《紅樓夢(mèng)》中八個(gè)美女之死和安娜·卡列尼娜之死（下）

孫紹振

安娜之死：幻覺(jué)的意識(shí)流

為了充分闡明這一點(diǎn)，我們把林黛玉之死和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜之死相對(duì)比，她也是為愛(ài)情而死?！栋材取た心崮取泛孟袷乔∏∠喾吹?，幾乎沒(méi)有什么別人的錯(cuò)位反應(yīng)，僅僅聚焦于安娜自我內(nèi)心的感受交織著意識(shí)和無(wú)意識(shí)的流動(dòng)。

安娜·卡列尼娜覺(jué)得渥倫斯基沒(méi)有全心全意投入愛(ài)情，她惱怒、憤恨，要懲罰他，去自殺，讓他后悔一輩子。就在她自殺以后，最重要的干系人渥倫斯基的反應(yīng)是——開(kāi)槍自殺，但是沒(méi)死，最后救過(guò)來(lái)了。但這個(gè)后果在《安娜·卡列尼娜》里是怎么寫(xiě)的呢？是隔了一節(jié)，才由他人順便提了一句，就兩句話(huà)。

托爾斯泰著重展示的是安娜走向死亡的心理過(guò)程，寫(xiě)了三節(jié)，譯成中文是五千字左右。從乘馬車(chē)到走下月臺(tái)，都是安娜個(gè)人的心理自白、紛紜的回憶、情感的片段、外部環(huán)境的斷續(xù)感知、無(wú)序的思緒、帶有某種意識(shí)流的非邏輯性的色彩，自始至終都以安娜的內(nèi)心視角展開(kāi)。

第一，她沉浸在自己極度扭曲的惱恨情緒中。抱著一種惡劣的情緒，家中陳設(shè)的家具都引起她的厭惡，仆人的動(dòng)作都惹她生氣，自我折磨的意識(shí)沉沉地在潛意識(shí)里自我翻騰，連她自己都不認(rèn)識(shí)自己了，有時(shí)都忘了自己的動(dòng)機(jī)，不知道在干什么。

第二，對(duì)陌生人，根本沒(méi)關(guān)系的人，哪怕是天真自釧、孩，都會(huì)莫名其妙地反感。

第三，時(shí)時(shí)飛進(jìn)出思想的火花，體會(huì)到渥倫斯基對(duì)她的愛(ài)其實(shí)就不是愛(ài)，而是征服了一個(gè)漂亮女性的“虛榮心”的勝利。

第四，托爾斯泰讓安娜在自我的內(nèi)心展示矛盾，一方面是對(duì)外部世界和內(nèi)心感知的無(wú)序激發(fā)，一方面則是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言。她在非邏輯思維中冒出了一些哲理：“愛(ài)情一結(jié)束，仇恨就開(kāi)始……”

注意了，女孩子都記著這句話(huà)，愛(ài)和恨是很容易轉(zhuǎn)化的。（全場(chǎng)大笑）

第五，所有這些，是在不連貫的印象斷斷續(xù)續(xù)的流逝中呈現(xiàn)的。她這時(shí)候還在馬車(chē)上。

這些街道我全不認(rèn)識(shí)了，還有一座座小山，到處是房子，房子……房子里全是人，數(shù)不清的人，個(gè)個(gè)都是冤家……

她完全沉浸在自己的惡劣情緒引起的幻覺(jué)中。她想到了，即使她離了婚，作為渥倫斯基的妻子，兒子還會(huì)不解她為什么有兩個(gè)丈夫。她的意識(shí)邊緣出現(xiàn)了路上的女叫花子、歡笑的中學(xué)生，思緒還是回到了當(dāng)下，她和渥倫斯基不可能“幸?！保^對(duì)不可能，他們互相造成對(duì)方的“不幸”，又無(wú)法擺脫。人生難道就是為了相互“仇恨”，折磨自己，“折磨”別人？生活迫使他們分手，無(wú)法挽回?；貞浧鹚^的愛(ài)情，她感到“嫌惡”，又為看清楚了一切而感到“高興”。她忽而“希望”，忽而“絕望”，她感到自己多么“愛(ài)”他，又多么“恨”他。她沉迷在自己的意識(shí)流中，幾乎忘記了上火車(chē)的目的?；疖?chē)上所有人的說(shuō)笑都使她感到莫名其妙的“討厭”。即使彬彬有禮的男女，她也覺(jué)得他們是彼此“厭惡～憎恨”的。耳邊的笑聲使她“惡心”，她真想堵住耳朵。幻覺(jué)中，她還有理性：

