是一個(gè)不平衡、不平等的進(jìn)程，體現(xiàn)為主導(dǎo)文化向非主導(dǎo)文化擴(kuò)展，民族國(guó)家的本土文化有被同化的危險(xiǎn)。文化全球化實(shí)際上就是本土文化的西方化。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，這種不對(duì)稱關(guān)系不是絕對(duì)的，民族國(guó)家仍然有其自主性，本土文化仍可以與西方文化抗衡。[5]

湯姆林森等人認(rèn)為，文化全球化是一個(gè)復(fù)雜多樣、變化多端的進(jìn)程。全球化背景下文化之間的流動(dòng)與相互交融，不僅會(huì)導(dǎo)致文化的同質(zhì)化（ Homogenization），也會(huì)導(dǎo)致異質(zhì)化（Heterogenization）[6]。后殖民學(xué)者霍米·巴巴認(rèn)為，當(dāng)殖民者主導(dǎo)文化和被殖民者邊緣性文化接觸時(shí)，不同文化被重新闡釋，創(chuàng)造出新的文化。這種新文化既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化，是一種混雜文化（Hybirdity）[7]。

在文化全球化的進(jìn)程中，“文化互化（Transculturation）”Transculturation一詞也譯為“文化轉(zhuǎn)移”。這一現(xiàn)象引起了研究者的注意。勒爾認(rèn)為，文化互化是“一種文化形式真正的穿越時(shí)間和空間與其他的文化形式和環(huán)境互動(dòng)，彼此影響并產(chǎn)生新的形式，改變文化環(huán)境及產(chǎn)生文化混合體的過(guò)程”[8]。這一過(guò)程，既表現(xiàn)為文化的全球化，又表現(xiàn)為文化的本土化，最終導(dǎo)致了“混雜”文化。可以說(shuō)，文化互化是結(jié)合多元文化元素創(chuàng)造“混雜”產(chǎn)品的過(guò)程[9]。

隨著文化全球化的發(fā)展，文化互化越來(lái)越成為一種引人注目的現(xiàn)象，并成為全球化背景下動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)中呈現(xiàn)的一種新景觀。文化互化的主體往往是跨國(guó)媒介公司，受市場(chǎng)和利益驅(qū)使，跨國(guó)媒介公司為了使自身的文化產(chǎn)品和文化資源更加多元化，需要到外國(guó)文化中去尋找素材和靈感來(lái)源。[9]以往研究對(duì)電影生產(chǎn)中的“文化互化”現(xiàn)象給予了一定的關(guān)注。在對(duì)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》的研究中，陳韜文從媒介參與的文化生產(chǎn)層面分析了文化互化的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)其中包含迪斯尼化、美國(guó)化、去情境化、再情境化四個(gè)關(guān)鍵步驟[10]。汪琪對(duì)《花木蘭》、《臥虎藏龍》的研究發(fā)現(xiàn)，去文化化、文化內(nèi)涵空洞化、再文化化是混雜的特殊手法，而制片的背景、目標(biāo)與行事風(fēng)格深刻影響著產(chǎn)品特色[11]。以往文獻(xiàn)的研究視角大多集中于從文化生產(chǎn)的層面分析文化互化的過(guò)程和模式，較少?gòu)奈⒂^角度探討在這一過(guò)程中，符號(hào)是如何被拆解和重新建構(gòu)起來(lái)的，又是如何影響受眾的。

本文試圖采用文本分析法對(duì)電影符號(hào)進(jìn)行深入分析，以解讀在全球化背景下動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)中，文化符號(hào)是如何在“文化互化”的過(guò)程中被解構(gòu)和重構(gòu)的，以及意識(shí)形態(tài)是如何通過(guò)符號(hào)體系呈現(xiàn)的。

二、功夫熊貓的符號(hào)建構(gòu)

《功夫熊貓》系列動(dòng)畫(huà)電影是美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)（DreamWorks Animation SKG Inc）的產(chǎn)品。該公司主要從事動(dòng)畫(huà)制作，知名作品有電影《怪物史萊克》《馬達(dá)加斯加》《馴龍高手》等?！豆Ψ蛐茇垺废盗须娪爸v述了面條店學(xué)徒熊貓阿寶陰差陽(yáng)錯(cuò)中被選為“神龍大俠”，成為一代宗師浣熊“師傅”的徒弟，他以自己對(duì)武功的悟性和師父?jìng)魇诘奈湫g(shù)，克服重重困難，分別戰(zhàn)勝了邪惡的反派，從而拯救世界，為人們帶來(lái)和平的故事。三部電影均在全球上映，在中國(guó)地區(qū)的票房表現(xiàn)尤其突出數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)票房網(wǎng)。。影片上映時(shí)間全球票房

