繪心—“繪通中西 ： 中國(guó)油畫(huà)國(guó)美之路”前言

許 江

在中國(guó)近現(xiàn)代文化史上，中國(guó)美術(shù)學(xué)院宛若一條河，歷經(jīng)國(guó)立藝術(shù)院、國(guó)立杭州藝專(zhuān)、中央美術(shù)學(xué)院華東分院、浙江美術(shù)學(xué)院等歷史階段，匯流拓展，奔涌不息。這條河凝聚著中國(guó)文化變革的百年云水，代表了東方藝術(shù)教育的某類(lèi)理想與模式，潤(rùn)澤了眾多藝術(shù)創(chuàng)作與教育的田園。油畫(huà)始終是這條河中最為生動(dòng)、最為湍急的流汐。在所有的歷史階段中，它都聚成激浪，噴發(fā)巨響，蔚為壯觀，引領(lǐng)河上的潮流，樹(shù)立這條河的景觀與質(zhì)量。亦始終以飽滿的激情，前浪引后浪，后浪推前浪，不懼險(xiǎn)阻，不畏流長(zhǎng)，昂揚(yáng)沖向遠(yuǎn)方。

現(xiàn)在，我們要對(duì)這股文化歷史的湍流，對(duì)它 90 年流域所形成的長(zhǎng)途做一個(gè)整體的梳理和展出。我們深深地感受到一種脈絡(luò)的沉厚，一份使命的擔(dān)當(dāng)，一個(gè)幾代學(xué)術(shù)群體的期冀，一類(lèi)文化品格及其命運(yùn)饋送的沉甸甸的屬望。

