南宋時(shí)期中日“佛禪之道”體現(xiàn)在水墨“簡(jiǎn)筆”繪畫(huà)上的統(tǒng)一性

北宋建國(guó)就奉行“崇文抑武”的治國(guó)策略，完善科舉，獎(jiǎng)掖士人，并繼承五代蜀國(guó)、南唐畫(huà)院體制，設(shè)立了畫(huà)院。北宋覆亡，南宋興起，但畫(huà)家的地位在南宋遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比北宋高。南宋也是中國(guó)藝術(shù)史上的黃金時(shí)代，出現(xiàn)了最為成熟完善的繪畫(huà)體系，畫(huà)院體系更加完善。同時(shí)期也出現(xiàn)了有名的宮廷畫(huà)師與文人畫(huà)工，不僅為我國(guó)未來(lái)美術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的日本美學(xué)發(fā)展提供了極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、穿越歷史，淺看“簡(jiǎn)筆”

古代畫(huà)家在水墨畫(huà)的用墨技法中有一種被稱(chēng)為潑墨的畫(huà)法，在使用潑墨時(shí)筆法敏捷粗放，其意義在于從精致細(xì)膩的描繪手法中脫跳出來(lái)。這種筆觸不追求死板僵硬地刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)，而是促使觀者想象力的迸發(fā)，進(jìn)而讓觀者運(yùn)用想象力將畫(huà)面中未曾描繪的部分補(bǔ)充完整，潑墨的妙處便在于此?！昂?jiǎn)筆”即在傳統(tǒng)潑墨基礎(chǔ)上，使用背景簡(jiǎn)單，僅通過(guò)寥寥數(shù)筆來(lái)生動(dòng)刻畫(huà)人物與景觀，是畫(huà)家利用豪放飛動(dòng)的墨線與特有的浪漫詩(shī)意所完美呈現(xiàn)的一種技法。

隨著破墨技法的日趨成熟，公元12世紀(jì)，這種水墨技法連同南宋盛行的禪宗正式傳入日本，當(dāng)年漂洋過(guò)海的許多文物，直到今天，都是日本各大博物館及寺院的珍藏。更為特別的是，在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中，有一些幾乎要被遺忘的南宋畫(huà)家，卻對(duì)日本文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南宋寧宗年間，宮廷畫(huà)院中出了一位外號(hào)“梁瘋子”的高級(jí)畫(huà)師，他接受過(guò)畫(huà)院的系統(tǒng)訓(xùn)練，卻在自己的作品中，嘗試了一種奇特的畫(huà)風(fēng)“簡(jiǎn)筆”。這被元代文人批評(píng)為“草率”“墨戲”，但在日本，梁楷的諸多真跡都成為國(guó)寶級(jí)文物。

日本著名作家川端康成，一直想要收藏梁楷的作品，卻最終未果。在他看來(lái)，梁楷的繪畫(huà)是在“在精神上具有相當(dāng)高度的作品，這樣的作品終究是日本人無(wú)法企及的”。還有一位神秘的南宋僧人——牧溪，他的畫(huà)在中國(guó)文人畫(huà)里，也沒(méi)有遇到知音，卻被盛行禪宗的日本的人們所青睞。幕府曾經(jīng)將收藏的中國(guó)畫(huà)按照“上—中—下”三等歸類(lèi)，法常的畫(huà)都被歸為上上品。日本京都國(guó)立博物館，藏有《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，這是牧溪《瀟湘八景圖》中的一景，許多熱愛(ài)藝術(shù)的日本人這樣認(rèn)為，在西洋文明的熱潮中，他們對(duì)印象派畫(huà)家莫奈的喜愛(ài)，就是因?yàn)槠渥髌分械墓庥爸黝}，而“從印象派上溯到600年前，中國(guó)的畫(huà)家牧溪就已經(jīng)成功地用繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)了大氣與光影”。

