現(xiàn)代與后現(xiàn)代詩歌的美學(xué)探討

陳明遠(yuǎn)

摘要：中國式的“后現(xiàn)代”游戲逐步消解了一切嚴(yán)肅的“構(gòu)建”，包括詩歌“形態(tài)”的構(gòu)建，甚至還包括詩歌本身。多年詩歌實踐表明：這是不足為訓(xùn)的。本文著重闡述：中國新詩的健康發(fā)展，必須注重積極構(gòu)建美學(xué)意義上的“境界”，也就是營造完整的“美學(xué)形態(tài)”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代 后現(xiàn)代 詩歌美學(xué) 意象

對于近百年以來各國的現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）詩歌，我們的認(rèn)識有一個發(fā)展過程。早在2c世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義詩潮已經(jīng)傳入我國；斷裂了近半個世紀(jì)以后，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，朦朧詩再現(xiàn)的現(xiàn)代派手法，是一個公認(rèn)的成就，但持續(xù)并不長久。多年來在詩歌創(chuàng)作中，特別在社會影響很大的《七家詩選》及其修訂版中，我也曾不自覺地借鑒了現(xiàn)代派詩歌的手法，如強(qiáng)調(diào)自我觀念，強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由聯(lián)想，廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷的意象組合，追求“陌生化”，等等。

直到讀了Peter Childs的Modernism（First edition published 2000），我才對世界范圍內(nèi)百年來的現(xiàn)代主義形成了完整的概念。現(xiàn)代主義（英文Modernism，法文modernism），是19世紀(jì)末興起至20世紀(jì)中期，具有“先鋒·前衛(wèi)”特色，并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。現(xiàn)代主義或“前衛(wèi)藝術(shù)”起源于西方。前衛(wèi)或先鋒藝術(shù)，通常顯示一種與傳統(tǒng)徹底決裂的美學(xué)極端主義，到20世紀(jì)中期趨于沒落。

到20世紀(jì)90年代，我就比較自覺地努力汲取現(xiàn)代派詩歌的精華，去除其糟粕；我覺得我國現(xiàn)代派（包括朦朧詩）的主要缺陷是：片面?zhèn)戎馗黝愐庀蟮寞B加、復(fù)雜組合，但只是繁復(fù)的意象堆砌，而往往忽視了營造美學(xué)意義上的完整境界。

現(xiàn)代派詩歌的主要手法

經(jīng)過長期研討，我和詩友們認(rèn)為，現(xiàn)代派詩歌的主要手法，可以綜述如下：

1.強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由意象聯(lián)想。采用主觀色彩極重的意象表現(xiàn)法，反對現(xiàn)實主義的客觀描寫。

2.強(qiáng)調(diào)自我觀念。廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷、跳躍性的意象組合，追求“陌生化”，以不同文體形式，來暗示人的感覺、抽象和潛意識。

3.現(xiàn)代派詩歌不注重塑造典型人物形象，而著重表現(xiàn)人的全面異化，表現(xiàn)人與社會、人與物質(zhì)、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。

4.追求新奇怪誕的意象表達(dá)方式?，F(xiàn)代派詩歌的走向，是與傳統(tǒng)決裂，意識流、荒誕、魔幻、超現(xiàn)實、神秘感，用感傷、孤寂、迷惘、纖弱、扭曲、變形甚至錯亂的語句，表達(dá)頹廢情緒。

20世紀(jì)90年代以來，某些人發(fā)表的新詩越來越在“求新逐異”的道路上飆行，越來越多地刻畫出自己的繁復(fù)形態(tài)。如今，我們更應(yīng)該重溫艾青當(dāng)年對于詩的“美學(xué)形態(tài)”的隱憂。

現(xiàn)代派，或現(xiàn)代主義在中國詩壇

20世紀(jì)中期趨于沒落的西方現(xiàn)代主義的歷史背景是，百多年間，歐美產(chǎn)業(yè)革命以來形成了“工業(yè)化”的現(xiàn)代文明社會，物質(zhì)財富和建設(shè)高度發(fā)達(dá)。但不幸經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)，出現(xiàn)了人類歷史上空前的大規(guī)模屠殺，西方的自由博愛人道理想，慘遭戰(zhàn)爭蹂躪；“工業(yè)化”以后，“信息化”社會，西方文明、道德習(xí)俗等，陷入深刻的危機(jī)。