一、擔(dān)當(dāng)之路

這是一條富于使命擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)路。

油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)，不僅僅作為一種獨(dú)特的油性材料的繪畫(huà)藝術(shù)，而且作為一種更接近于我們?nèi)粘５挠^看方式，作為一種寄予了社會(huì)理想和變革精神的文化史觀，給文化中國(guó)帶來(lái)深刻的影響。尤其在 20 世紀(jì) 20 年代的青年才俊負(fù)笈留學(xué)歐洲，懷揣變革的理想，回國(guó)興學(xué)建校，創(chuàng)立最早的藝術(shù)教育之后，油畫(huà)始終被作為現(xiàn)代藝術(shù)教育思考和驗(yàn)證的首要技藝平臺(tái)，用來(lái)培養(yǎng)趨新的觀看方式，釀造富有自省和拯救精神的責(zé)任意識(shí)。這批青年多數(shù)來(lái)自平民階層，有機(jī)會(huì)目睹中國(guó)與歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的距離。歐洲的進(jìn)步思想運(yùn)動(dòng)點(diǎn)燃了他們的變革理想，油畫(huà)藝術(shù)及其歷史中所包孕的人文內(nèi)涵賦予他們民族和社會(huì)責(zé)任的自覺(jué)。這種理想和自覺(jué)幾乎從一開(kāi)始就奠定了中國(guó)油畫(huà)的底色，形成了面對(duì)現(xiàn)實(shí)、富有激情、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)幕酒犯?。將近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，中國(guó)的油畫(huà)經(jīng)歷了啟蒙和救亡的洗禮、新中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的錘煉、改革開(kāi)放的熔鑄等歷史階段的演進(jìn)，始終保有歷史和社會(huì)的責(zé)任，保有生活的火熱與變革的激情，寫(xiě)照時(shí)代，雕塑歷史，繪制了一批批謳歌民族和人民的動(dòng)人畫(huà)卷。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院（后文簡(jiǎn)稱“國(guó)美”）的油畫(huà)之路同樣具有這種擔(dān)當(dāng)?shù)牡咨?，它的表現(xiàn)一直有著鮮明的個(gè)性。從林風(fēng)眠、吳大羽到肖峰、全山石，再到 20 世紀(jì)80、90年代的一代代人，他們串聯(lián)起了國(guó)美之路上人文藝者的主要群體，這個(gè)群體的東西方視野造就了他們獨(dú)特的融合中西的天下之觀。這種天下關(guān)懷集中體現(xiàn)在他們始終關(guān)注人類(lèi)的共同命運(yùn)，并以哲思與追問(wèn)的方式表露出來(lái)，以富于悲情與激情的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，以追訪中西方經(jīng)典的方式表達(dá)出來(lái)。1923 年，林風(fēng)眠先生在柏林以澎湃的激情繪制的《摸索》可以說(shuō)是這種天下關(guān)懷的首創(chuàng)。在這幅巨構(gòu)中，東西方的文化哲人聚集在一起，以探索的身姿，追問(wèn)人類(lèi)的命運(yùn)。那般救贖的意識(shí)，推動(dòng)表現(xiàn)性的筆法，包裹著幻滅與理想相搏斗的詩(shī)化沉郁，使畫(huà)面彌散著受難者的悲情。正是這種受難者的悲情，不僅預(yù)成了他一生的寫(xiě)照，而且在國(guó)美油畫(huà)之路上留下深深的車(chē)轍。在后來(lái)國(guó)立藝術(shù)院初興的日子，這種悲情關(guān)懷轉(zhuǎn)為對(duì)人道與民間的關(guān)懷；在中華人民共和國(guó)最初的歷史畫(huà)廊中，這種悲情關(guān)懷專(zhuān)注“轉(zhuǎn)移”和“辭江南”的委婉主題；在改革開(kāi)放打開(kāi)國(guó)門(mén)的時(shí)候，這種悲情關(guān)懷傾情于新一代人的命運(yùn)；在世紀(jì)之交，這種悲情關(guān)懷發(fā)出關(guān)于中國(guó)城市歷史命運(yùn)的歷史詰問(wèn)?！疤剿鳌碧煜玛P(guān)懷的傳統(tǒng)代代傳承，在它誕生 90 年之后，青年藝者崔小冬創(chuàng)作的《不期而遇》，回溯中西藝文柔曼糾葛的歷程，將中外大師名流匯于他的畫(huà)架周旁，形成“一個(gè)畫(huà)室的關(guān)懷”。這種以叩問(wèn)歷史來(lái)叩問(wèn)時(shí)代的追訪的方式，這種超現(xiàn)實(shí)的亦真亦幻的表現(xiàn)手法，這種在國(guó)際性的大格局中索問(wèn)命運(yùn)、關(guān)懷未來(lái)的思想，讓我們看到了幾乎一個(gè)世紀(jì)的穿越。在這種歷史穿越中，真正“不期而遇” 的正是林風(fēng)眠以降的國(guó)美藝者關(guān)懷天下的悲憫之心。

這個(gè)天下悲憫的主線，懷著一種內(nèi)在的“痛苦”，塑造歷史性的悲劇情懷。林風(fēng)眠先生從一開(kāi)始， 就以強(qiáng)烈的肉身之感，將悲憫鑄為藝者的擔(dān)當(dāng)。全山石先生于20 世紀(jì)50 年代末、60 年代初作《寧死不屈》， 以形色兼?zhèn)涞挠彤?huà)語(yǔ)言，賦予中華人民共和國(guó)的歷史畫(huà)以感人的紀(jì)念碑氣質(zhì)。稍后的《八女投江》，讓血紅與白衣交織成一曲悲歌，表達(dá)中華兒女英勇赴死的氣概，同樣令人難忘。王德威先生的《英雄兒女》，三個(gè)人， 一只眼，塑造了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和革命者的堅(jiān)定意志，是歷史的凝重縮影。改革開(kāi)放之后，國(guó)美又持續(xù)地出現(xiàn)了《我們這代人》的冷峻，《這里的黎明靜悄悄》的凝厚，《七里鋪》的厚重，《星火》的壯懷。在21世紀(jì) 前10 年的全國(guó)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，國(guó)美油畫(huà)的表現(xiàn)格外突出?！?937·12·南京》直面大屠殺的現(xiàn)場(chǎng)，以堆積成山的骨骸面對(duì)劊子手的冷血，控訴歷史的血案?！段煨缱兎ā芬詭а募霞埽?構(gòu)成革命先驅(qū)的群像。這之后，國(guó)美幾位青年畫(huà)家以悲情歷史題材的創(chuàng)作為己任，創(chuàng)作《菜市口 1898》等血染的歷史畫(huà)卷。這些作品以深切的悲劇色彩，一方面叩問(wèn)歷史的真相，抒發(fā)對(duì)受難者的追懷與悲情； 另一方面磨礪濃重的畫(huà)筆，塑造國(guó)美油畫(huà)歷史關(guān)懷的悲情與壯懷相交織的形象。