（億美元）中國(guó)票房

（億元）制作/出品方功夫熊貓12008年6.321.52美國(guó)功夫熊貓22011年6.656.12美國(guó)功夫熊貓32016年5.210.02美國(guó)/中國(guó)

在《功夫熊貓》中，有兩個(gè)重要的中國(guó)文化符號(hào)：“熊貓”和“功夫”。“熊貓”是中國(guó)特有的珍稀動(dòng)物，有“國(guó)寶”之稱，其憨態(tài)可掬的外表備受全世界人們的喜愛(ài)，被譽(yù)為“中國(guó)文化使者”。而“功夫”一詞指代的是中國(guó)武術(shù)，隨著李小龍電影傳播到全世界，被認(rèn)為是中國(guó)文化的象征之一?！靶茇垺焙汀肮Ψ颉倍际蔷哂兄匾笳饕饬x的中國(guó)文化符號(hào)。在影片主創(chuàng)人員看來(lái)，“熊貓不需要解釋就能代表中國(guó)”[12]，“熊貓代表中國(guó)文化，它不僅是在中國(guó)大受歡迎，世界各地都是如此?！盵13]

筆者將對(duì)《功夫熊貓》系列電影中的角色設(shè)計(jì)、影像符號(hào)、文化內(nèi)涵等進(jìn)行深入分析，試圖從這三個(gè)方面分析和解讀電影中的本土文化符號(hào)，進(jìn)而了解這些符號(hào)是如何被重新建構(gòu)的。

（一）角色設(shè)計(jì)：“功夫熊貓”的形象建構(gòu)

“每一個(gè)藝術(shù)形象，都可以說(shuō)是一個(gè)有特定涵義的符號(hào)或符號(hào)體系。為了理解藝術(shù)作品，必須理解藝術(shù)形象；而為了理解藝術(shù)形象，又必須理解構(gòu)成藝術(shù)形象的藝術(shù)符號(hào)。這是一個(gè)事物的兩個(gè)方面。”[14]《功夫熊貓》的主角阿寶的原型是中國(guó)特有的珍稀動(dòng)物大熊貓。夢(mèng)工廠的動(dòng)畫(huà)師將香港功夫片和大熊貓的形象相結(jié)合，創(chuàng)造出符號(hào)化的“功夫熊貓”的卡通形象。在造型設(shè)計(jì)上，阿寶黑白分明，渾圓可愛(ài)，線條明快，吸納了大熊貓憨厚、笨拙的特點(diǎn)。在角色的性格設(shè)定上，阿寶被塑造成一個(gè)慵懶、貪吃的角色，符合動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言夸張、幽默的特性。體態(tài)臃腫的大熊貓與靈動(dòng)的中國(guó)武術(shù)形成強(qiáng)烈反差，使影片具有一種成龍式功夫片的喜劇效果。

除了主角熊貓阿寶之外，影片中的金猴、靈蛇、仙鶴、矯虎、螳螂則是中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中幾路最知名且最具特色的拳法武術(shù)的代表，代表著中國(guó)功夫中的“猴拳”“蛇拳”“虎鶴雙形”“螳螂拳”等拳法武術(shù)。與阿寶笨手笨腳的搞笑功夫設(shè)計(jì)相比，蓋世五俠原汁原味的動(dòng)作表演忠實(shí)地保留了“傳統(tǒng)武術(shù)”的風(fēng)格，增強(qiáng)了影片的“中國(guó)味”。

（二）影像符號(hào)：“中國(guó)風(fēng)”的視覺(jué)建構(gòu)

與《花木蘭》中木須讀著現(xiàn)代報(bào)紙，木蘭以香腸和煎雞蛋做早餐相比，《功夫熊貓》中的阿寶用針灸治療，鵝爸爸賣著擔(dān)擔(dān)面和麻婆豆腐，好萊塢對(duì)中國(guó)符號(hào)的運(yùn)用更為準(zhǔn)確，從受眾接受的程度來(lái)看顯然更為成功。

