承續(xù)、吸納、革新

黃永健

摘要：微信平臺所催生出來的十三行漢詩（手槍詩），是近年來產(chǎn)生了較大社會影響的“格律體新詩”，十三行漢詩與當(dāng)代自由詩產(chǎn)生了較大的審美碰撞，其發(fā)生、成長及未來的發(fā)展趨勢，都與當(dāng)代中國的文化語境關(guān)系密切，因數(shù)字隱喻的文化感受等原因，使讀者對十三行漢詩與十四行詩產(chǎn)生對比討論的興味，本文就十三行漢詩在承續(xù)傳統(tǒng)、吸納西詩元素以及詩體革新等層面進(jìn)行了初步的探討，論證確立了十三行漢詩的“漢詩性”。

關(guān)鍵詞：十三行漢詩 格律體新詩 現(xiàn)代格律詩 詩體革新

當(dāng)代“格律體新詩”與十三行漢詩

網(wǎng)絡(luò)寫作的大眾化、草根化和混雜化，使得當(dāng)代自由新詩的話語霸權(quán)遭到了削弱。進(jìn)入新世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)上質(zhì)疑、批評自由詩的聲音此起彼伏，加之從主流到民間，傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)定和創(chuàng)新激活也變成了時髦話語?！?0后”“90后”“OO后”新生代通過學(xué)校教育、社會耳濡目染及出國留學(xué)、旅游、考察等途徑，逐漸去除“后殖民時代”的文化自我矮化心態(tài)，各種新古典主義式的音樂、舞蹈、繪畫、時裝、影視、動漫等，又被納入當(dāng)代的審美視域。微信等短平快傳播媒介改變了文學(xué)的寫作習(xí)慣、閱讀習(xí)慣、評價習(xí)慣和交流習(xí)慣，在這種情形之下，根深蒂固的漢語格律詩及其創(chuàng)新形式以其強(qiáng)大的文化慣性，呼應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代的審美時尚，并呈現(xiàn)出“借屏?xí)鴮憽薄皠?chuàng)新式樣”和“傳統(tǒng)回潮”等詩學(xué)風(fēng)向。

正如研究者指出的那樣，新時期以來，中國詩壇洶涌著“朦朧詩”和“歸來者”兩股潮流，在形式上都是自由詩占居絕對優(yōu)勢，格律體新詩遠(yuǎn)離主流。其后，“詩態(tài)”的演變就更加匪夷所思，新詩朝散文化、無韻化的方向一路狂奔，使自己遠(yuǎn)離時代，背離讀者，格律體新詩就更是被擠到了邊緣的邊緣。但是，興許是因?yàn)橹袊兄L久太深厚的格律詩傳統(tǒng)，歷代詩人們用各種格律樣式寫出了世代流傳的無數(shù)優(yōu)秀詩作，格律已成為民族的詩歌美學(xué)基因，也因?yàn)樽杂稍娛冀K不能如“胡琴”轉(zhuǎn)變?yōu)楸就恋拿褡濉皹菲鳌蹦菢樱谥袊卫卧?，所以盡管外部條件很差，建立新詩格律的理想?yún)s怎么也不會泯滅，理論的研究與詩體的實(shí)驗(yàn)并沒有停止，仍然在艱難而頑強(qiáng)地前行，終于在新舊世紀(jì)之交，無論理論研究還是創(chuàng)作實(shí)踐都達(dá)到了新的高度，形成了前所未有的嶄新局面。

當(dāng)代研究者對“現(xiàn)代格律詩”或“格律體新詩”的研究一直在往前推進(jìn)，許可在《格律體新詩鼓吹錄》中依次劃分了“七種現(xiàn)代格律詩”，即五言、七言、八言、十言、十一言（按音步組合的差別再分為甲、乙二式）、十二言。鄒絳的《中國現(xiàn)代格律詩選》首次把格律體新詩分為五類：一、每行頓數(shù)整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者；二、每行頓數(shù)基本整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者；三、一節(jié)之內(nèi)每行頓數(shù)并不整齊，但每節(jié)完全對稱和基本對稱者；四、以一、三兩種形式為基礎(chǔ)而有所發(fā)展變化者；五、以上四種類型都押韻。遵照一、三兩種模式，但是不押韻或押韻卻沒有一定之規(guī)的。呂進(jìn)所著《中國現(xiàn)代詩學(xué)》又進(jìn)了一步，把新詩分為自由詩和格律詩，指出“只有自由詩，絕不是正常的現(xiàn)象”。他將現(xiàn)代格律詩分為四種類型：一、每行字?jǐn)?shù)相等的同字體；二、每行頓數(shù)相等的同頓體；三、詩節(jié)內(nèi)部參差不齊，但各節(jié)模式相同，形成的對稱體；四、以上三種之中不押韻的“素體詩”。