“大風(fēng)卷水，林木為摧”“壯士撫劍，浩然彌哀”。悲劇的情懷催發(fā)了紀(jì)念碑的塑造力量，紀(jì)念碑的塑造期待觸覺(jué)般的表現(xiàn)語(yǔ)言。從林風(fēng)眠先生的大幅表現(xiàn)性繪畫(huà)，到全山石先生、肖峰先生的充滿觸感的表現(xiàn)語(yǔ)言，國(guó)美的油畫(huà)積蓄著一種深厚而又寫(xiě)意、凝重而又奔放的品味，這種品味傳遞著歷代古典大師舉手之間蘊(yùn)含的品質(zhì)內(nèi)涵，傳遞著一代代藝者以身“體”之的生命感受和轉(zhuǎn)換力量，亦深刻地孕育著新一代的藝者。在全國(guó)和浙江省的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，在全國(guó)美展油畫(huà)展中，這種傳承特色已經(jīng)持續(xù)地形成某種群化的力量，凝練出歷史現(xiàn)場(chǎng)生動(dòng)還原的情景力量，凝練出文化史回望與關(guān)懷的新的人文特點(diǎn)?！都t船》《巴黎的遠(yuǎn)望》正是反映這種情景與關(guān)懷的新關(guān)注點(diǎn)的代表之作。值得一提的是，在 20 世紀(jì) 80 年代中期，國(guó)美青年藝者就以敏銳的體察，關(guān)懷碗、箱、椅等老器物的歲月煙塵，以極細(xì)膩的筆法塑造某種感性力量，帶出一種歷史關(guān)懷的超寫(xiě)實(shí)風(fēng)潮。

油畫(huà)國(guó)美之路正是以這樣的天下憫心、悲劇情懷和繪畫(huà)的觸感，塑造著“痛苦”的力量，表現(xiàn)出彌遠(yuǎn)凝重的文化史觀，雖在歷史上歷經(jīng)磨難，卻文根一脈，燒猶不斷，繼往開(kāi)來(lái)，發(fā)揚(yáng)光大，鍛造成富于擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑瘛?/p>

