傳統(tǒng)山水畫中點景的藝術(shù)特征

徐裕頌

【摘要】山水畫中的點景，往往所占畫幅不大，卻是“畫眼”，起著說明、敘事、象征、隱喻等作用。本文從青綠山水畫和水墨山水畫兩方面入手，按朝代選取中國古代山水畫史上具有代表性的幾幅作品，賞析傳統(tǒng)山水畫中點景的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】山水畫；點景；藝術(shù)特征

山水畫中的點景是在山水畫中，除作為主體的山石、樹木之外的，起到點題、點綴作用的物象，通常包括人物、車馬、舟船、臺閣、樓宇、禽鳥等。這些點景，往往所占畫幅不大，卻是“畫眼”，或點明季候特征，或表明人物身份，或寄托人物情懷，或表達作者情感，起著說明、敘事、象征、隱喻等作用。本文從青綠山水畫和水墨山水畫兩方面入手，按朝代選取中國古代山水畫史上具有代表性的幾幅作品，賞析傳統(tǒng)山水畫中點景的藝術(shù)特征。

一、青綠山水畫中的點景

早期山水畫以青綠山水為主，即用石青、石綠等礦物質(zhì)的顏料作畫。青綠山水是傳統(tǒng)山水畫中最早成熟的表現(xiàn)形式，能夠代表中華民族傳統(tǒng)的審美特色。青綠山水畫講究對繪畫材料性能的把握，強調(diào)對材料自身美感的表現(xiàn)；常使用勾勒填彩的作畫技法，勾描細致，賦彩鮮艷，工藝性強，具有很強的裝飾意味。作為青綠山水畫中的點景，這一階段，其造型具象，形象完整，自然特征突出，在整個畫面中，起著點明季候特征、表明人物身份、暗示事件發(fā)展等敘事性作用。

如《洛神賦圖》（圖1）。該圖是東晉畫家顧愷之，依據(jù)曹植的詩文《洛神賦》而創(chuàng)作的一幅繪畫作品，采用長卷的形式，講述了曹植與洛神的相遇。整個長卷，可分五段解讀。畫軸左起，即“車怠馬煩”，“睹一麗人，于畔之巖”。作為世俗王侯的曹植，隨其出行的車馬仆人點明了其尊貴的身份；而作為洛神的宓妃，畫家則匠心獨運，在其背后描繪以瑞禽神獸，暗示了其神女的身份，此后各段落中，洛神的背后一直有神獸環(huán)繞。畫面第二段，是講曹植感慨于洛神之“淑美”，神魂顛倒，詩文中講他“解玉佩以邀之”，畫面中則是以“琴瑟友之”，“托微波而通辭”。洛神受到感動，顧盼流連。第三段，畫家將詩文中所描述的情緒做了升華：鼓聲陣陣，芝蘅飄香，曹植與洛神泛舟神游。這究竟是人界，還是靈境，已不得而知了。第四段，畫面所描繪，對應(yīng)著詩文中“眾靈雜沓，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”的情形。最后一段，洛神已去，曹植空坐，“遺情想象，顧望懷愁”，感恨美好之相會自此永絕，人神之道路永無交集，以至于雖駕馬舉鞭，仍顧盼流連，悵然若失。這幅畫雖然還不能算作真正意義上的山水畫，因為畫面仍以人物為主，“人大于山”，山水是人物的背景和點綴；且山石樹木的排列和描繪程式化，“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”“列植之狀，則若伸臂布指”，畫面的裝飾性強，藝術(shù)性較弱。但是，畫面的大部分面積，特別是下半部分主要以山石、樹木為主，可以看作是山水畫的雛形。這幅作品可以代表萌芽時期山水畫的藝術(shù)風(fēng)格，其點景的藝術(shù)特征在表現(xiàn)手法上以勾勒填彩為主，表現(xiàn)具體，刻畫細致，完整地表現(xiàn)出季節(jié)、人物身份、故事情節(jié)等關(guān)系，具有敘事、說明的作用。