萬龍生將現(xiàn)代格律詩分為三種類型：整齊式——每行頓數(shù)一致，字?jǐn)?shù)相等或略有出入者，上承中國古代的五、七言等齊言詩；對稱式——各個詩節(jié)節(jié)式相同，完全對稱者，上承中國古代“詞”；綜合式——整齊的部分與對稱的部分在一首詩中并存的作品。此外，還有四行體、六行體、八行體、十四行體、外國原式（4433分節(jié)的意大利式與4442分節(jié)的英吉利式）、中國變式（符合格律體新詩三分法的多種體式），考慮到不押韻的“素體詩”是英國詩歌樣式，漢語卻是富韻語言，中國古代詩歌向有押韻傳統(tǒng)，他把押韻作為必要條件，在現(xiàn)代格律詩中沒有給予素體詩一席之地。“經(jīng)過70多年的風(fēng)雨歷練，現(xiàn)代格律詩的形式框架可以說已經(jīng)形成”，“根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，按照建行、成節(jié)、用韻的規(guī)則，可以構(gòu)筑的現(xiàn)代格律詩樣式是無窮無盡的，說創(chuàng)作現(xiàn)代格律詩具有無限可操作性并非夸張之辭”。什么“格律束縛思想”，什么現(xiàn)代格律詩“千篇一律”的偏見，都應(yīng)該拋棄了。

尤其值得一提的是，2005年7月，“古典新詩苑”論壇在合肥聚會，決定論壇改名為“東方詩風(fēng)”，決議以新詩格律建設(shè)為己任，明確以建立格律體新詩為目標(biāo)。目前“格律體新詩”這一稱謂已經(jīng)被廣泛使用，正在逐漸取代沿用已達(dá)半個世紀(jì)的“現(xiàn)代格律詩”。

十三行漢詩（網(wǎng)名手槍詩、松竹體新漢詩）押韻、調(diào)平仄、采用對仗、意象鍛煉以及典故、反復(fù)、回環(huán)、頂真等漢語詩歌手法，行數(shù)固定、字?jǐn)?shù)固定而又演化為多種“變體”，是典型的“現(xiàn)代格律詩”“格律體新詩”；只不過，相對于上述各種“格律體新詩”而言，十三行漢詩的“漢詩性”更加顯著，它將古典標(biāo)志性的三言、四言、五言、六言、七言詩通過古典標(biāo)志性的對仗、偶出、聯(lián)句形式整合在一起，在整體上是一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”的圓形結(jié)構(gòu)。如果我們套用“格式塔”理論，則上述各種“格律體新詩”（包括自由詩）整體上是一個“格式塔”混成結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，像徐志摩的《再別康橋》是無意中形成了一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”的圓形結(jié)構(gòu)，而聞一多的《死水》只是一個“格式塔”混成結(jié)構(gòu)。十三行漢詩當(dāng)然運(yùn)用了“音尺”“頓”“音步”等表現(xiàn)手法，但是，相對于“音尺”“頓”“音步”這些從西詩引進(jìn)來的節(jié)奏性標(biāo)志而言，它的每句之內(nèi)更加講究平仄的工整，更加強(qiáng)調(diào)漢語詩歌的音樂性和聽覺審美感受。十三行漢詩的“現(xiàn)代性”和“新詩性”表現(xiàn)在它的“可俗可雅”“文白相間”，直面現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)當(dāng)下用“似舊而新”的漢語詩歌形式反映發(fā)生在全球化語境中的現(xiàn)代生活種種場景、故事、事件、感受等，同時積極采用“隱喻”“象征”“跳躍”“反諷”“幽默”以至“戲仿”“拼貼”“蒙太奇”等現(xiàn)代派詩歌手法，強(qiáng)化其強(qiáng)烈的時代氣息，尤其最后一句是一個“獨(dú)立句”將詩的意境和盤托出，同時有意與六個“對出句”拉開距離，在更大的時空情境中，將起首二句的詩意詩情納入圓形結(jié)構(gòu)之中，成就中國哲理層面上的“無往而不復(fù)”以及“道一以貫之”的大美愉悅。