至于遠(yuǎn)在東亞的中國，直到20世紀(jì)20—40年代，才在西方現(xiàn)代派影響下開始萌發(fā)現(xiàn)代派詩歌，局部（可說個別地區(qū)）與世界文化接軌，取得了不少成果。然而，由于時空的局限性，只在某些大中城市（所謂歐化地區(qū)）得到哺育；中國貧困、落后、不發(fā)達(dá)地區(qū)的現(xiàn)代文明尚待發(fā)展，以農(nóng)村經(jīng)濟(jì)為主的狀況，先天不足，后天失調(diào)，以至于我國現(xiàn)代主義發(fā)育不全，這表明了中國國情跟西方的巨大差異。

我在《七家詩選·后敘》中說，我們實在沒有必要去重復(fù)國際上20世紀(jì)50年代就奄奄一息即將壽終正寢的所謂“先鋒派、荒誕派”之類，而必須努力創(chuàng)造出中國當(dāng)代特色的新詩格調(diào)，繼承并發(fā)展3000年來的優(yōu)良文化遺產(chǎn)。為此，應(yīng)該揚(yáng)棄所謂白話詩、散文化、“我手寫我口”“分行即成現(xiàn)代詩”的不良風(fēng)氣；努力在現(xiàn)代意象和整體境界的新詩構(gòu)建方面，提高悟性，多下工夫，多用詩歌作品來說話。

實際上，世界范圍內(nèi)已經(jīng)演變百年的現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派），到20世紀(jì)中葉已經(jīng)蛻化（退化），逐漸淪落為某種“大雜燴”；而蛻化后的所謂現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）的主要缺陷是，側(cè)重各類意象的疊加、復(fù)雜組合，而忽視了營造美學(xué)意義上的完美“境界”。

何謂境界？境界的美學(xué)定義

“境界”是中國美學(xué)的一個重要概念。它指藝術(shù)中能夠感受并表達(dá)的情景、氛圍。境界是美的綜合體。引申到某些場合，也指藝術(shù)體驗和修養(yǎng)。

王國維《人間詞話》曰：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！彼旨右苑治觯骸坝性炀?，有寫境；有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之土能自樹立耳?！蓖鯂S還指出：“境非唯獨(dú)景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”他又說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！?/p>

唐代詩人王昌齡在《詩格》中把“境界”分為三種：物境、情境、意境。他指出：“詩有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境：張之于意而思之于心，則得其真矣！”他這里所說的“物境”指景物、客觀環(huán)境；“情境”指心情感受、生活經(jīng)歷；“意境”指主觀的想象和觀念世界（形象思維而不是邏輯思維），指深層的哲理。意境不同于“境界”。

所謂“境界”，實在乃是專以感覺經(jīng)驗之特性為主的，也就是以“感受與表達(dá)”為制約的。外在世界未經(jīng)過人們感受之功能而予以再現(xiàn)之前，以及內(nèi)心世界未經(jīng)過詩人表達(dá)而引起人們共鳴之前，都還不能稱之為“境界”。參看葉嘉瑩對《人間詞話》中“境界”一詞之義界的探討。

境界與意象的關(guān)系

詩的境界，是美的綜合體。我國改革開放后有關(guān)“意象”與“境界”的爭論，可以追溯到1981年。這一年艾青在《文匯報》發(fā)表了《從“朦朧詩”談起》，強(qiáng)調(diào)詩歌的“完整美學(xué)形態(tài)”：就是如何讓詩歌充分地展開自己的思想，如何營造“意義”的豐富性、可感性和藝術(shù)的確切性。“不要把詩寫成謎語”，“不要使讀者因你的表現(xiàn)的不充分與不明確而誤解為艱深”。如今回顧并認(rèn)真思考一下，應(yīng)該認(rèn)為：艾青論述的“完整美學(xué)形態(tài)”，實質(zhì)上等同于王國維闡述的“以境界為最上。有境界，則自成高格?！?/p>

“美學(xué)形態(tài)”是對詩歌藝術(shù)的一種要求，在艾青的《詩論》中，它被詩人放在“美學(xué)”而不是“形式”一部分加以論述，與“形態(tài)”相關(guān)的是關(guān)于內(nèi)涵、風(fēng)格、思維，包括晦澀問題的討論。在《詩論》的主體部分，艾青在多處論述道：詩歌“不只是感覺的斷片”，“不要滿足于捕捉感覺”，“不要成了攝影師：詩人必須是一個能把對于外界的感受與自己的感情思想融合起來的藝術(shù)家”，“一首詩必須具有一種造型美”，“一首詩是一個心靈的活的雕塑”，“短詩就容易寫嗎？不，不能畫好一張靜物畫的，不能畫好一張大壁畫”，“詩無論怎么短，即使只有一行，也必須具有完整的內(nèi)容”，“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力——而且更應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖”。造型、雕塑、構(gòu)圖，這些詞語都一再提醒我們詩歌寫作的“形態(tài)”意義。在改革開放的初期，艾青對于新詩的“美學(xué)形態(tài)”就感到了隱憂。