是的，我很煩惱，但天賦理智就是為了擺脫煩惱；因此一定要擺脫。既然再?zèng)]有什么可看，既然什么都叫人討厭，為什么不把蠟燭滅掉呢？

蠟燭的光，是帶著基督教性質(zhì)的，死亡就是去上帝那里享受幸福。意識(shí)在漫無(wú)邊際地流動(dòng)。列車(chē)員沿著欄桿跑什么？做什么？為什么上面車(chē)廂的那些青年人在大聲喊叫呢？為什么他們有說(shuō)有笑呢？

一切都是虛假，一切都是謊言，一切都是欺騙，一切都是罪惡！……

她的心里有一種混亂的心緒同化著外部紛紜的感覺(jué)。整整五千字，全是安娜內(nèi)心對(duì)外部環(huán)境的幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)的交織。表面上無(wú)序、無(wú)理，但是，其中明顯有焦點(diǎn)，那就是愛(ài)情、幸福、仇恨、虛偽、欺騙、罪惡，這完全是她潛意識(shí)里思緒的分解。解脫不了痛苦，無(wú)緣無(wú)故對(duì)周?chē)娜烁械较訍?。托爾斯泰追求的是，安娜在看似混亂的思維中，明確了自殺的決心，直到最后的死亡，也沒(méi)有像《紅樓夢(mèng)》那樣讓他人（探春）一下子感覺(jué)到黛玉的手已經(jīng)涼了。當(dāng)然，《紅樓夢(mèng)》的作者也沒(méi)有可能想象出黛玉在最后離開(kāi)時(shí)紛紜的感受。而托爾斯泰的天才，就是借助安娜混亂的感受（在人群的各自不相干的喧鬧中），把握著她逐漸明確起來(lái)的自殺的決心。她一心想到的是“不，我不再讓你折磨我了”，“我要懲罰他，擺脫一切人，也擺脫我自己！”在投入車(chē)軌之前，她劃了十字，這個(gè)習(xí)慣動(dòng)作，喚起了少女時(shí)代和童年時(shí)代的回憶，“生命帶著它種種燦爛歡樂(lè)的往事剎那間又呈現(xiàn)在她面前”。這里，托爾斯泰的天才表現(xiàn)為：生命的最終時(shí)刻，居然是從仇恨到“燦爛的歡樂(lè)”；接著，她向車(chē)輪跪了下去，同一瞬間，一想到要死亡，她嚇得毛骨悚然。

原來(lái)是燦爛的歡樂(lè)，又變得毛骨悚然，這是車(chē)爾尼雪夫斯基在評(píng)論他的時(shí)候指出的“心靈的辯證法”：

托爾斯泰伯爵所最最注意的是一些情感和思想怎樣由別的情感和思想發(fā)展而來(lái)，他饒有興趣地觀察著，由某種環(huán)境或印象直接產(chǎn)生的一種情感怎樣依從于記憶的影響和想象所產(chǎn)生的聯(lián)想能力而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪恍┣楦?，它又重新回到以前的出發(fā)點(diǎn)，而且一再循著連串的回憶而游移而變化；而由最初的感觸所產(chǎn)生的想法又怎樣引起別的一些想法，而且越來(lái)越流連忘返，以致把幻想同真實(shí)的感覺(jué)，把關(guān)于未來(lái)的冥想同關(guān)于現(xiàn)在的反省融合一起。