為了盡量讓電影呈現(xiàn)一種地道的中國(guó)韻味，夢(mèng)工廠在電影生產(chǎn)過(guò)程中采取了跨文化參考機(jī)制。在創(chuàng)作《功夫熊貓1》時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)參考了大量關(guān)于中國(guó)古代藝術(shù)、建筑、圖騰、服飾、食物和風(fēng)景的書(shū)籍，對(duì)中國(guó)文化做了比較深入的研究，還聘請(qǐng)中國(guó)古代文化學(xué)者擔(dān)任文化顧問(wèn)。在創(chuàng)作《功夫熊貓2》和《功夫熊貓3》時(shí)，為了親身體驗(yàn)中國(guó)文化，獲取創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)實(shí)地考察了中國(guó)山西平遙古城、少林寺、北京、四川臥龍熊貓保護(hù)區(qū)、青城山以及一些佛教和道教寺廟。他們拍攝了大量圖片資料，再透過(guò)計(jì)算機(jī)虛擬的手法還原真實(shí)的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。用導(dǎo)演斯蒂文森的話說(shuō)，“對(duì)場(chǎng)景中每一處細(xì)節(jié)的處理，我們都做了大量的研究，以確保所有這些中式建筑或中國(guó)元素都真實(shí)可信?！庇捌?，阿寶家面店里掛著菖蒲、洋蔥、大蒜，擺放的桌椅板凳、瓷碗，師傅和武俠身上的棉麻、絲綢服飾的款式和紋飾，都在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)了中國(guó)特色。[15]

除了畫(huà)面中的風(fēng)景、建筑、服飾、食物等細(xì)節(jié)外，《功夫熊貓》在配色和配樂(lè)上也有力求建構(gòu)“中國(guó)風(fēng)”。首先，影片的配色在實(shí)景實(shí)物的色彩基礎(chǔ)上，用中國(guó)畫(huà)顏料色彩如石綠、石青、朱京、朱膘、赭石等進(jìn)行主色搭配。其次，在配樂(lè)創(chuàng)作中，美國(guó)作曲家吸納了大量中國(guó)民族音樂(lè)元素，運(yùn)用了琵琶、古箏、梆笛等中國(guó)民族樂(lè)器[16]，強(qiáng)化影片的“中國(guó)味”。

（三）文化內(nèi)涵：文化符號(hào)的意義重置

在《功夫熊貓》系列電影中，好萊塢創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用，已經(jīng)不僅限于中國(guó)古代建筑、古代服飾、中國(guó)功夫等表層文化符號(hào)的視覺(jué)呈現(xiàn)，還在深入研究中國(guó)文化的基礎(chǔ)上，融入了中國(guó)的儒、道、佛等傳統(tǒng)文化。但是，作為一部好萊塢電影，《功夫熊貓》承擔(dān)的顯然并非傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的任務(wù)，而是如何吸納和改造這些元素，以生產(chǎn)出適應(yīng)全球化電影市場(chǎng)的產(chǎn)品。于是，在這些中國(guó)文化元素中，那些核心的，關(guān)于宗教的、歷史的、倫理的，以及種種可能造成跨文化理解障礙的因素，被逐一淡化。隨后，跨國(guó)媒體公司再根據(jù)他們對(duì)中國(guó)文化的理解和跨文化產(chǎn)品生產(chǎn)的需要對(duì)這些文化符號(hào)進(jìn)行意義重置（resignification）[17]，從而完成文化互化的過(guò)程，創(chuàng)造出一個(gè)全新的“混雜”的文化產(chǎn)品。

1道文化與自我實(shí)現(xiàn)

道文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大支柱之一。中國(guó)自古就有“入世為儒，出世為道”的說(shuō)法?！暗馈蔽幕幕A(chǔ)是道家哲學(xué)。道家以“有”“無(wú)”“自然”“無(wú)為”等哲學(xué)概念為其主要思想內(nèi)容。混沌、太極、陰陽(yáng)、氣等都是道文化的關(guān)鍵詞[18]441。

在《功夫熊貓》中，道文化符號(hào)無(wú)處不在。例如烏龜大師使用的法杖是一個(gè)太極圖；和平谷是根據(jù)道教的宮觀和科儀制度搭建起來(lái)的場(chǎng)所；空白的神龍手卷、無(wú)字的祖?zhèn)髅胤?，隱射著“空”、 “無(wú)”等道家哲學(xué)概念，云霧繚繞的道教名山青城山、“氣”與“氣功”等更是道家的象征。