中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)最大的不同在于，西方的繪畫(huà)是讓人視覺(jué)感受比較強(qiáng)烈的；而中國(guó)的繪畫(huà)是讓人用內(nèi)心去讀畫(huà)。在中國(guó)畫(huà)家心中，都有屬于自己的一座山、一個(gè)湖，中國(guó)畫(huà)更多的是內(nèi)心的一種表達(dá)，傳達(dá)一種意象。

二、回望中日，思古會(huì)今

同時(shí)期的日本，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，源賴(lài)朝受封為第一代征夷大將軍，并在鐮倉(cāng)建立幕府，從此誕生了武士政權(quán)，武家政治和公家政治相對(duì)立。在文化方面，以過(guò)去的貴文化為基礎(chǔ)，攝取宋朝時(shí)傳入日本的禪宗文化，培養(yǎng)了生動(dòng)、寫(xiě)實(shí)、樸素及獨(dú)特的武家文化。在宗教方面，由法然、親鸞、日蓮等著名僧人創(chuàng)建了鐮倉(cāng)佛教，還獲得了各階層的信仰。12世紀(jì)傳入日本的禪宗受到了關(guān)東武士的重視，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了新的傾向。

南宋繪畫(huà)的傳入，符合當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，而南宋水墨畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到一種登峰造極的程度。當(dāng)時(shí)水墨畫(huà)藝術(shù)所取得的成就與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展可謂不分高下。北宋畫(huà)的特點(diǎn)在于通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求將世界、宇宙中萬(wàn)事萬(wàn)物的表象以繪畫(huà)的形式再現(xiàn)出來(lái)。然而南宋畫(huà)不再將繪畫(huà)理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)的重視，而是將精致的細(xì)節(jié)鑲嵌在朦朧的畫(huà)面之中，通過(guò)留白的技法讓觀眾的想象得以釋放。

三、“佛”“禪”一味，心即萬(wàn)物

中國(guó)佛學(xué)的“四大皆空”與后來(lái)日本禪宗的“本來(lái)無(wú)一物”，難以或不可能有千巖萬(wàn)壑于胸中，即“胸有丘壑”，所以佛學(xué)家們難以產(chǎn)生山水畫(huà)創(chuàng)作欲望與激情。禪家認(rèn)為墨色以不同的方式展現(xiàn)對(duì)宇宙以及生命涵蓋自然中所有的色彩，納萬(wàn)象之色而表現(xiàn)萬(wàn)物，所以不施色而獨(dú)云其自然，用水墨山水畫(huà)來(lái)代替絢麗五彩山水畫(huà)，體現(xiàn)了日本禪文化的虛淡玄機(jī)和樸素清靜的思想。在梁楷的作品中，也讓人們體會(huì)到了“簡(jiǎn)筆”畫(huà)家們以不同的方式展現(xiàn)對(duì)宇宙萬(wàn)物及生命的理解，體現(xiàn)了這種生命之精神。“澄懷味象”不僅僅是味自然之象，在“味象”中包含了人的主體精神，因此，所“味”之象也是精神生命之象。這是日本“禪宗”中人與自然合一的理想之境界，而其所奉行的“萬(wàn)類(lèi)由心”，體現(xiàn)在作品中，則是體現(xiàn)在表達(dá)萬(wàn)物從“心”出發(fā)，也體現(xiàn)出人的一種精神。

水墨山水畫(huà)的自然觀基本上是一種樸素的自然觀，宋朝時(shí)期將參禪的意識(shí)引入山水畫(huà)，但仍然是與“道”的結(jié)合與謀合，體現(xiàn)虛靜、空靈的人生意境。“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜”“消散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“平淡天真”等都是精神生命的體現(xiàn)，這些表現(xiàn)畫(huà)家生命精神的內(nèi)涵一直深刻影響著后世，畫(huà)家精神生命因此得以延續(xù)，“簡(jiǎn)筆”畫(huà)風(fēng)也更能自由體現(xiàn)主體的精神意志和情感，牧溪的作品《瀟湘八景》中以重墨干筆與淡墨濕筆構(gòu)建的繪畫(huà)形式及對(duì)情與景的處理使人們看到了畫(huà)家所顯現(xiàn)出來(lái)的主體精神。同樣在當(dāng)時(shí)的日本人也是帶有這樣的一雙審美的眼光看到了“魔術(shù)般”的牧溪。