在表現(xiàn)安娜死亡的時(shí)候，這種聯(lián)想和情緒的轉(zhuǎn)換運(yùn)用得可謂得亡、應(yīng)手。

“我這是在哪里？我這是在做什么？為了什么呀？”她想站起來(lái)，閃開(kāi)身子，可是一個(gè)冷酷無(wú)情的龐然大物撞到她的腦袋上，從她背上軋過(guò)?！吧系垩剑埶∥业囊磺邪?！”她說(shuō)，覺(jué)得無(wú)力掙扎……那支她曾經(jīng)用來(lái)照著閱讀那本充滿(mǎn)憂(yōu)慮、欺詐、悲哀和罪惡之書(shū)的蠟燭，閃出空前未有的光輝，把原來(lái)籠罩在黑暗中的一切都給她照個(gè)透亮，接著燭光發(fā)出輕微的嗶啵聲，昏暗下去，終于永遠(yuǎn)熄滅了。

寫(xiě)死亡的心理感知變幻的流程，其實(shí)是托爾斯泰的一個(gè)套路。托爾斯泰寫(xiě)柏拉斯庫(kù)欣也是這樣，死在一連串的幻覺(jué)變異中。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，安德烈公爵是生病死的，他受了傷以后得了炭疽病，然后死掉了。那么，安德烈公爵生炭疽病，生命垂危時(shí)的感覺(jué)是什么？托爾斯泰這樣來(lái)寫(xiě)其心理狀態(tài)：

這些人一個(gè)個(gè)悄悄地消失，只剩下一個(gè)關(guān)門(mén)的問(wèn)題。他站起來(lái)向門(mén)口走去，想把門(mén)閂上。一切都決定于他是不是來(lái)得及把門(mén)鎖上。他連忙向門(mén)口走去，可是兩腿不聽(tīng)使喚。他知道來(lái)不及把門(mén)關(guān)上了，但還是拼命使出全身力氣。他感到魂飛魄散。其實(shí)這就是死的恐懼：它就在門(mén)外。當(dāng)他虛弱無(wú)力地向門(mén)口爬去時(shí)，那個(gè)叫人毛骨悚然的東西正在門(mén)外使勁地推，眼看著就要破門(mén)而入。那個(gè)非人間的東西——死神正要破門(mén)而入，得擋住它。他抓住門(mén)把手，拼死命抵住門(mén)，即使來(lái)不及上鎖，也得把門(mén)堵住，可是他的力氣弱得可憐，那叫人毛骨悚然的東西把門(mén)推開(kāi)，接著門(mén)又關(guān)上了。

它再次在門(mén)外推，他使出最后所有的力氣也沒(méi)有用，兩扇門(mén)被無(wú)聲地打開(kāi)了。它走進(jìn)來(lái)，它就是死神。于是安德烈公爵死了。

但就在安德烈公爵死去的一瞬間，他記起他在睡覺(jué)；也就在他死去的一瞬間，他掙扎著醒過(guò)來(lái)。下面是董秋斯的譯本，似乎有些不同：

所有這些人開(kāi)始消失了，唯一的一個(gè)問(wèn)題，關(guān)起那道門(mén)的問(wèn)題，蓋過(guò)了一切別的問(wèn)題。他站起來(lái)，去把那道門(mén)插上，鎖起。……但是，他的腿不肯動(dòng)，他也知道，他一定來(lái)不及鎖上那道門(mén)，盡管他痛苦地用盡他所有的力量。他起了一種惱人的恐懼。而那種恐懼就是對(duì)于死的恐懼。它站在門(mén)后面。但是，就在他笨重地向那道門(mén)爬的時(shí)候，那個(gè)在另一邊的可怕的東西已經(jīng)在推門(mén)，在向里邊擠。一種非人的東西——死——正在突破那道門(mén)，必須把它關(guān)在外邊。他抓住們，下死力抵住——鎖上它是再也辦不到了——但是他的力氣是軟弱的，笨重的，那道門(mén)在那個(gè)可怕的家伙的推擠下散開(kāi)來(lái)，然后又關(guān)上了?！?/p>

“是的，那就是死！我死了——然后醒過(guò)來(lái)了。是的，死就是一種覺(jué)醒！”于是他的靈魂里立刻亮起來(lái)……

這是基督教信念決定的，死亡就是靈魂升華到天國(guó)，去享受安寧與幸福。感覺(jué)思維活動(dòng)雖然失去了控制，卻達(dá)到了平時(shí)所不能達(dá)到的深度，混亂的感覺(jué)帶著托爾斯泰的理性光輝，這一點(diǎn)和安娜是異曲同工的。在托爾斯泰的套路中，像《紅樓夢(mèng)》那樣去寫(xiě)人死了以后多重的外部反應(yīng)，他是不在意的。連安娜死后，渥倫斯基自殺而未死的反應(yīng)，只是在過(guò)了一節(jié)以后，由他的母親對(duì)別人講出來(lái)，兩句話(huà)就帶過(guò)去了。