許江、孫景剛、鄔大勇 《國(guó)美春秋四聯(lián)之壹——1928·清明》 布面油畫(huà) 300cm×900cm 2018年

二、創(chuàng)格之路

這是一條藝術(shù)語(yǔ)言及其品格的深度建構(gòu)的長(zhǎng)路。

油畫(huà)作為西來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言，它在中國(guó)的落地生根，不像一個(gè)物種的引進(jìn)成活那般簡(jiǎn)單。它既包含著“洋為中用”，讓西方優(yōu)秀藝術(shù)中國(guó)化的迫切命題，又包含著“古為今用”，讓傳統(tǒng)藝術(shù)活化、現(xiàn)代化、國(guó)際化的深刻命題。百年前，西方傳教士帶來(lái)的油畫(huà)，只可行異邦奇觀之效，難成語(yǔ)言引進(jìn)、內(nèi)涵生根之功。只有在中國(guó)人自己創(chuàng)建和主導(dǎo)的學(xué)院里，才能真正實(shí)現(xiàn)這種語(yǔ)言傳入、本土轉(zhuǎn)化的功效。所以，國(guó)立藝術(shù)院初成立，油畫(huà)的教育就被當(dāng)作重要的技藝平臺(tái)，寄予這樣的理想與期望。但從第一天始，油畫(huà)的傳播中就裹挾著文化移植的深刻矛盾。一方面在當(dāng)時(shí)國(guó)勢(shì)貧弱、西學(xué)東漸的情形下，油畫(huà)作為西方先進(jìn)藝術(shù)觀的重要載體，本能地被視為本土國(guó)畫(huà)的強(qiáng)敵。有知識(shí)的中國(guó)人都知道，要將其落地生根，就必要將其本土轉(zhuǎn)化。另一方面，油畫(huà)作為包蘊(yùn)文化史觀深刻內(nèi)涵的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，對(duì)它的了解和掌握又非朝夕之功，它的內(nèi)涵品格的建構(gòu)必經(jīng)長(zhǎng)期的努力。這種本土轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵性和虛心求學(xué)的長(zhǎng)期性，糾纏著某種文化生態(tài)的變異與傳習(xí)的深度沖突。尤其在 20 世紀(jì)初，在當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)蕩不堪的社會(huì)背景下，作為最早的國(guó)立藝術(shù)學(xué)府，油畫(huà)藝術(shù)教育發(fā)展的策略尤為重要。林風(fēng)眠先生秉承蔡元培先生的思想，一邊高舉“以美育代宗教”“以美的心來(lái)喚醒人心”的旗幟，擔(dān)當(dāng)起藝文教化的重任；另一邊強(qiáng)調(diào)“調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，以多元發(fā)展的現(xiàn)代策略，推進(jìn)繪畫(huà)藝術(shù)的引進(jìn)與研究。

正是在這種歷史性的策略主張中，多元滋養(yǎng)成為國(guó)美語(yǔ)言建構(gòu)之路的重要特點(diǎn)。建院之初，有留法的林風(fēng)眠先生、吳大羽先生、方干民先生、蔡威廉先生，還有法國(guó)藝術(shù)家克羅多先生，后來(lái)有留日的關(guān)良先生、倪貽德先生。初創(chuàng)的 10 年，國(guó)立杭州藝專(zhuān)是留學(xué)英才的薈萃之所。他們不以一家一派為軒輊之分， 既重交流的自由，又重品質(zhì)的優(yōu)劣。

中華人民共和國(guó)成立之后，莫樸先生、黎冰鴻先生、倪貽德先生攜徐永祥、呂洪仁、馬玉如等先生， 消化各方面的資源，形成外西湖一代的藝風(fēng)。肖峰先生、全山石先生成為留蘇一代的翹楚，他們和王流秋先生、王德威先生、汪誠(chéng)一先生等蘇聯(lián)專(zhuān)家訓(xùn)練班成員一道，構(gòu)成了蘇派的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)生活、表現(xiàn)時(shí)代的主流。與此同時(shí)，顏文樑先生調(diào)入美院，金冶先生、朱金樓先生也始終關(guān)注油畫(huà)教學(xué)。20 世紀(jì) 60 年代初，羅馬尼亞專(zhuān)家博巴先生在杭舉辦學(xué)習(xí)班，在美院傳播東歐的藝術(shù)風(fēng)格和思想，形成當(dāng)時(shí)國(guó)際政治背景下的多元滋養(yǎng)，并在 1962 年以工作室的機(jī)制加以呈現(xiàn)。改革開(kāi)放新時(shí)期，學(xué)院最早打開(kāi)國(guó)門(mén)， 舉辦“趙無(wú)極繪畫(huà)講習(xí)班”，英國(guó)斯萊德美院教授尤恩來(lái)杭講學(xué)。鄭勝天先生赴美，胡振宇先生、徐芒耀先生赴法，之后一批青年藝者分赴歐洲留學(xué)，再一次帶回了歐洲油畫(huà)的多種資源。20 世紀(jì) 80年代初， 蔡亮先生、張自薿先生調(diào)來(lái)油畫(huà)系，他們突出的藝風(fēng)和識(shí)見(jiàn)也給國(guó)美油畫(huà)帶來(lái)拓展。20 世紀(jì) 90 年代初， 司徒立先生帶著具象表現(xiàn)方法論的思想，長(zhǎng)期參與和指導(dǎo)油畫(huà)系的教學(xué)改革，建立起油畫(huà)與當(dāng)代西方哲學(xué)新學(xué)的思想資源關(guān)系，建構(gòu)了備受關(guān)注的繪畫(huà)方法體系。2003 年南山校園建成，油畫(huà)系建立寫(xiě)實(shí)與歷史繪畫(huà)工作室、新具象繪畫(huà)工作室、具象表現(xiàn)繪畫(huà)工作室、多維表現(xiàn)繪畫(huà)工作室，2008 年學(xué)院綜合藝術(shù)系轉(zhuǎn)為綜合繪畫(huà)工作室。國(guó)美油畫(huà)教學(xué)的工作室制建立了與油畫(huà)世界的多種聯(lián)系，傳承了油畫(huà)語(yǔ)言多元滋養(yǎng)的深厚基因，開(kāi)放性地構(gòu)筑了多元發(fā)展的時(shí)代特色。