因此可以說，微信平臺所催生出來的十三行漢詩，是近年來有較大社會影響的“格律體新詩”，用呂進(jìn)的觀點(diǎn)加以觀察，則十三行漢語詩是或大致是：一、每行字?jǐn)?shù)相等的同字體；二、每行頓數(shù)相等的同頓體；三、詩節(jié)內(nèi)部參差不齊，但各節(jié)模式相同，形成的對稱體。用萬龍生的觀點(diǎn)來加以觀察，它是既“整齊”又“對稱”的“非素體詩”，在四行體、六行體、八行體、十四行體、外國原式（4433分節(jié)的意大利式與4442分節(jié)的英吉利式）、中國變式（符合格律體新詩三分法的多種體式）之中，是新近探索出來的具有強(qiáng)烈“中國性”和“漢詩性”的“格律體新詩”變式，符合格律體新詩三分法的多種體式。它對當(dāng)代已經(jīng)成型并具有了豐碩創(chuàng)作成果的各類“格律體新詩”是一個強(qiáng)有力的補(bǔ)充和超越，因?yàn)槠淙跀?shù)千年國詩美學(xué)內(nèi)質(zhì)于一體，而蓬勃著不斷成長壯大的發(fā)展?jié)摿?，完全有可能成為與西方十四行詩以及當(dāng)代中國自由體新詩進(jìn)行美學(xué)博弈的創(chuàng)新詩體。

十三行漢詩的美學(xué)內(nèi)質(zhì)

筆者曾當(dāng)面請教《詩探索》主編吳思敬，他認(rèn)為當(dāng)代漢詩不必固化形式，因?yàn)槊總€人的情感——常情，千差萬別，每一縷情感——當(dāng)下情感，千差萬別，因此，不能強(qiáng)求每個人的每種情感去遷就某一種或某幾種詩歌之形，自由乃第一要義。當(dāng)下的新詩和散文詩的存在狀態(tài)，歷史地看，這是人類詩歌演化史上的“殊相”——現(xiàn)代化過分壓抑人性和人之常情，遂出現(xiàn)逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美、反形式的“常情”大游行，來抗議社會對人之“常情”的異化，這是現(xiàn)代化帶給人類的悲哀。可是，一旦人類對這種外在的壓迫產(chǎn)生了文化的反思和覺醒之后，必然會采取最大的主觀努力來對峙外在壓力給人類造成的精神困惑，如目前陸續(xù)提出的可持續(xù)發(fā)展觀、和諧發(fā)展觀、人類命運(yùn)共同體觀念等，都是為了根本上化解現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化給人類帶來的外在壓迫。人類的情感結(jié)構(gòu)與天地結(jié)構(gòu)一樣，本有其“真趣”“真味”（梁啟超），一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善必然獲得新的審美確認(rèn)。而由“殊相”再獲“共相”，詩歌之“常情”，由“千江之月”而輾轉(zhuǎn)回環(huán)為“千古之月”，“常情”轉(zhuǎn)化為“美情”之后，復(fù)以美形美體發(fā)明當(dāng)下，內(nèi)容與形式，情感與結(jié)構(gòu)互為體用，從而實(shí)現(xiàn)詩歌傳情達(dá)意的詩哲顯現(xiàn)。