從這里可以看出來(lái)，兩種文化，兩種藝術(shù)。一種藝術(shù)就是他在人的內(nèi)心去找尋深邃的人的心靈的幻覺(jué)，交織、仇恨、潛意識(shí)、錯(cuò)覺(jué)，甚至于哲理、回憶，用非邏輯的形式表現(xiàn)出來(lái)。另一種形式就是他本人沒(méi)有感覺(jué)，就是幾句話(huà)：第一，走得更快；第二，癡笑；第三，一口血吐出來(lái)；第四，“我那里就能夠死呢”，你哭什么！其他都是別人的感覺(jué)。這兩種藝術(shù)都達(dá)到了世界藝術(shù)的頂峰。從這里可以看出來(lái)，我們欣賞+藝術(shù)品，但我們現(xiàn)在的許多文學(xué)評(píng)論，我們現(xiàn)在的許多理論，都沒(méi)有去解決這樣一個(gè)問(wèn)題，就是讓我懂得藝術(shù)。不但懂得他是這樣寫(xiě)了，而且懂得他沒(méi)有那樣寫(xiě)。我們要懂得《紅樓夢(mèng)》，必須懂得《紅樓夢(mèng)》沒(méi)有像托爾斯泰這樣寫(xiě)。你們要懂得托爾斯泰，必須懂得托爾斯泰沒(méi)有像曹雪芹那樣寫(xiě)。這個(gè)時(shí)候，我們就瞳藝術(shù)了，我們對(duì)人的理解就深刻了。

從這個(gè)意義上來(lái)講呢，我們現(xiàn)在讀《紅樓夢(mèng)》，我看到許多專(zhuān)家的學(xué)問(wèn)肯定比我大，但是，沒(méi)有進(jìn)入作者的內(nèi)心，沒(méi)有懂作者的匠心，對(duì)《紅樓夢(mèng)》真正的藝術(shù)，我們理解得還很不透徹。原因是什么呢？我們孤立地看《紅樓夢(mèng)》，看不出好來(lái)，只有把它放在一個(gè)世界文化、世界文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中并加以比較，才能看到兩個(gè)高峰是如此輝煌地互相映照，就是遙遙相對(duì)、息息相通，互相映照著各自精彩的、不可重復(fù)的藝術(shù)高峰。這使我們讀的時(shí)候，感到是一種心靈的享受，而且感到對(duì)人的一種無(wú)限的理解、對(duì)藝術(shù)家的崇拜

這些家伙太聰明了，這些人真是太值得我們崇拜了。但是，我們今天的人太愚蠢了，我們雖然在享受這種精神盛宴，卻不知道這種精神盛宴是怎么做出來(lái)的，也不知道這種盛宴跟西方的盛宴是如何在不同的文化土壤里長(zhǎng)出來(lái)的。

從這個(gè)意義上來(lái)講呢，我們今天的小說(shuō)，許多小說(shuō)家啊，平心而論，既沒(méi)有達(dá)到托爾斯泰的水平，也沒(méi)有達(dá)到曹雪芹的水平，特別是我們一些風(fēng)云一時(shí)的小說(shuō)家，我看見(jiàn)就生氣。你們知道我最討厭的一個(gè)人是誰(shuí)嗎？你們看過(guò)我的文章就知道，我最討厭陳忠實(shí)，他那個(gè)《白鹿原》，簡(jiǎn)直……他都不懂得小說(shuō)起碼的法門(mén)，有機(jī)會(huì)我們?cè)僦v吧，我今天已經(jīng)一個(gè)人獨(dú)白了兩小時(shí)，站在這個(gè)地方還沒(méi)覺(jué)得累，要不要留下一點(diǎn)時(shí)間，對(duì)話(huà)一下呢？

