吳門畫派衰落的原因

摘 要：吳門畫派在中國繪畫史上影響深遠(yuǎn)，主要代表人物是沈周、文徵明、唐寅、仇英，后人把他們合稱為吳門四家。但是在商業(yè)繁榮文化昌盛的背景下產(chǎn)生地吳門畫派是怎樣一步步走向衰落的，所以我們要究其原因，以此為戒。

關(guān)鍵詞：吳門畫派；沈周；文徵明

吳門畫派，是明代景泰到嘉靖年間，蘇州市區(qū)（含當(dāng)時的長州洲縣、吳縣）出現(xiàn)的畫家流派，為我國的最早畫派之一。它是在以院畫風(fēng)格為主要特色的浙派之后出現(xiàn)的。這一畫派畫家大多是仕人，他們精通詩文和書法，博學(xué)多才，但又遠(yuǎn)離朝政的紛擾。所以他們的出現(xiàn)對元代繪畫又有了新發(fā)展。

吳門繪畫的興起，是在一定的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境的影響下發(fā)展出來的，首先在客觀上具備了良好的自然環(huán)境，經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，再加上畫家主觀的自我修養(yǎng)、才氣和刻苦努力，最終孕育出一大批杰出的畫家，形成了吳門畫派昌盛的局面。后又有畫派傳人文嘉、文伯仁、陳淳等人，他們在山水或花鳥上各有建樹。逐漸到了晚期開始出現(xiàn)了千篇一律、陳陳相因，畫家們不思進(jìn)取，導(dǎo)致吳門畫派走向衰落。

一、外部原因

（一）政治和經(jīng)濟原因

宣德年之后朝廷對百姓和士人的壓力減輕，開始興利弊，舉薦人才，經(jīng)濟逐漸復(fù)蘇。時至16世紀(jì)末期，蘇州已成為明王朝最為繁華的城市之一，如下兩個數(shù)據(jù)盡可以說明：1600年前后的蘇州人口已超過兩百萬；與此同時，蘇州的賦稅也達(dá)到全國總稅收的百分之十。經(jīng)濟繁榮商業(yè)氣息濃厚，緊跟著就會出現(xiàn)奢靡之風(fēng)，當(dāng)繪畫作品變成商品之后，就會出現(xiàn)炒作，仿作等等不良現(xiàn)象。

一個畫派的產(chǎn)生和衰落都是有一定的原因和特殊事件的，有時候我們把問題都?xì)w罪與后來繼承的人，其實也不完全正確，有可能他從一開始就出現(xiàn)了這種弊病，只是他的優(yōu)大于劣，這種弊病就被掩蓋了，后人在繼承的時候懶惰、全盤繼承才一一暴露出來。吳門畫派也是如此，從沈周開始，他們主要以賣畫為生，相對之前的士人畫有較強的功利性。但是沈周有著深厚的文化底蘊，品性也高，雖受影響，但能把握尺度，依然秉承士人畫的修養(yǎng)，但是到吳門末流的一些畫家，完全背離了士人畫的文學(xué)修養(yǎng)，徹底變成了以賣畫為生的畫匠。有的還甚至臨摹做偽畫，所以這是吳門畫派衰敗的重要原因。