美情之美外顯于美形，內(nèi)發(fā)于美情結(jié)構(gòu)，古希臘客觀論美學(xué)，以“數(shù)理結(jié)構(gòu)”“圓”“橢圓”等為終級形式因，后來又有所謂“比例、平衡、色彩說”“格式塔整體大于部分之和說”等，中國古代文論詩論所謂“起承轉(zhuǎn)合”“平仄協(xié)調(diào)”“抑揚(yáng)頓挫”“對仗工整”等，也是從外在形式上對詩文的美學(xué)規(guī)定。中國哲學(xué)主張?zhí)烊撕弦?，主觀與客觀同構(gòu)，宇宙間的合目的性結(jié)構(gòu)與人類的情感結(jié)構(gòu)一而二，二而一。詩如畫，除了意境追求二者不分彼此之外，今天已經(jīng)分行書寫并訴諸視知覺的漢語（漢字）詩歌，必須有形，自由詩分行書寫，形式上自然與散文劃清了文類界限。古代漢詩主要以“句數(shù)”（一句詩的字?jǐn)?shù)）與總段數(shù)確立文類準(zhǔn)則，如七律，以七言八句確立外在形體。西方標(biāo)點(diǎn)及分行引進(jìn)之后，七言八句加分行又成為今天的視知覺習(xí)慣。今天的自由分行新詩與散文的唯一區(qū)別只剩下分行，所以寫出來的文句只要加上“分行”這個外形，就成了詩，并沿著西方的文化輸入路線演化成為痞敗不類的“口水詩”，如近年出現(xiàn)的“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“咆哮體”等。吳思敬說每一個人當(dāng)下寫成的一首自由詩，自成唯一形式，自成宇宙，不無道理，但這只是追求審美之真，而罔顧善美，中國古詩詞也追求真，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，無言之詩才是大詩，可是中國哲學(xué)和宗教并不蔑視善美，由此詩詞曲賦說部導(dǎo)善立美，舉凡詩詞典賦說部皆在崇真崇道的前提下，回向人生倫常之善和言辭文章之美，不回避生活現(xiàn)實(shí)的同時又美言之、曲言之、喻言之。手槍詩創(chuàng)作尊情導(dǎo)情，以既不同于古典詩詞又不同于現(xiàn)代分行新詩的“松竹之形”和“圓形結(jié)構(gòu)”，將常情、不定情加以美情化并外顯為具有濃郁民族風(fēng)情的新漢詩。

引起全球高度警惕的西方文化同質(zhì)化危機(jī)同樣給當(dāng)代漢詩敲響警鐘，西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)反本體論取向，在某種程度上，可看作是人類情感在科技理性壓迫之下出現(xiàn)的情感反彈、情感宣泄，其反美學(xué)反形式化理路在這樣的世代是必然的，也是自為的，有它的合目的性和“形式因”。但是在一個擁有數(shù)千年詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的詩歌大國，移植這種帶有原始野性思維的“泛形式主義詩歌”，必然會遭遇強(qiáng)大且持久的文化阻力。隨著中國文明的重新崛起，作為中國新文明的重要象征符號的漢詩必然要重申它的文化身份、心理結(jié)構(gòu)和形式標(biāo)志，就文化心理結(jié)構(gòu)而言，漢文化中的對立統(tǒng)一、陰陽轉(zhuǎn)化、生成結(jié)構(gòu)、起承轉(zhuǎn)合、輪回演化、整飭統(tǒng)一以及以簡馭繁結(jié)構(gòu)模式等，必然要重新申張它的智慧魅力，詩歌外在形式亦必在遵循圖畫視覺美的前提之下，進(jìn)行可能的創(chuàng)新和別造。十三行漢詩的兩兩對出偶合、起承轉(zhuǎn)合、長短回護(hù)，特別是最后一行的高峰突出、余響不盡，都是在遵循漢詩傳統(tǒng)美情美形的前提下，所進(jìn)行的情感結(jié)構(gòu)和外形結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)代中國人的情感結(jié)構(gòu)已不同于前現(xiàn)代時期，其繁復(fù)化、細(xì)節(jié)化和張力化特征表現(xiàn)得尤為突出，而十三行漢詩以七段（相當(dāng)于七個音符）十三行以及多種變體打破古曲詩詞的固定格式，對當(dāng)代漢語習(xí)得者的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行了較為準(zhǔn)確的審美呈現(xiàn)。相對于自由分行新詩，十三行漢詩具備審美性、漢詩性、繪畫性、音樂性、意象性等五個方面的優(yōu)勢。

十三行漢詩（手槍詩）產(chǎn)生于微信平臺，從內(nèi)容到形式皆具備漢詩的音樂性、齊整性和意象性諸特征，追根溯源，它來自生活現(xiàn)場，表現(xiàn)人生百般況味，雖則寫作方式、發(fā)表方式變了，但是它的形式更靈活了，居家、旅游、車站、機(jī)場、地鐵車廂甚至早起晚眠片刻閑暇，臨屏觸思感、懷偶有靈感皆可以劃屏成“吟”，朗朗成誦，所謂“才下眉頭心頭，倏已出擊八荒”。十三行漢詩不用筆（毛筆、鋼筆）書寫，而用手指觸屏成詩，古言心手相應(yīng)，而不說心筆相應(yīng)，可見十三行漢詩寫作與當(dāng)今的各類文學(xué)樣式一樣，由于以指代筆，心手相應(yīng)，作品的現(xiàn)場感和及物性得到了空前的強(qiáng)化。十三行漢詩雅俗兼容、易于上手，可以快速互動，使得所表現(xiàn)之“人之常情”“不定情”@等內(nèi)容直通人生現(xiàn)場，如網(wǎng)絡(luò)第一首十三行漢詩：