問(wèn)答環(huán)節(jié)

同學(xué)：孫教授您好，您確實(shí)很辛苦，以您的年紀(jì)，還站了這么長(zhǎng)時(shí)間。

孫教授：你們這么多人，我站著就有勁頭，如果你們來(lái)兩個(gè)人，我就坐下來(lái)。（笑聲）說(shuō)吧，說(shuō)吧。

同學(xué)：孫教授您好，我最近比較關(guān)注的一種寫(xiě)作方式就是“POV式寫(xiě)作”，意思就是：它不是通過(guò)描寫(xiě)整個(gè)一件事情，而是通過(guò)經(jīng)歷這個(gè)事情的不同的人物的獨(dú)白去寫(xiě)，我想，這種寫(xiě)作手法在一些傳統(tǒng)的寫(xiě)作中也是有體現(xiàn)的，比如說(shuō)您剛剛講的《紅樓夢(mèng)》，那里面就有很多，比如通過(guò)一個(gè)人物的視角去看另外一些人物、一些事情。那么，我想問(wèn)一下，如果只用“POV式寫(xiě)作”的話(huà)，就是說(shuō)只通過(guò)每一個(gè)人，就類(lèi)似于把很多人不同的日記交織起來(lái)，構(gòu)成整部小說(shuō)，這樣的寫(xiě)作方式與傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式相比，您會(huì)更傾向于哪一種？就是您認(rèn)為，二者根本的不同在什么地方呢？謝謝！

孫教授：請(qǐng)坐！我不看好由不同的日記來(lái)組成一部小說(shuō)這一種做法。是有這樣的作家，包括蘇聯(lián)的作家，都做過(guò)這樣的試驗(yàn)。我認(rèn)為這種寫(xiě)法局限性很大，不同日記不像我現(xiàn)在講的錯(cuò)位，互相交織在一起，一個(gè)事件發(fā)生不同的反應(yīng)，它們又互相聯(lián)系。比如說(shuō)大家一起哭，大家一起傷心，七批人來(lái)了七種不同的感覺(jué)，它給人一種非常厚重的感覺(jué)。如果你把它分在不同的地方啊，它一個(gè)日記是完整的嘛？其中不完整的片段你要用腦筋把它組織起來(lái)，重新構(gòu)成，那你不是讀者而是替作家代勞了。

第二，你講的是“手法”，我說(shuō)的不是手法，是藝術(shù)，是對(duì)人的洞察，是人心里的自我洞察，還是從人與人之間的關(guān)系、人與人之間的議論、人與人之間的行動(dòng)來(lái)洞察。曹雪芹沒(méi)有講她的心，他講了這樣的話(huà)，比如：“白疼了我了！”“白疼”，就這么兩個(gè)普通的字，那里面有深刻的含義讓你去體悟，我覺(jué)得這個(gè)辦法是非常高超的，也是非常藝術(shù)的。因?yàn)槟憧梢钥吹?，西方浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義浪潮過(guò)去以后，西方現(xiàn)代派對(duì)小說(shuō)就沒(méi)有抒情了，基本上變成敘述了。你們?nèi)ツ詈Ｃ魍莻€(gè)小說(shuō)，他就廢除形容詞，不許感嘆，不許渲染，最好是只留下動(dòng)詞和名詞。如黛玉道、寶釵道、王仁道、巧姐道、平兒道……就是廢除了形容詞，只剩下動(dòng)詞和名詞了，當(dāng)然，這個(gè)是絕對(duì)了、太絕對(duì)了，但是，里面的精神你要知道。我今天沒(méi)時(shí)間講，海明威有一個(gè)《永別了，武器》，最后，他的那個(gè)妻子死亡了，全部是對(duì)話(huà)，修改了37次，那個(gè)對(duì)話(huà)很精彩。今天因?yàn)樵谧目赡芤灿X(jué)得挺累了，我們明天有機(jī)會(huì)補(bǔ)充一下吧，好吧？謝謝你。