一個月以后，《文匯報》又發(fā)表了李黎與艾青商榷的文章《“朦朧詩”與“一代人”》?！段膮R報》編者在“按語”中說，艾青文章發(fā)表后，“在—部分詩歌愛好者和讀者中引起熱烈議論。許多同志來信來稿，贊賞艾青同志對朦朧詩的分析，也有同志對艾青的主張?zhí)岢隽瞬煌目捶ā?。隨之，《詩刊》等雜志也開展了討論。

對“晦澀”的質(zhì)疑就是在這個前提下提出的。在新時期，談到晦澀問題時，艾青闡述說，應(yīng)該“善于把有意識的變形與畫不準(zhǔn)輪廓區(qū)別開來”，畫不準(zhǔn)輪廓，依然還是“美學(xué)形態(tài)”建設(shè)的不足。艾青說的“美學(xué)形態(tài)”，我認(rèn)為，就是本文進(jìn)一步闡明的“境界”。

“美學(xué)形態(tài)”即“境界”，有什么深刻的含義？意象與境界的關(guān)系如何？

在一首詩中，僅僅把許多意象辭藻堆砌在一起還是不行的，必須通過有節(jié)奏的組織、融匯、化合、展現(xiàn)為一個完整的境界，讓讀者不僅能感受、能產(chǎn)生共鳴，而且在讀者心目中也經(jīng)過“再創(chuàng)造”而重現(xiàn)這首詩的境界。

從“接受美學(xué)”的觀點看來，意象和意象群是組成境界的材料、構(gòu)件。如果說一首詩的境界是一座建筑物，那么詩中的意象（主要意象以及意象群）就是構(gòu)成這建筑物的磚、石、梁、柱。單靠一些意象及意象群，即零散的“磚石梁柱”，那還構(gòu)筑不成完美的“亭、臺、樓、閣”諸種豐富多彩的境界。

對于詩歌創(chuàng)作來說，若是單靠一個個意象本身羅列、組合，如果沒有章法結(jié)構(gòu)的展開、情景的交融，如果沒有內(nèi)容與形式的交互作用與化合，一句話，如果沒有可能構(gòu)筑接受者重新再造的賞心悅目的境界，那就不可能形成一首完美的詩。

20世紀(jì)初期歐美詩壇曾出現(xiàn)過一個短暫的流派——“意象派”，它受日本“俳句”的啟發(fā)，開創(chuàng)了短小精美的詩格，風(fēng)行一時；然而，歐美意象派片面地只重意象，忽略了境界，所以不可能產(chǎn)生重要的作品。余光中評論說：“意象派諸人的作品往往淪于為意象而意象，只能一新視覺，不能訴諸性靈?！编嵜粽J(rèn)為：“意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創(chuàng)造，使他只能寫些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩，尤其因為限制發(fā)議論，使得詩缺乏豐富的社會內(nèi)容。”

一首詩里面，意象和意象群在整個境界中扮演了重要的角色，它們是境界的有機(jī)組成部分。然而意象本身還不能等同于境界。

意象只是一串串音符及其排列組合，境界才構(gòu)成完美的交響曲；意象只是詩歌的肢體，境界才是詩歌的生命和靈魂。

關(guān)于“境界”還有一種說法，認(rèn)為境界含有客觀的“景”（物之境）和主觀的“情”（我之意）兩組成分。王國維《人間詞話附錄》中說：“出于觀我者意（情）余于境（景），而出于觀物者境（景）多于意（情）。”可以推論，所謂“物境”是以“物之景”為主要方面（可含情），所謂“情境”是以“我之意”為主要方面（可應(yīng)景），各有所偏重；而所謂“意境”則是“上焉哉意與境渾”，情意與景物（景象）有機(jī)地交融，兩者互相匯合，渾然—體，錯綜而不偏廢，于是方能省悟，升華為詩的境界。