又如《游春圖》（圖2）。隋代畫家展子虔以稍帶俯視的平遠構(gòu)圖，描繪了江南初春時節(jié)，人們外出賞春的情景。畫面開闊，一條大河斜貫畫面，兩三人物泛舟河上；左岸面積較小，平山重疊，桃杏爭艷，樓舍儼然，兩人駐足遠眺；右岸近處，林木繁郁，車馬縱行，遠處高峰聳立，苔點密布，小橋、樓舍點綴山澗。整個畫面春意盎然?？v觀畫面之景物，山峰高低錯落有致，已無先前的“鈿飾犀櫛”之感，樹木排列的疏密穿插變化豐富，其的形態(tài)也已少“伸臂布指”之感；人物、山石的比例得當(dāng)，而非“人大于山”；水面也能泛舟，不再是“水不容泛”。此畫被稱為第一幅真正意義上的山水畫，也是青綠山水畫之祖，對后世青綠山水畫影響巨大。此畫的點景主要是人物，人物雖然所占面積很小，卻是畫面重要的組成部分，畫中分三組人物，左邊一組兩人在臨淵賞景，雖然不作五官刻畫，但兩人的姿態(tài)卻作了重點刻畫，一人袖手挺腹，一人彎腰前傾，兩人一正一側(cè)前傾后仰相映成趣。中間一組泛舟江上，船夫用力撐船同時前瞻方向，動作姿態(tài)優(yōu)美。船中人物顧盼有致，神態(tài)安詳，怡然自得。右邊一隊人物則是沿著彎彎山路策馬前行及步行隨從，動感較強。全幅點景人物色彩較亮，視覺突出，動態(tài)生動，是畫面的點睛之筆，起到點明主題的作用。

二、水墨山水畫中的點景

水墨山水畫，即以水、墨來表現(xiàn)自然山川的繪畫。相較于青綠山水畫，水墨山水畫出現(xiàn)較晚，通常認為，晚唐王維是水墨山水的創(chuàng)始人。水墨山水畫以黑白等淡雅的色調(diào)為主，重視筆情墨趣的發(fā)揮，畫面寫意性強，“逸筆草草”，是傳統(tǒng)文人理想的表現(xiàn)形式，符合道家淡泊、簡逸的美學(xué)思想。作為水墨山水畫中的點景，其形象通常概括、簡練，具有圖示符號性，且往往化為一種筆墨形式，融合于畫面的淡墨煙嵐之中，幻化為一種高逸的情緒和人格追求，頗具象征意味。

如范寬《溪山行旅圖》（圖3）。北宋畫家范寬，以巨幅立軸的形式，表現(xiàn)了北方山水的雄奇壯闊。作為主體的山峰矗立于畫面中央，占據(jù)畫幅的近三分之二，山勢雄強渾厚，山頭茂林密樹。右側(cè)深處一道白練騰空而下，山澗水流奔騰，微微煙嵐升起，鎖定山腰，在沉厚中凸顯秀逸靈動。右下側(cè)點綴有一排閣樓，四頭毛驢，和前后兩個趕驢而行的人，點名了主題“行旅”。在偌大的山勢奇峰下，作為點景的樓宇、毛驢和行人之形象微不足道，甚至不留心就會忽視其存在。其形象雖依然完整，然而已不再突出，而是消融在周圍叢林危石的皴擦點染之間，成為渲染畫面整體氣氛的一點獨立的筆墨存在。筆墨作為山水畫的主要審美特色，在范寬的老師荊浩的理論和實踐中獲得新意，此后筆墨一詞，超越了作畫工具之意義，成為水墨山水畫的創(chuàng)作手法和藝術(shù)效果。范寬傳承了荊浩對筆墨的認識，在他這幅代表作品的點景的筆墨處理上可見一斑。在意境的處理上，點景的行旅商隊，從畫面右方進入，讓人仿佛能聽到駝鈴陣陣，連同飛流直下的瀑布，給觀者造成聽覺的通感聯(lián)想，使得作品的意境更加深邃，主題更加鮮明?？梢哉f，這里的點景，起到了點明主題、加深主題的作用，營造出更加深遠的意境。

又如《容膝齋圖》（圖4）。該畫是元代畫家倪瓚晚年的精品畫作。畫面延續(xù)了他慣用的“一河兩岸”的構(gòu)圖方法：近處的山石間，畫著五棵雜樹，“逸筆草草”，或點葉，或垂葉，或枯枝無葉，樹石后面是平坡茅亭；遠處平山無奇；中間茫茫河水。作為點景的茅亭，僅有一個墨線勾勒的簡單外形，畫面中并無人物與之相呼應(yīng)，這更加襯托了畫面空寂、冷逸的氣氛。可以說，倪瓚個性獨立、孤獨狂狷的性情，已完全糅合在其簡逸平淡的具有人文精神內(nèi)涵的筆墨意象之中了。此處的點景茅亭，亦是“畫眼”，必不可少。因為有亭必有人，說明此景并非人跡罕至的荒野之地，本應(yīng)有人，而此處又不見畫人，人去亭空，更加顯得空寂，顯得荒涼，畫的意境陡然升華?？胀ぴ诖颂幊蔀橐粋€精神的意象，象征著倪瓚不愿與世俗為伍，而追求精神的獨立、自由與曠達。因此這里的點景，是一種內(nèi)心的寄托，精神的象征，是一種意象，使作品的意境和主題得到了升華，甚至表現(xiàn)了畫家獨立的人格和豐富的精神世界。可見這一點景的作用，是以小見大，以一載十，必不可少，可以起到一兩撥千斤的作用。