楊參軍、周小松、來(lái)源 《國(guó)美春秋四聯(lián)之貳—1938-1945·芒種》 布面油畫(huà) 300cm×900cm 2018年

作為這樣一所重要而悠久的學(xué)府，國(guó)美油畫(huà)的教學(xué)始終重視藝術(shù)語(yǔ)言的品格建設(shè)。杭州江南形勝，人文薈萃，她的湖光山色養(yǎng)育文化詩(shī)性，其南宋遺風(fēng)引領(lǐng)崇學(xué)尚文風(fēng)氣。這種山水人文的周遭， 蒙養(yǎng)藝文的情懷，淘洗心手的品味，在學(xué)院中持續(xù)地建造起一種體察品味的血統(tǒng)。這種血統(tǒng)重視語(yǔ)言的格位，強(qiáng)調(diào)造型的方法建構(gòu)，突出筆彩兼?zhèn)涞臍忭崳找嫘纬煞椒ɡ硇耘c詩(shī)化感性相融合的重要品質(zhì)。顏文樑先生早在 20 世紀(jì) 30 年代就畫(huà)成一手極優(yōu)秀的印象派風(fēng)格的風(fēng)景，并在晚年用這種光感塑造推衍成獨(dú)特的上海都市風(fēng)光寫(xiě)照。倪貽德先生堅(jiān)持“決瀾社”的激情理想，直面生活，重視速寫(xiě)，以獨(dú)具慧眼的結(jié)構(gòu)思想建構(gòu)油畫(huà)表現(xiàn)的品質(zhì)觀念。他的繪畫(huà)中潛含著塞尚繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)與骨氣，具有突出的形式結(jié)構(gòu)的意味。國(guó)立杭州藝專(zhuān)的第二代英才輩出，其中以趙無(wú)極先生和吳冠中先生為代表。趙先生深諳油畫(huà)技藝，以自由的揮灑意寫(xiě)東方式宇宙胸壑。吳先生重視體象之法，將萬(wàn)物吐納轉(zhuǎn)合，化作“風(fēng)箏不斷線” 的詩(shī)性畫(huà)卷。他們的畫(huà)風(fēng)既有不同的追求，又滿含東方的氣息，都塑造了中國(guó)油畫(huà)的國(guó)際影響。肖峰先生、全山石先生的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形色兼?zhèn)洌饕詢?yōu)質(zhì)的品質(zhì)追求，成為留蘇一代的代表、國(guó)美油畫(huà)的領(lǐng)軍者。肖先生晚年畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向山水詩(shī)意，全先生依然堅(jiān)持油畫(huà)的觸感塑造，引領(lǐng)國(guó)美油畫(huà)語(yǔ)言的品質(zhì)建構(gòu)。王流秋先生和金冶先生老年變法，蔡亮與張自薿先生不懈的黃土地深情，胡善馀先生與林達(dá)川先生的寫(xiě)意抒情， 宋韌先生的回想當(dāng)年，徐永祥先生的繁花點(diǎn)點(diǎn)，馬玉如先生的蒼山茫茫，都讓國(guó)美油畫(huà)趨于多樣。胡振宇先生、徐芒耀先生是改革開(kāi)放新時(shí)期第一批留歐的代表，他們較為系統(tǒng)地研究了歐洲古典油畫(huà)，分別以靈動(dòng)的筆法和深度的刻畫(huà)塑成自己的畫(huà)風(fēng)，并形成全國(guó)這一類(lèi)型繪畫(huà)的代表者。秦大虎先生、高友林先生分別以樸實(shí)之風(fēng)、雅淡之氣形成各自的繪畫(huà)品格。新世紀(jì)的一代，秉承了國(guó)美的語(yǔ)言血統(tǒng)，重視油畫(huà)的筆彩氣韻和觸性感覺(jué)，形成更為豐富的品格追求。特別值得一提的是，在歷史上的各個(gè)時(shí)期，國(guó)美油畫(huà)培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀藝者，他們奔赴全國(guó)各地，堅(jiān)守油畫(huà)的理想與創(chuàng)造，開(kāi)拓創(chuàng)造的語(yǔ)言與思考，譜寫(xiě)了眾多感人的創(chuàng)造人生。他們是國(guó)美油畫(huà)的重要組成部分。