當(dāng)再次回到中國(guó)的古代，再一次認(rèn)真審視他們的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)，北宋和南宋水墨畫(huà)的風(fēng)格在留白的處理上可謂是涇渭分明?？慈毡井?huà)家長(zhǎng)谷川等伯的作品總覺(jué)得與南宋畫(huà)家牧溪的畫(huà)有種說(shuō)不清的氣韻相通之感，長(zhǎng)谷川等伯在作品《松林圖》將留白的手法演繹得出神入化，恰恰是將這幅畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力推向極致的點(diǎn)睛之筆。無(wú)盡的松林向著空間無(wú)限的延伸而去，逐漸變得朦朧，最終于白色的空間融為一體。白色的空間并不意味著“什么都不存在”，而是“對(duì)一片無(wú)限悠遠(yuǎn)的空間”的意象表達(dá)。這片濃密的霧靄之下暗流涌動(dòng)般地充盈著難以言說(shuō)的絕妙質(zhì)感，能令觀眾的視線自由自在地徜徉在這片被濕潤(rùn)籠罩的松林霧靄之中，這才是這幅畫(huà)生命之所在。

像這樣通過(guò)未著一筆的留白，在觀者的想象中所表現(xiàn)出來(lái)的豐富內(nèi)容，遠(yuǎn)非筆觸細(xì)膩的筆所能及，而這樣的繪畫(huà)技法正是日本人所推崇和追求的。

江戶時(shí)代關(guān)于繪畫(huà)技法的《本朝繪畫(huà)技法大壇》一書(shū)中說(shuō)到：“畫(huà)面上留白亦是畫(huà)面的一部分，觀者需要用內(nèi)心的感覺(jué)將其填滿。”不僅如此，在欣賞作品時(shí)需要格外用心體會(huì)畫(huà)面留白部分的意象表達(dá)，同時(shí)也把畫(huà)面上被故意留白部分看成是具有更為重要意義的創(chuàng)作，也是日本審美意識(shí)中一個(gè)重要組成部分。

天人合一是中國(guó)古人的一種理想狀態(tài)，在實(shí)踐過(guò)程中實(shí)則難以實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)根本不可能實(shí)現(xiàn)，只能在精神中謀求實(shí)現(xiàn)，南宋的山水畫(huà)家受其影響，把天當(dāng)作自然山水，將主觀情感與自然景物和諧關(guān)照，來(lái)實(shí)現(xiàn)“天人合一”這一理想，這種理想的實(shí)現(xiàn)，在日本人眼中，也是一種精神上的寄托與思想的產(chǎn)物。

《頤園論話》云：“中國(guó)作畫(huà)，專(zhuān)講筆墨鉤勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿足……畫(huà)山水則取真境，無(wú)空作畫(huà)圖觀者。西洋畫(huà)皆取真境，尚有古意在也”。

四、歸本問(wèn)源，回望未來(lái)

無(wú)論山水畫(huà)家，還是人物畫(huà)家，在對(duì)對(duì)象的描繪過(guò)程中，都希望能將自己的精神生命通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)。南宋山水畫(huà)家通過(guò)“寫(xiě)意”的方式解釋自然，體現(xiàn)一種人格的理想或力量，從而把畫(huà)家的精神生命展現(xiàn)出來(lái)；而人物畫(huà)家則通過(guò)“氣質(zhì)”與“精神”去體現(xiàn)，通過(guò)精神生命展現(xiàn)的方式，達(dá)到對(duì)個(gè)體精神與生命的延續(xù)，即使在今天，當(dāng)人們閱讀南宋山水與人物時(shí)，總感到一種強(qiáng)大的生命力穿越時(shí)空，讓人們領(lǐng)略到這種精神生命的風(fēng)采，這也許才是藝術(shù)能夠永葆生命力與魅力的所在吧。

（遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：曹凱凱（1993-），男，山西晉城人，碩士，研究方向：油畫(huà)研究。