然而，在熊貓阿寶從面條小二變身神龍大俠的成長(zhǎng)之路中，體現(xiàn)出的卻是尋找自我、認(rèn)識(shí)自我、實(shí)現(xiàn)自我的自我意識(shí)覺(jué)醒和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。丟下面條車奔向比武大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)尋找自我，初學(xué)功夫受挫，被烏龜大師點(diǎn)撥后重新發(fā)現(xiàn)自我，最后，在相信自我的信念支持下，阿寶打敗了武功高強(qiáng)的殘豹。正如導(dǎo)演所說(shuō)，《功夫熊貓》想表達(dá)的主題是“成為你自己的英雄”。在影片中，承擔(dān)著重要敘事功能的是強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)的西方價(jià)值觀，而非“道法自然，無(wú)為而治”的道家哲學(xué)觀念。

2武俠文化與英雄主義

作為傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，中國(guó)武俠文化歷史悠久，浪漫的武俠故事自古就深受中國(guó)人喜愛(ài)。20世紀(jì)五十年代以來(lái)，金庸、古龍、梁羽生的武俠小說(shuō)在華人世界風(fēng)行，且久盛不衰。20世紀(jì)八十年代以后，出現(xiàn)了大量由武俠小說(shuō)改編的電影、電視劇以及電子游戲，如《射雕英雄傳》、《笑傲江湖》、《仙劍奇?zhèn)b傳》等，在華人群體中廣受歡迎。

在中國(guó)， “武”是指一個(gè)人的體能和掌握的武術(shù)技能； “俠”是類似騎士的英雄，他蔑視法律和社會(huì)習(xí)俗，追求正義、榮譽(yù)和個(gè)人野心”。[19]功夫不僅是外在的動(dòng)作符號(hào)，更具有反對(duì)壓迫，主持正義的“武俠”的精神內(nèi)涵?！豆Ψ蛐茇垺酚捌行茇埌毜慕巧嵏擦酥袊?guó)傳統(tǒng)的武俠形象。阿寶體態(tài)臃腫，自由散漫，幽默搞怪。他喜愛(ài)功夫，但并不愿為此付出太多力氣，他也不是靠勤學(xué)苦練習(xí)得絕世武藝，而是浣熊師傅“因材施教”，利用他的“貪吃”的特點(diǎn)誘惑他逐漸學(xué)會(huì)功夫。當(dāng)?shù)弥獨(dú)埍稍姜z后，阿寶立即倉(cāng)皇逃跑，更是嚴(yán)重偏離了中國(guó)武俠文化中“俠”的精神。盡管阿寶最終在三部電影中分別打敗了反派殘豹太郎、沈王爺和天煞，拯救了世界。但是對(duì)于阿寶來(lái)說(shuō)，與邪惡的敵人戰(zhàn)斗更多是為了超越自我，證明自己。“找到你自己”在影片中被反復(fù)提及，這里表現(xiàn)的出來(lái)的，是美國(guó)式的個(gè)人英雄主義，傳統(tǒng)武俠文化中“不平則鳴”“懲惡揚(yáng)善”的精神被淡化了。

3傳統(tǒng)倫理與自由平等

“孝”的觀念在中國(guó)傳統(tǒng)倫理體系中有著重要地位。父慈子孝、子承父業(yè)、子從父命，都是孝道的應(yīng)有之義。影片中，本應(yīng)繼承父業(yè)賣面條的阿寶，為了實(shí)現(xiàn)“功夫夢(mèng)”，卻最終選擇了走自己的路。阿寶聽(tīng)說(shuō)比武大會(huì)的消息后欣喜若狂，但不得不壓抑自己的欲望，遵守父命去賣面條，這是合乎傳統(tǒng)倫理的。但阿寶的內(nèi)心是掙扎的，在《功夫熊貓1》中，為了追逐自由，他半路扔下面條車，朝著比武大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)奔去，最后在父親面前大聲吶喊“我愛(ài)功夫”時(shí)，孝道已然被拋在腦后。