東方境界說與西方對應(yīng)論

西方現(xiàn)代文學(xué)有一個基礎(chǔ)，即“對應(yīng)論”，認(rèn)為外界事物與人的內(nèi)心世界能夠互相感應(yīng)、契合，詩人可以運(yùn)用有聲有色的物象（外在意象）來暗示內(nèi)心的微妙世界。這種強(qiáng)調(diào)運(yùn)用具有物質(zhì)感的意象（包括詩歌的全部藝術(shù)手段，從比喻、修辭、象征、命意、節(jié)奏、色彩到結(jié)構(gòu)等），通過暗示、烘托、對比、渲染和聯(lián)想的渠道來表現(xiàn)的方法，成為象征派詩歌以及整個現(xiàn)代派文學(xué)的基本方法。

西方現(xiàn)代派基本方法的最重要體現(xiàn)，就是艾略特提出的“客觀對應(yīng)物（Objective Correlative）”理論。他認(rèn)為，表達(dá)主觀情緒的“唯一的藝術(shù)方式”，便是為這個情緒尋找一個“客觀對應(yīng)物”（錢錘書譯為“事物當(dāng)對”，余光中譯為“情物關(guān)系”）。換句話說，一組物象、一個情景、一連串事件被轉(zhuǎn)變成這個情緒表達(dá)的公式。于是，這些訴諸感官經(jīng)驗的外在事物一旦出現(xiàn)，那個內(nèi)心情緒便立刻被呼喚出來了。艾略特反對浪漫主義的濫用感情、不加克制的主觀表現(xiàn)“直抒胸臆”。艾略特堅決主張，只能用客觀的具體物象（意象）來表現(xiàn)主觀的抽象的情緒。他所謂寫詩，歸根結(jié)底是為尋找“客觀對應(yīng)物”，可以比喻為：藏著謎底，來編謎語。

艾略特反對（某些詩人的）浪漫主義濫用感情、不加克制（即陳詞濫調(diào)、夸張偽飾、缺乏含蓄）的主觀表現(xiàn)，這一點，他是對的。然而艾略特主張只能用客觀的意象來表現(xiàn)主觀的抽象情緒，那就有失偏頗。

流沙河在論文集《十二象》中，指摘艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論有一個很大的漏洞。實際上，在某些境遇中，主觀的情緒不全是抽象的。這種情緒在爆發(fā)之前，常常已經(jīng)具有意象，具有強(qiáng)烈的感發(fā)力，不需要再特意去尋找所謂“客觀對應(yīng)物”。這種情緒與意象不是“對應(yīng)”的關(guān)系，而是“共生”的關(guān)系；這種情況下直抒感情，不見得不佳。

流沙河又指出，“客觀對應(yīng)物”理論還有一個盲點、誤區(qū)，即偏頗。艾略特只是片面強(qiáng)調(diào)以主觀情緒去尋找客觀物象，但在某些實際情況中卻相反，恰恰是客觀物象來觸發(fā)主觀情緒。中國詩人說詩，有兩種不同的創(chuàng)作過程：一種是“因情生景”（主觀情緒尋找客觀對應(yīng)物），另一種是“觸景生情”（客觀景物引起主觀情緒）。這兩種不同的創(chuàng)作過程都有道理，也都有實例可循；古往今來，凡覺悟的大詩人善于兩者并舉，切不可以偏概全，以至于誤入歧途。

本文汲取了流沙河先生的兩個論點，并試圖進(jìn)一步有所發(fā)揮。

以艾略特為代表的現(xiàn)代派基本方法“對應(yīng)論”和“客觀對應(yīng)物”理論，幾十年來影響很大，并傳入中國。但是綜上所述，如今我們可以揚(yáng)棄“客觀對應(yīng)物”理論，進(jìn)一步采用王國維先生創(chuàng)導(dǎo)的“境界說”。因為“境界說”不僅包含了“對應(yīng)論”和“客觀對應(yīng)物”理論的精華部分，而且能填補(bǔ)后者的漏洞，糾正后者的偏頗。

詮釋的差異：境界是否是“情趣”與“意象”的融合

朱光潛認(rèn)為，“詩的境界是情景的契合”，但他沿用王國維的“境界”概念后，闡釋為：“每個詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個要素?！槿ぁ喎Q‘情’，‘意象’即是‘景’?！彼麖亩岢觥霸姷木辰缡乔槿ず鸵庀蟮娜诤稀钡挠^點。兩相比較，朱光潛將王國維的“景物”置換成了“意象”，并以“情趣”置換了“感情”，就產(chǎn)生了差異。