同學(xué)：孫教授您好，我有一個(gè)問(wèn)題：關(guān)于“黛玉之死”，目前我所知的有兩種說(shuō)法，一個(gè)就像我們現(xiàn)在所看到的高鶚續(xù)本當(dāng)中的，是病死的，因?yàn)橛幸粋€(gè)說(shuō)法叫作“晴為黛影，襲為釵婦”，也就是說(shuō)，晴雯和黛玉其實(shí)是有相似之處的，所以她們兩個(gè)的死法也應(yīng)是相似的，都是病死。還有一個(gè)說(shuō)法，是前幾年比較火的“劉心武講《紅樓夢(mèng)》”中講的，他說(shuō)，有一年中秋節(jié)的時(shí)候，黛玉和湘云兩個(gè)人偶遇、聯(lián)詩(shī)，其中有一佳句是“碧塘渡鶴云，冷月葬詩(shī)魂”，從這一句可以看出黛玉應(yīng)該是沉湖而死。對(duì)此，您是怎樣看的？

孫教授：謝謝你。這個(gè)事情隱隱約約我知道，我從來(lái)不太喜歡這樣的猜測(cè)。我們讀的是文本，那個(gè)猜測(cè)的可能性是無(wú)限的，猜的最厲害的就是劉心武先生——天花亂墜，太離譜了。他當(dāng)然有自由，但是，作為學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，那樣的猜確實(shí)是中國(guó)古典詩(shī)話(huà)所忌諱的“穿鑿”。你講的那個(gè)派的觀點(diǎn)，還有說(shuō)史湘云最后跟賈寶玉結(jié)婚了之類(lèi)的，這個(gè)我們不去管它，我根本就不提他這一壺。為什么呢？我們就讀文本，我管你考證出來(lái)應(yīng)該怎么樣，有可能怎么樣，你沒(méi)有傳世的文本讓我著迷。文本怎么樣，就怎么樣，是不是？也可能曹雪芹本來(lái)想這樣寫(xiě)的，后來(lái)呢就沒(méi)這樣寫(xiě)，沒(méi)這樣寫(xiě)，我們也不知道該怎么樣寫(xiě)，我們就這樣，很現(xiàn)實(shí)的，他有什么我就念什么。你說(shuō)有另外一種可能性，你寫(xiě)出來(lái)如果比高鶚好，我就念你的，你寫(xiě)出來(lái)不如高鶚，那我就不念你的，你都沒(méi)寫(xiě)出來(lái)我就不理你了，嘿嘿。

如果孤立地這樣比較，還不夠明顯的話(huà)，將母題譜系拓展到世界文學(xué)史中，以《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)主人公死亡與托爾斯泰相比，則更不難一目了然。同樣寫(xiě)為愛(ài)情而死，托爾斯泰寫(xiě)安娜·卡列尼娜選擇以自殺“懲罰”渥倫斯基，托爾斯泰花了整整三小節(jié)的篇幅，譯成中文有五千字左右。但是，從決心臥軌自殺，到乘坐馬車(chē)，到跳下月臺(tái)，都是以安娜個(gè)人為中心來(lái)展示：紛紜的回憶、情感的片斷、外部環(huán)境斷續(xù)的感知、無(wú)序的思緒、帶有某種“意識(shí)流”的非邏輯性，自始至終都以安娜為單一視角展開(kāi)。她沉浸在自己對(duì)情敵吉蒂的仇恨和妒嫉中，她無(wú)法擺脫談?wù)f陳設(shè)引起的厭惡、怨恨、報(bào)復(fù)的惡劣情緒。托爾斯泰讓安娜在其自我內(nèi)心展示矛盾：一方面是對(duì)外部世界和內(nèi)心感知的無(wú)序激發(fā)，一方面是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言：愛(ài)情一結(jié)束，仇恨就開(kāi)始……

現(xiàn)在，我們似乎有條件對(duì)李歐梵先生的世紀(jì)困惑作進(jìn)一步的回答了。要對(duì)文本的唯一性做深邃的分析，我們面臨的是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。首先是發(fā)現(xiàn)矛盾。發(fā)現(xiàn)矛盾的方法有很多，有還原，有比較，比較可能陷于隨意性，故以系統(tǒng)性為上；但是，即使系統(tǒng)性比較，主要的也不是知識(shí)譜系，而應(yīng)該是形象母題的譜系，有了形象譜系提供的現(xiàn)成的可比性，就有了顯而易見(jiàn)的差異和矛盾，這樣，在具體分析中，把理論概括抽象所犧牲掉的唯一性還原出來(lái)，就有可能了。