怎么寫

愁死鬼

手執(zhí)圩燈

伊人等誰

終南積雪后

人比清風(fēng)美

古來聚少離多

常恨望穿秋水

知音一去幾渺杳

暗香黃昏浮云堆

不如歸

不如歸

好夢君來伴蝶飛！

這首似詩非詩似詞非詞的“詩”，表現(xiàn)作者的“常情”——常人之情，人之常情——對發(fā)小同學(xué)的掛念、擔(dān)憂、憐憫、痛惜、內(nèi)疚等復(fù)雜情感，甚至調(diào)侃、玩味，總之，這首看圖速成的詩，不是用康德的審美的靜觀所求得的，因?yàn)樗钱?dāng)事人在彼情彼景之下的真情實(shí)感，而非只存在于理性之域的“粹美”，并以高度意象化語言和形象生動的“詩形”加以提煉超拔，來自人生現(xiàn)場的常人之情。在這種趣味化、調(diào)侃化的網(wǎng)絡(luò)互動之中，實(shí)現(xiàn)了審美的飛躍，即由“常情”蝶化為“美情”。手槍詩誕生以來，在成千上萬的網(wǎng)絡(luò)“詩槍”中，其上乘者，往往都是能內(nèi)容與形式無縫粘合，音聲天成意境超脫的佳作，當(dāng)然，詩有別趣別才，十三行漢詩的“善美”二維往往需要學(xué)問積累，而手槍詩的“真趣”之維，得自童心才情，所以，有時候暢曉如白話口語的作品，形神兼?zhèn)洌@得讀者的廣泛認(rèn)同。

十三行漢詩與西方十四行詩

十四行詩又名商簌體，為意大利文sonetto、英文Sonnet、法文sonnet的音譯，語源于普羅旺斯語Sonet（短歌）。Sonnet這個詞可追溯到拉丁文Sonus（聲音），跟英語單詞sound和song的詞根son有近親關(guān)系，原為中世紀(jì)民間流行并用于歌唱的一種短小詩歌，自歐洲進(jìn)入文藝復(fù)興時代之后，這種詩體獲得廣泛的運(yùn)用。意大利詩人彼特拉克為主要代表，他一生寫了三百七十五首十四行詩，匯集成《抒情詩集》，獻(xiàn)給他的情人勞拉。商籟體又分為意體和英體兩種。意體十四行詩，又稱彼特拉克體，由兩節(jié)四行詩兩節(jié)三行詩組成，押韻前兩節(jié)一般是ABBA、ABBA，后兩節(jié)六行或兩韻變化，或三韻變化；英體即莎士比亞體十四行詩，又稱伊麗莎白體，由三節(jié)四行詩和兩行對句組成，押韻方式一般為ABAB、CDCD、EFEF、GG?！耙獯罄w”和“彼特拉克體”，由兩節(jié)四行詩和兩節(jié)三行詩構(gòu)成，詩句每行十一個字節(jié)，一般是用抑揚(yáng)格。韻式為環(huán)式韻腳（ABBA、ABBA、CDC、DAD，或ABBA、ABAB、CDC、DED）。莎士比亞體每行十個音節(jié)，仍是用抑揚(yáng)格，韻式是隔行押韻（ABAB、CDCD、EFEF、GG）。