國(guó)美的語(yǔ)言特征，因思痕斑駁而繾綣，因山水詩(shī)性而意化，因注重品格而專(zhuān)重油畫(huà)的觸味，因本土轉(zhuǎn)換而強(qiáng)化東方品性的歸宗。因此，雖風(fēng)格多樣，卻都蓄著一種“寫(xiě)”的激情。這種“寫(xiě)”的激情讓肖峰先生在油畫(huà)風(fēng)景中抒寫(xiě)山水韻致，讓汪誠(chéng)一先生意寫(xiě)彩筆的生機(jī)，讓全山石先生持續(xù)塑造語(yǔ)言觸味， 鑄成中國(guó)油畫(huà)的高峰。這種“寫(xiě)”的激情，促使國(guó)美油畫(huà)風(fēng)格紛呈，年輕一代在油畫(huà)的語(yǔ)言品味和拓展上日益形成善于揮寫(xiě)與塑造的群體性征候。

國(guó)美油畫(huà)的創(chuàng)格之路正是這樣以多元滋養(yǎng)的基因、語(yǔ)言品格的追求血統(tǒng)、揮寫(xiě)的激情，塑造其學(xué)識(shí)和品味的共同體特征，向著語(yǔ)言的深度，進(jìn)行不懈的深掘與建構(gòu)。