譜系的比較和分析最后要落實(shí)到單篇個(gè)案上來(lái)，即使是單篇與單篇的比較，最后也要?dú)w結(jié)到譜系中來(lái)，也就是母題的系列中來(lái)。這樣的系列可以存在于大型作品之中，也可能存在于短篇的經(jīng)典名著之中。在這樣系統(tǒng)的比較中，具體分析就可能比較全面。但是，從嚴(yán)格的方法論來(lái)說(shuō)，具體分析形成論斷，離不開(kāi)綜合，二者結(jié)合才能把形象的唯一性用原創(chuàng)的語(yǔ)言概括出來(lái)，如前述《紅樓夢(mèng)》中悲劇主人公的自我感覺(jué)并不在描繪的中心，而在場(chǎng)人物的復(fù)合感知錯(cuò)位卻占據(jù)大部分的篇幅。而托爾斯泰則相反，主人公之死主要是在自我感覺(jué)之中展開(kāi)，對(duì)直接關(guān)系人物造成的嚴(yán)重后果卻是輕描淡寫(xiě)。這就是分析轉(zhuǎn)化為綜合的結(jié)論。有了二者的統(tǒng)一還不夠，因?yàn)檫@還是靜態(tài)的，把作品從歷史的動(dòng)態(tài)語(yǔ)境中孤立出來(lái)的。要窮盡作品唯一的特殊性，還得把他還原到歷史發(fā)展的過(guò)程中去（如在中國(guó)古典詩(shī)歌中，概括出陶淵明從激情中突圍發(fā)現(xiàn)寧?kù)o，從華彩中突圍發(fā)現(xiàn)沖淡，形成了歷史流派），從邏輯上提升到歷史的發(fā)展，達(dá)到邏輯和歷史的統(tǒng)一。

西方文論經(jīng)典滿(mǎn)足于把文本當(dāng)作靜態(tài)的成品，把審美的歷史變化當(dāng)作任意的選擇，因而也就談不上對(duì)審美審智的歷史邏輯的梳理。其實(shí)，一切文學(xué)經(jīng)典，哪怕是個(gè)案的，其中也蘊(yùn)含著民族文學(xué)藝術(shù)探險(xiǎn)的歷史積淀，詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)的作者，都是從文學(xué)規(guī)范形式歷史的水平線(xiàn)上起步，又合乎邏輯地走向僵化乃至蛻變、衰亡的。故文學(xué)文本解讀，追求邏輯的和歷史的統(tǒng)一的自覺(jué)是必要的。西文文論把作品當(dāng)作成品，對(duì)創(chuàng)造過(guò)程（個(gè)體和歷史的）的忽略使解讀變成靜態(tài)的描述，這就造成更大的局限，那就是脫離了創(chuàng)作論，脫離了創(chuàng)作實(shí)踐，不屑于讓理論進(jìn)入創(chuàng)作和歷史積累、突破的過(guò)程。其結(jié)果，就是把自己關(guān)閉在已知的牢房里，沿著封閉的墻壁踏著不倦的華爾茲舞步。

有了這一切，似乎已經(jīng)能夠表現(xiàn)出文學(xué)文本解讀學(xué)的特質(zhì)，但是，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這還只完成了一半，而且是和文學(xué)理論多多少少相近的一半。而另一半則是：如何與創(chuàng)作論接軌，如何把解讀還原到創(chuàng)作過(guò)程中去，還原出作者在多種可能中的選擇，也就是魯迅所說(shuō)的“不應(yīng)該那樣寫(xiě)”，或者是朱光潛所說(shuō)的“讀詩(shī)就在作詩(shī)”。跟著作者一起體驗(yàn)不寫(xiě)什么，才能解讀為什么寫(xiě)。在這樣復(fù)雜的系統(tǒng)工程中，才有某種可能對(duì)個(gè)案作品的獨(dú)特性、唯一性做出概括，從而做出評(píng)價(jià)。

（本文由孫景鵬校對(duì)整理）