西方著名詩人如彌爾頓、華茲華斯、雪萊、濟(jì)慈、普希金、萊蒙托夫都有十四行詩傳世，普希金更是將歐洲十四行詩發(fā)展成為“奧涅金詩節(jié)”：長詩中的基本單元是詩節(jié)，每一詩節(jié)中包含14個詩行，每行中包括4個抑揚(yáng)格音步，每音步兩個音節(jié)。這14行詩中，有的每行結(jié)尾為輕音者，謂之“陰韻”，9個音節(jié)（最后一個輕音音節(jié)不構(gòu)成音步）；有的每行結(jié)尾為重音者謂之“陽韻”，8個音節(jié)；陰陽韻變換的規(guī)律和詩行間押韻的規(guī)律之間又有嚴(yán)格的配合，這十四行詩的押韻規(guī)律是：ABAB、CCDD、EFFE、GG。各行音節(jié)數(shù)為9898、9988、9889、88。普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》凡420多個詩節(jié)，相當(dāng)于420首十四行詩，2016年國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)詩人曾運(yùn)用十三行漢詩重寫《水滸傳》，計200多首十三行漢詩合寫水滸英雄群像，萊蒙托夫使用十四行詩寫出過一篇50余節(jié)的詩體小說《唐波夫財政局長夫人》，相當(dāng)于50首十四行詩。尤其值得一提的是，伊麗莎白·勃朗寧（勃朗寧夫人）的《葡萄牙人十四行詩集》，成為西方文壇佳話，44首十四行詩記錄著伊麗莎白·勃朗寧和羅伯特·勃朗寧之間的愛情“神話”，其美麗動人，甚至超過莎士比亞的十四行詩集，聞一多、查良錚（穆旦）、方平等曾將其翻譯傳播到中國。

十三行漢詩（手槍詩），隔行押韻，提倡用韻抑揚(yáng)平仄，起承轉(zhuǎn)合中十三行漢詩兩兩對出，隔句押韻，起首為兩行三言詩，接著兩行四言、五言、六言、七言，最后回歸兩行三言，最后一行為七言（33、44、55、66、77、33、7），亦可22、33、44、55、66、22、6，還可11、22、33、44、55、11、5，體式可基于十三行而多變。如寫回環(huán)韻詩時，第一行第一個字的韻就要選好，在抑揚(yáng)之中才能讓第十三行最后一個字的韻回環(huán)相矚。其變體尚有7、33、77、66、55、44、33，6、22、66、55、44、33、22以及5、11、55、、44、33、22、11。當(dāng)然十三行漢詩還可以像普希金的“奧涅金詩節(jié)”一樣，每節(jié)十三行，可以寫成雙節(jié)、三節(jié)、多節(jié)等，也就是說，十三行漢詩可以寫成長詩，猶如西方十四行短歌一樣，可以獨(dú)立抒情，也可以多節(jié)連唱，形成容量較大的作品，作者本人曾經(jīng)用十三行漢詩寫過（《瑰麗中華100年》《社會主義核心價值觀》，前者9節(jié)，后者6節(jié)。

十三行漢詩，從其詩體和用韻來看，既有近體詩格律的規(guī)整，又有宋詞元曲長短句之韻致，有人認(rèn)為它是一種有嚴(yán)格律的現(xiàn)代詞牌，一些詩作還蘊(yùn)涵音樂之美，可頌可歌、可吟可唱。但是歷史上沒有哪一個詞牌是如此天然地將中國古詩的所有重要形式（三言、四言、五言、六言、七言）全部囊括在一首詩（一闕詞）之內(nèi)，歷史上也沒有哪一個詞牌是如此天然地運(yùn)用了兩兩對出的形式，凸顯了由“陰陽協(xié)調(diào)”宇宙結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來的語言和情感的自在之美和本然特質(zhì)。

十四行詩內(nèi)部分為四節(jié)，十三行漢詩內(nèi)部不分節(jié)，而是以兩兩對出回車方式迅速組合成十三行，表面上看它不分節(jié)，但實(shí)際上它可以與莎士比亞體一樣分為四節(jié)，即“起承轉(zhuǎn)合”。西方人未必知道中國古代作文作詩要一一起承轉(zhuǎn)合，但是詩無國界，文同此理，十三行漢詩當(dāng)然可以四次回車方式斷為四個詩節(jié)，但從形式美感和快捷方便兩個層面來考量，似無必要，一旦斷開，很像白話自由詩。松竹形象散亂以至令人想象它是模擬十四行體，而其實(shí)因?yàn)闈h字方塊字及語音結(jié)構(gòu)的陰陽對稱性，使得漢詩的韻式、節(jié)奏和整體性與西詩產(chǎn)生巨大差異。另一方面，十三行漢詩志在開拓創(chuàng)新，又必然學(xué)習(xí)十四行體和自由詩、散文詩的長處，如節(jié)奏的起伏、意象的調(diào)度、音聲的暗示回護(hù)、情緒的起伏迭宕等。西方的格律詩韻式主要有四種，即交韻（alternating rhyme scheme），又叫“交叉韻”“換行韻”——一三行押，二四行押（ABAB）；抱韻（enclosing rhyme scheme），又叫“首尾韻”“環(huán)抱韻”——一四行押，二三行押（ABBA）；隨韻（running rhyme scheme），又叫“連續(xù)韻”——一二彳亍押，三四行押（AABB）；疊韻（overlap rhyme scheme），又叫“重疊韻”——兩行押韻（AA）。十三行漢詩在創(chuàng)作實(shí)踐中，當(dāng)然可以采用這些中西詩歌中都存在的韻式。