二、內(nèi)部原因

在商業(yè)化的沖擊下，吳門畫派中真正的仕人畫家急聚衰減，而且后期的畫家基本上都被文徵明影響，畫面幾乎都是按照文徵明那種狹長的山水模式反復(fù)運用，自己也不去創(chuàng)新。如果沒有較高的文學(xué)修養(yǎng)很難從模式中走出來，只會一味地將矯揉造作的形式不斷放大，畫面毫無精神內(nèi)涵。從對美術(shù)史的考察中我們可以發(fā)現(xiàn)，在一個繪畫流派或者繪畫運動產(chǎn)生、發(fā)展的過程中會出現(xiàn)兩極化的現(xiàn)象。這種兩極化，往往醞釀于此畫派肇始之初的始創(chuàng)者的藝術(shù)主張與藝術(shù)作品當(dāng)中，對于那些較有才華的先驅(qū)畫家而言，他們有能力調(diào)和統(tǒng)御某些矛盾的藝術(shù)追求，并在這種矛盾的調(diào)和中煥發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。而到了中晚期畫家的手中，由于資質(zhì)平平且因循守舊，這些矛盾便真正作為矛盾顯露出來，并最終導(dǎo)致畫派的分崩離析。依高居翰之說，吳派繪畫的中心課題可以被概括為具體經(jīng)驗與普遍性之間的對立的關(guān)系，一種是畫家通過自己的生活體驗而創(chuàng)作的作品，另一方面是沒有生活體驗，依據(jù)自己的繪畫經(jīng)驗想象出來的繪畫。在吳門畫派早期畫家諸如劉玨、沈周的筆下并沒有這么明顯的對立，往往熔鑄于一幅畫面中，比如在沈周《崇山修竹》中，畫面上部圓桶狀平臺高地與山脈走向的穿插是參照了黃公望的格式化結(jié)構(gòu)，畫面頂端的山頭的處理運用了王蒙的手法，由畫面題記可知前景的樹木、竹林、茅屋，以及屋內(nèi)的讀書男子則是沈周對其好友現(xiàn)實生活的描繪。沈周這種既可以博采眾長融各家風(fēng)范為一體，又可以反映所處時代的生活面貌，顯示了沈周協(xié)調(diào)統(tǒng)御矛盾的高超能力。然而文徵明之后，在細(xì)節(jié)的豐富性已經(jīng)開始讓位于前人。在陸治、沈碩、文嘉、文伯仁等吳門畫派晚期畫家的作品中，絕大部分都是對文徵明的模仿，并且更加夸張了文徵明的繪畫形式，并將形式的缺點進(jìn)一步放大，越來越脫離現(xiàn)實生活的體驗。作為吳門畫派晚期的佼佼者文伯仁，向我們清楚地詮釋了吳門畫派繪畫的衰敗。他的繪畫作品大多和文徵明那種狹長的構(gòu)圖，如《仙山樓閣》、《萬壑松風(fēng)》，初看畫面很豐富令人目不暇接，章法嚴(yán)密。細(xì)細(xì)看來，其實是在堆疊細(xì)節(jié)。這種堆疊集聚細(xì)節(jié)的方法在吳門畫派晚期相當(dāng)普遍，但是卻形成了與文征明作品相反的結(jié)果。

這就是16世紀(jì)晚期蘇州畫壇的圖景：首先文徵明的畫風(fēng)籠罩了整個畫壇之后，后背的畫家在繼承的時候只學(xué)皮毛，不思考，將矯揉造作的形式缺點不斷放大。其次在1559年文徵明去世后，士人畫傳統(tǒng)不斷衰敗。一些職業(yè)畫家被商業(yè)氣息籠罩，逐漸俗化。最后被松江畫派壓去氣勢。

總結(jié)

吳門畫派的產(chǎn)生在畫史上有著舉足輕重的地位，他的出現(xiàn)是對元代繪畫的重新發(fā)展，總結(jié)和吸收了浙派弱點，并且將士人畫引上了發(fā)展的軌道。但是一些后輩畫家一味宗學(xué)一師一派，眼光狹隘，只學(xué)老師的皮毛，這樣一來只會將此派的弱點進(jìn)一步放大，作品缺乏靈氣和內(nèi)蘊，在學(xué)習(xí)上懶惰，最終作繭自縛，走向衰落。

由此可以折射出，我們今天的學(xué)畫方式，我們最初學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)也是臨摹古人，學(xué)古人之法，但是我們學(xué)古人不是目的，師古人尤須師造化，師古人尤須師自我，才能融合古人，獨自成家，所以有練安《論畫》中所說“……言且不可聞，而況得而效乎！效古人跡者，是拘拘于塵垢糠粃而未得其實者也?！崩盍鞣肌墩摦嫛分幸哺嬲]學(xué)畫者“余畫無師承，又不喜臨摹古人，……夫?qū)W古人者固非求其似之謂也。子久、仲圭學(xué)董、巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊關(guān)，彥敬學(xué)二米，然亦成其為子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉！”松年之《頤和論畫》“……至如臨摹古人名跡，固可長我學(xué)識，即或逼肖亂真，不過畫學(xué)純粹，尚非畫才也”等一些畫論中都有提出如何的臨摹古人的真正方式和作用。以此為鑒，萬不可走入臨摹之弊病。

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作者簡介

岳媛媛（1994-），女，漢族，山東菏澤人，貴州民族大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國畫

（作者單位：貴州民族大學(xué)）