元代的另一位著名畫家吳鎮(zhèn)，則喜歡畫漁父圖（圖5），他所作的山水畫中，大多畫有一位漁父泛舟江中垂釣。這樣的點景人物，已經(jīng)成為他個人藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志，成為精神象征的符號。垂釣的漁者，其意必不在魚，他放舟江上，只是一種生命的放逐，精神的放逐，自由的放逐。他釣的不是魚，而是生命的安放，心靈的安頓。這種對于目的性的超脫，也是對時間的超脫，對生命的超脫。因此，其點景藝術(shù)，已經(jīng)上升為一種生命的哲學(xué)，漁父并非真實身份的寫照，而是畫家自我心境的映射，它已經(jīng)成為一個藝術(shù)的符號、精神的符號、生命的符號，具有強烈的精神隱喻性。

與吳鎮(zhèn)的漁父具有相同隱喻性的還有“秋江待渡”題材的山水畫，這類題材的山水畫點景人物為站在江邊等待渡船的人。其實等待渡江既是實情，也是隱喻。渡的既是真實的江之彼岸，也是生命之彼岸。而畫家所要表達的，更多的是生命之渡，超脫之渡，自由之渡。

漁父與秋江待渡題材山水畫的點景，因為有著真實的細節(jié)描繪，很容易讓人誤認為是世俗的表現(xiàn)，其實是畫家心靈的表現(xiàn)，精神的表現(xiàn)，是一種符號，一種隱喻。而點景，也由對現(xiàn)實世界的說明、敘事，升華到精神世界的象征、隱喻?？梢娫恢皇窃诨B畫上形成托物言志的文人畫表現(xiàn)方式，在山水畫上，同樣也形成了寄托情感、寄托精神的文人畫表達方式，從而使情感表現(xiàn)、精神表現(xiàn)成為文人畫的標(biāo)志，而文人畫的成熟，標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)達到了一個高峰。

元代的山水畫，是山水畫史中“抒情寫意山水畫的高峰”，而這座高峰中，尤以倪瓚的山水畫為代表，畫家的主觀心意和其筆墨之中所描繪的物象高度契合，筆墨精神和人格趣味完美融合在一起。這既成為畫家個人鮮明的風(fēng)格特色，也成為歷代文人所追慕的生活境界。后代山水畫畫家，雖然都承認自己的繪畫受到倪瓚筆墨之影響，然而，鮮見能與其并肩者。這其中，在野派畫家，或師法道，修養(yǎng)人格；或尊從我法，主張革新，等等，各自探索出了生動的藝術(shù)面目，成為后人尋求山水畫變革的重要借鑒。董其昌“南北宗”論的傳承人——清代“四王”的山水畫風(fēng)格主導(dǎo)畫壇后，平淡天真、虛靜陰柔的南宗畫風(fēng)受到統(tǒng)治者的推崇，被尊為“畫苑正統(tǒng)”。“正統(tǒng)”山水畫家尊古、復(fù)古、泥古，動輒“筆筆有來歷”“與古人同鼻孔出氣”，忽視了對大自然的觀察和師法，作品缺乏真山水之趣；筆墨雖集大成，然而卻徒有形式，無筆墨背后所蘊含的自然和人文精神，因而導(dǎo)致畫壇黯然無生機，找不到出路。其點景的藝術(shù)，自然也無更多的拓展。

結(jié)語

點景是中國山水畫特殊的表現(xiàn)手法，它所用的筆墨少，但作用大，在構(gòu)思時要匠心獨運，力求做到使點景成為整幅畫面的點睛之筆。在表現(xiàn)時，筆墨要精益求精，要一氣呵成，傳神達意。點景可以具象表現(xiàn)，起到點明季候、表明人物身份等說明、敘事的作用，也可以意象表現(xiàn)，起到表達作者情感、引發(fā)觀者聯(lián)想的象征、隱喻作用。點景藝術(shù)，是山水畫創(chuàng)作和研究的一個重要的課題。