既然“意象是個別事物在心中所印下的圖影”，其中已含有創(chuàng)作主體的情感意向，怎么能簡單等同于“景”呢？宇宙和人生中的一切景物，常在變動發(fā)展之中。沒有人人相同的情趣，也沒有事事相同的景物。情景相生，所以詩的境界是由創(chuàng)造得來的，生生不息的。以為“景物”對于人人都一樣，這是常識的誤區(qū)。景象是各人性格和情趣的返照。情趣不同，同一景物在各人心目中返照的景象也各不相同。可以說，每個人所見到的景象都是他的主觀作用于客觀世界所創(chuàng)造的不同結(jié)果（這就是自然科學(xué)如物理學(xué)與詩學(xué)美學(xué)觀點的本質(zhì)不同之處）。詩人與常人的分別就在于此，對于同一個客觀景物，在詩人心目中可以發(fā)現(xiàn)常人一般看不到的特異境界。

詩人寫作的過程和讀者欣賞詩的過程都有各自的創(chuàng)造作用，一個讀者所讀到的景象、所感受的情趣與作者原來所感受的便不能完全相同，更不可能與別的讀者的情況完全相同。

從“接受美學(xué)”的觀點看來，一個讀者所讀到的景象、所感受的情趣跟作者原來所感受的便不能完全相同，更不可能跟別的讀者的情況完全相同。每個人所能領(lǐng)略到的境界都是性格、情趣和體驗的返照，而各人的性格、情趣、體驗是彼此不同的，所以無論是欣賞自然景物還是讀詩，各人在對象（客體）中取得多少，就看他在自我（主體）中能付出多少。

不僅如此，對同一首詩，不同時間閱讀所得也不能完全相同。欣賞一首詩應(yīng)該是對它的“再創(chuàng)造”，每次“再創(chuàng)造”都要以當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那槿ず腕w驗做基礎(chǔ)。

詩與其他藝術(shù)，都各有物質(zhì)和精神的兩個方面。物質(zhì)的方面如印刷的詩集或配樂朗誦等，形式有不同。精神的方面就是情景契合的境界，時刻都在“創(chuàng)化”之中。創(chuàng)化永不會是簡單重復(fù)，欣賞也不會是簡單重復(fù)。真正的新詩的境界是無限的，日日常新的。

如今，應(yīng)該重溫艾青對于詩的“美學(xué)形態(tài)”的隱憂。“第三代”以后，中國式的“后現(xiàn)代”游戲，以“解構(gòu)”為借口，消解了一切嚴(yán)肅的“建構(gòu)”，包括詩歌“形態(tài)”的建構(gòu)，甚至還包括詩歌本身，艾青當(dāng)年的隱憂已經(jīng)演變成了現(xiàn)實的某種“危機(jī)”。

附：互聯(lián)網(wǎng)筆記

略談后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義·“第三代”

后現(xiàn)代主義（Postmnodernism）是一個難以下確切定義的概念。有些理論家曾做出如下總結(jié)：“后現(xiàn)代主義思潮，以徹底反傳統(tǒng)、反理性、反整體性為標(biāo)志?！辈贿^這種說法似乎過于籠統(tǒng)。后現(xiàn)代主義的概念，至今沒有一個確切的定義，這是由后現(xiàn)代主義的多元性、復(fù)雜性和不確定性決定的。因為“不確定性”，所以很難“下定義”。

“后現(xiàn)代主義”一詞最初在西班牙作家德·奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中出現(xiàn)，用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動，特別有一種現(xiàn)代主義純理性的逆反心理形式，即為“后現(xiàn)代風(fēng)格”。20世紀(jì)50年代美國在所謂“現(xiàn)代主義衰落”的狀態(tài)下，也逐漸形成后現(xiàn)代主義思潮。受20世紀(jì)60年代興起的大眾藝術(shù)的影響，后現(xiàn)代風(fēng)格是對現(xiàn)代風(fēng)格中純理性主義傾向的批判。

各國“后現(xiàn)代主義”的主要表現(xiàn)與影響，大致限于建筑學(xué)、家具和室內(nèi)裝修設(shè)計理念等方面。迄今，我們尚未看到所謂“后現(xiàn)代主義”在詩歌藝術(shù)方面取得多少成就。