十四行體在嚴(yán)守格律的前提下，可以將一個長句分化在兩到三個甚至更多的詩行中，這也與十四行詩相仿佛。十三行漢詩可巧為借鑒，不必對偶兩出，可以采用流水對、粘連、頂真、回文、重文、反復(fù)等形式，打破格律，千變?nèi)f化，但其整體形式必須維持。按格式塔定律——整體大于部分之和，我們必須在充分認(rèn)知兩種詩體差異性的同時，深刻認(rèn)領(lǐng)其同守共遵之整體美。

十三行漢詩對于當(dāng)代中國讀者而言，有“似曾相識燕歸來”的親近感，而十四行體（包括馮至等人的所謂上乘之作），都與我們的閱讀習(xí)性格格不入，此無它，蓋因十三行漢詩實(shí)暗合中華哲理——陰陽調(diào)合、變而不變、大道至簡及起承轉(zhuǎn)合（生成駐滅）之宇宙觀和生命觀，而這些東方哲訓(xùn)或?yàn)槲鞣饺瞬豢衫碛骰驗(yàn)槲鞣饺司芙^認(rèn)領(lǐng)。質(zhì)文代變，而大道恒存，此新漢詩十三行體在文化中國時代，借互聯(lián)網(wǎng)悄然出世，不可遏制之內(nèi)在根源。

比較十三行漢詩和十四行體英詩，讓我們回到了文化的發(fā)源處，同時又找到了文化的交匯處和詩歌形式創(chuàng)化的突破點(diǎn)。

十三行漢詩在創(chuàng)作時，可以大白話入詩，第一首十三行漢詩起首“怎么寫，愁死鬼”，完全是大白話，其實(shí)遍覽唐詩宋詞，大白話比比皆是，如駱賓王的“鵝鵝鵝，曲項(xiàng)向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波”；又如賀知章的“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰，兒童相見不相識，笑問客從何處來”。詩是自情感中生長出來的，而不刻意雕琢，實(shí)乃渾然天成，十三行漢詩是生于手機(jī)微信而渾然天成，并借助互聯(lián)網(wǎng)而風(fēng)靡海內(nèi)外。

詩無形不美，詩無韻不暢。十三行漢詩在“美”與“暢”中，尋找到了平衡點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。特別值得一提的是，十三行漢詩最后一句是全詩的魂，對全詩能否“既美又暢”起到了定海神針的作用。十三行漢詩創(chuàng)作時的選題可謂包羅萬象，萬事萬物皆可入詩。有作者喜歡將唐詩宋詞名家名作背景入詩，并注以對應(yīng)的名詩名詞而共賞；有作者喜歡看圖看景對屏吟詩，一景一詩，相映成趣；有作者醉心于華夏文明源頭的史前紅山文化，用十三行漢詩書寫遠(yuǎn)古的紅山文化；還有作者對心靈感悟、社會新聞、風(fēng)花雪月、琴棋書畫情有獨(dú)鐘；也有作者開拓十三行漢語詩功能，讓其與企業(yè)和品牌掛鉤，展現(xiàn)十三行漢詩之適眾性和時代性。十三行漢詩，又適合用于書法的章法開新，眾多書法家因十三行漢詩的體式之美和多變可能，紛紛以多種書體形法來書寫十三行漢詩，并運(yùn)用自刻的各式閑印補(bǔ)白添意；更有書家在書法創(chuàng)作中，匠心獨(dú)運(yùn)，或題于松竹紋扇面，或?qū)⑵涓臑樗尚?、手槍形，長龍形等。