與孝道一樣，尊師也是中國(guó)自古以來(lái)的傳統(tǒng)。在中國(guó)傳統(tǒng)五倫“天地君親師”，中，師跟國(guó)家和家庭放在一體。民間諺語(yǔ)中“一日為師，終身為父”的說(shuō)法，舊時(shí)“師父”的稱呼，都表現(xiàn)出古人對(duì)師徒關(guān)系的認(rèn)識(shí)。師徒關(guān)系雖非血緣關(guān)系，但在中國(guó)傳統(tǒng)人倫體系中實(shí)際已演變?yōu)楦缸雨P(guān)系的擴(kuò)展，這意味著在師徒關(guān)系中，“師”處于較高的地位。熊貓阿寶與浣熊師傅是師徒關(guān)系，但作為徒弟的阿寶卻保持著人格的獨(dú)立和平等。在與五俠同吃面條時(shí)，阿寶肆無(wú)忌憚地模仿師傅說(shuō)話，將師傅當(dāng)作調(diào)侃對(duì)象。而當(dāng)師傅嫌他不夠干凈的時(shí)候，他覺(jué)得自尊心受傷，指責(zé)師傅“太損人”了，中國(guó)傳統(tǒng)的師徒關(guān)系被重新定義。

顯而易見(jiàn)，與“孝道”“尊師”等中國(guó)傳統(tǒng)倫理相比，“自由平等”的西方價(jià)值觀念顯然更容易被全球觀眾接受。

通過(guò)以上三個(gè)方面的建構(gòu)，電影中的熊貓阿寶不再是一只中國(guó)的大熊貓，它與中國(guó)文化符號(hào)、美國(guó)化的精神內(nèi)涵、普世化的故事內(nèi)容、香港功夫片的敘事風(fēng)格，以及好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的呈現(xiàn)方式“拼貼”在一起，成為一種全球化的文化產(chǎn)品，能滿足不同地區(qū)觀眾的需求。正如《功夫熊貓》導(dǎo)演之一斯蒂文森說(shuō)：“我們希望這部電影可以被全世界人接受，我并沒(méi)有覺(jué)得它是一只好萊塢或者美國(guó)的熊貓?！盵18]447

三、結(jié)語(yǔ)

好萊塢被認(rèn)為是文化全球化的象征，在全球電影市場(chǎng)中占據(jù)著主導(dǎo)地位。大部分的好萊塢影片都被認(rèn)為遵循了一種“普遍模式”[19]，使得這些產(chǎn)品能夠跨越文化障礙，被銷售給不同族群、年齡、性別、宗教、社會(huì)階層的受眾。好萊塢的動(dòng)畫(huà)電影往往故事情節(jié)簡(jiǎn)單，易于理解，畫(huà)面精美，輕松幽默，對(duì)全球市場(chǎng)中不同文化背景中的受眾都具有吸引力，是一種較易于跨文化傳播的產(chǎn)品。

在全球化的進(jìn)程中，伴隨著符號(hào)的流動(dòng)，不同文化之間的邊界變得日益模糊不清。通過(guò)對(duì)《功夫熊貓》系列電影的文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，“文化互化”是跨國(guó)媒介公司產(chǎn)品生產(chǎn)中的一種重要方式，文化互化使得兩個(gè)或更多的文化元素融合，從而使產(chǎn)品更具有跨文化意義，能被不同文化背景的受眾所接受。在這一過(guò)程中，民族符號(hào)的意義被不斷解構(gòu)和重構(gòu)。如果說(shuō)早期的《花木蘭》被視為跨國(guó)資本主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的誤讀而備受批評(píng)，在《功夫熊貓》這一案例中，跨國(guó)媒介公司通過(guò)運(yùn)用更為嫻熟的生產(chǎn)機(jī)制與本土化策略，使產(chǎn)品得到了受眾的普遍認(rèn)可。

那么，是否新的“混雜”文化的出現(xiàn)具有普遍性和必然性呢？這一案例顯示出，盡管全球化進(jìn)程中的文化實(shí)踐和文化形式復(fù)雜嬗變，文化發(fā)展中的不均衡仍然存在，發(fā)展中國(guó)家的弱勢(shì)文化仍處于被表達(dá)的窘境之中。正如湯姆林森所說(shuō)，“霸權(quán)不僅是被復(fù)制，而且是被重新塑造的方式”[6]，在全球-本土語(yǔ)境中，當(dāng)跨國(guó)資本主義越過(guò)文化邊界，制造一種新的全球流行文化時(shí)，我們不宜夸大文化混雜與文化互化的普遍性，而忽視其背后隱藏的不均衡。

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（責(zé)任編輯：蒲應(yīng)秋）