至于艾倫·金斯堡（Allen Ginsbeng，1926—1997）1956年寫的《嚎叫》，被奉為“垮掉的一代”之父；有人將“垮掉的一代”與“黑色幽默”派也都?xì)w入“現(xiàn)代主義”，近來被評論界認(rèn)作可笑之舉。不過，后現(xiàn)代主義肯定不能包括“垮掉的一代”與“黑色幽默”派。但有個別理論家竟然提出：“后現(xiàn)代主義是人類歷史上一次最偉大的革新，是人類文明的最高峰，對人類認(rèn)識世界和自我有十分積極的意義?！苯?jīng)過多年研讀和思考以后，我斗膽對此提出質(zhì)疑：在目前的中國，所謂“后現(xiàn)代主義”恐怕實質(zhì)上是一種忽悠，是現(xiàn)代版的“皇帝的新衣”。

后現(xiàn)代主義文學(xué)，在20世紀(jì)80年代初開始引入中國，經(jīng)過三十余年陸續(xù)的譯介、論爭，對新時期以來中國文論界產(chǎn)生某些影響。但這種“影響”究竟有多大？尚要拭目以待。

后現(xiàn)代主義的一個基本特征，被認(rèn)為是“解構(gòu)主義”。解構(gòu)主義（deconstructionism），又譯為“破結(jié)構(gòu)主義、去結(jié)構(gòu)主義”，是對于結(jié)構(gòu)主義的反動與根本否定。解構(gòu)主義20世紀(jì)60年代緣起于法國，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）是解構(gòu)主義的創(chuàng)始人和主要學(xué)者。迄今可以看到的是，解構(gòu)主義主要應(yīng)用于建筑設(shè)計。解構(gòu)主義在學(xué)術(shù)界與大眾刊物中都極具爭議性。德里達(dá)的解構(gòu)主義就是對一元論、中心主義、絕對主義的否定和解構(gòu)；倡導(dǎo)多元，并企圖在解構(gòu)之中，獲得新的多元的結(jié)構(gòu)，這就構(gòu)成了后現(xiàn)代話語背景的場域和基本特征。而在國際學(xué)術(shù)界，它愈來愈被批評為虛無主義，寄生性太重，根本是狂想；在大眾刊物中，它被當(dāng)作是學(xué)術(shù)界已經(jīng)完全與現(xiàn)實脫離的一個象征。

美國學(xué)者杰姆遜教授概括了“后現(xiàn)代主義”文藝的四個基本審美特征：

1.主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛覆了，現(xiàn)代主義中的個性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2.深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3.歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進(jìn)行思考的一種有意識的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。于是，德里達(dá)不顧一切地解構(gòu)，走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。

“第三代”

我國近三十多年來有沒有可稱為“后現(xiàn)代主義”的詩歌？例如“第三代”（包括“成立于1984年的莽漢主義”，成立于1986年“非非主義”在內(nèi)）是否可稱為“后現(xiàn)代主義”詩歌？本文同意外國語大學(xué)汪劍釗先生的觀點：“堅持將‘第三代’詩歌放置在現(xiàn)代主義這個框架內(nèi)來考察。……中國的現(xiàn)代主義詩歌是否已經(jīng)成熟？對此我缺乏斷然的自信。……或許它已經(jīng)終結(jié)，或許這僅僅是一個開始?！?/p>

我國詩歌界，在20世紀(jì)80年代中期的“第三代詩歌運(yùn)動”以來就逐步凸顯出“解構(gòu)”過于極端，在否定之中掩蓋了事物之間的差異。具體到詩歌文本，一些詩對人類的信仰、尊嚴(yán)、道德、大美等價值體系的基本元素，表現(xiàn)出前所未有的蔑視；一些從口頭語泛濫而來的“口水”；一些對人體器官的過譽(yù)崇尚或誤讀而導(dǎo)致的粗鄙、卑俗詩風(fēng)，都是對解構(gòu)主義極端化理解的詩歌誤區(qū)、歧途。20世紀(jì)90年代最早引入“解構(gòu)主義”并進(jìn)行了多次詮釋的鄭敏教授，多次批評“當(dāng)下詩學(xué)有解構(gòu)主義極端化表現(xiàn)”，語重心長，應(yīng)當(dāng)引起大家的注意。

“第三代”以后，中國式的“后現(xiàn)代”游戲逐步消解了一切嚴(yán)肅的“構(gòu)建”，包括詩歌“形態(tài)”的構(gòu)建，甚至還包括詩歌本身。多年詩歌實踐表明，這是不足為訓(xùn)的。

本文著重闡述：中國新詩的健康發(fā)展，必須注重積極構(gòu)建美學(xué)意義上的“境界”，也就是營造完整的“美學(xué)形態(tài)”。

以上僅僅作為“一家之言”，寫出來希望得到詩歌愛好者和大方之家的討論。