三、先鋒之路

這又是一條長(zhǎng)路，一條文化反思與變革先鋒的長(zhǎng)路。

為了尋求中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興與發(fā)展，國(guó)立藝術(shù)院主張的道路是引進(jìn)狂飆激越的現(xiàn)代西方藝術(shù)和思想， 以先鋒的姿態(tài)展開(kāi)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。在 1928 年 10 月 1 日出版的第一期《亞波羅》的首篇文章《從亞波羅的神話談到藝術(shù)的意義》中，林文錚先生慨然寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)生活往往把個(gè)人或群眾的本性和情緒或思想牢牢捆住，不容其自由伸張發(fā)展，藝術(shù)是這些被壓迫的本性，被縛束的情緒，被窒死的思想之唯一的解放者， 把丑惡的環(huán)境化為燦爛光明的天堂，把心靈中理想的美活潑潑地實(shí)現(xiàn)于圖畫(huà)、雕刻、建筑、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇之中，可以細(xì)看，可以靜聽(tīng)，足可蹈之，手可舞之，把悒郁無(wú)出路的情緒沛然宣泄于外表而成形為美的實(shí)現(xiàn)?！绷诛L(fēng)眠先生在其后《我們要注意》一文中痛陳“救中國(guó)藝術(shù)于危亡”的諸般“注意”，進(jìn)而提出救此危亡，“只有提倡藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并且從提倡藝術(shù)運(yùn)動(dòng)入手，把中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)重新建筑， 為中國(guó)社會(huì)帶來(lái)一線熹微的光明”。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是林先生和他的同行者救藝術(shù)于危亡的集體性策略，幾乎與《亞波羅》出版的同時(shí)，國(guó)立藝術(shù)院成立“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，并在杭滬兩地舉辦展覽，這些展覽遠(yuǎn)赴日本， 在學(xué)生中形成深刻影響。這種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以反思的思想特質(zhì)、戰(zhàn)斗的文化姿態(tài)、自由的實(shí)驗(yàn)精神，為國(guó)美的油畫(huà)之路打下一道先鋒的文化底色。這個(gè)底色從一開(kāi)始就充溢著某種救贖的犧牲精神，在后來(lái)林風(fēng)眠先生等一代人的生涯中，在其后數(shù)次先鋒運(yùn)動(dòng)的波瀾中，這種救贖與受難都成為真實(shí)的人生，成為先鋒的特色品格。1938 年林風(fēng)眠離開(kāi)國(guó)立杭州藝專(zhuān)時(shí)慨然寫(xiě)下“為藝術(shù)戰(zhàn)”。這個(gè)“戰(zhàn)”，在林先生后來(lái)半個(gè)世紀(jì)的生涯中，變?yōu)橐环N孤守，一種寂望。這種激情與救贖，實(shí)非吾輩所可輕言。

封治國(guó) 《國(guó)美春秋四聯(lián)之叁——1950·端陽(yáng)》 布面油畫(huà) 300cm×900cm 2018年

這條先鋒之路同時(shí)還有反思與趨新相伴相行的特點(diǎn)。林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀提出反思，意在推行創(chuàng)新。倪貽德以“決然”的文化姿態(tài)警惕藝術(shù)的皮相，注重結(jié)構(gòu)的內(nèi)在思想。吳冠中先生是這種先鋒的典型代表， 他在幾近半個(gè)世紀(jì)的歲月中，橫站在中西之間，致力于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化、油畫(huà)的民族化。這使得他腹背受敵， 學(xué)術(shù)上臨對(duì)重壓。但他不懼孤立，以“風(fēng)箏說(shuō)”強(qiáng)化生活的根源，以“象說(shuō)”推進(jìn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的思考，以“等于零說(shuō)”激化語(yǔ)言變革的論辯，并一次次將自己推向眾矢之的，也一次次地誘引自己的藝術(shù)趨向創(chuàng)新。如果說(shuō)吳先生是孤軍奮戰(zhàn)，油畫(huà)系則始終是一個(gè)實(shí)驗(yàn)思想濫殤的營(yíng)壘。20 世紀(jì) 60 年代初，羅馬尼亞藝術(shù)家博巴來(lái)杭講學(xué)，帶來(lái)了造型的新觀念、表現(xiàn)的新形式，與倪貽德先生的結(jié)構(gòu)思想相契相合，形成繪畫(huà)表現(xiàn)的新思考，并將某種趨新求異的基因跬積在油畫(huà)系教學(xué)的深處。金一德先生、徐君萱先生不僅在博巴訓(xùn)練班的基礎(chǔ)上建立了自己的風(fēng)格，而且釀造了某種反省型的教學(xué)新風(fēng)。時(shí)至 20 世紀(jì) 80 年代， 國(guó)美圖書(shū)館引進(jìn)外版圖書(shū)，鄭勝天先生積極引導(dǎo)與西方當(dāng)代藝術(shù)的交流，全社會(huì)改革開(kāi)放帶來(lái)校園的變革新風(fēng)，所有這些共同釀造了一個(gè)巨大斷層的思考，一個(gè)價(jià)值體系的重建，進(jìn)而激發(fā)一代青年叛逆趨新的激情與感性。先是 1977 級(jí)學(xué)生極具敏銳地對(duì)當(dāng)代語(yǔ)言展開(kāi)多方面實(shí)驗(yàn)，揭開(kāi)照相寫(xiě)實(shí)波普繪畫(huà)最早的面紗，并在西方新學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)的跨域?qū)υ捴羞M(jìn)行破壞性的穿越。雖然這個(gè)班的畢業(yè)去向帶有某種難忘的歷史糾結(jié)，但其中的堅(jiān)守者倡導(dǎo)并參與了一系列影響中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而在今天成長(zhǎng)為國(guó)際性的藝術(shù)家。同時(shí)， 這種校園里的糾結(jié)與叛逆，已然發(fā)生持續(xù)的影響，半個(gè)世紀(jì)前的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先鋒血液驟然蘇醒，激活而為中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的某種開(kāi)端狀態(tài)。1985 年，1981 級(jí)油畫(huà)畢業(yè)展以其“清理人文熱情”的主張、零度激情的“冷表現(xiàn)”引起超出校園的關(guān)注。緊接著由以油畫(huà)系畢業(yè)生為首的“八五新空間”展覽，揭開(kāi)某種類(lèi)波普的冷漠視角，采用模型式的去表情方式，直若亮劍，引起藝術(shù)界的普遍關(guān)注。1987 年，耿建翌的《第二狀態(tài)》， 那猙獰的笑態(tài)成為中國(guó)最早的“大笑臉”，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)甚至當(dāng)代生活的某種符號(hào)。那個(gè)似笑似悸的光頭大臉懸在了歷史的天幕，讓我們始終照見(jiàn)自己內(nèi)心的糾結(jié)與苦斗?！鞍宋暹\(yùn)動(dòng)”秉承藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的衣缽，將其能量發(fā)揮到足以引領(lǐng)時(shí)代思考的程度?！鞍宋逍鲁薄钡囊淮?，以其獨(dú)特的敏感性和反思精神， 以不同的藝術(shù)追問(wèn)的方式，走在中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的前沿。20 世紀(jì) 90 年代，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)傾向在國(guó)美此起彼伏， 銳意發(fā)展，出現(xiàn)如新學(xué)院派藝術(shù)、《翻手覆手弈》的材料觀念表現(xiàn)等新的藝術(shù)現(xiàn)象，為教學(xué)改革、創(chuàng)作開(kāi)拓提供了持續(xù)的活力基礎(chǔ)。

國(guó)美先鋒之路的另一個(gè)特點(diǎn)是轉(zhuǎn)換與活化。在國(guó)立藝術(shù)院創(chuàng)建之初，引領(lǐng)學(xué)術(shù)的是以林風(fēng)眠為首的一批留歐青年藝者，他們始終沒(méi)有摒棄中國(guó)藝術(shù)精神的合理內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)的融合與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，并在后來(lái)的藝術(shù)歲月中，不斷地趨于東方的回歸。林風(fēng)眠先生、關(guān)良先生的彩墨畫(huà)自不待言，吳大羽先生、倪貽德先生的繪畫(huà)都帶有很強(qiáng)的中國(guó)氣息。尤其是趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、蘇天賜、席德進(jìn)諸位先生，他們的風(fēng)格不同，也都曾經(jīng)處于不同的“先鋒”位置之上，卻都很好地處理了中西文化、古今精神之間的關(guān)系。趙先生從中國(guó)的碑銘和山水意象入手，開(kāi)拓了抽象繪畫(huà)的東方宇宙；朱德群先生以東方式的明澈眼光， 揮寫(xiě)萬(wàn)物四季的水一般的意態(tài)；吳冠中先生以寫(xiě)生之象，追訪風(fēng)物望境的東方詩(shī)意；蘇天賜先生意寫(xiě)煙雨江南，陌上時(shí)光；席德進(jìn)先生快意筆法，寫(xiě)南太平洋的風(fēng)光四季、人情心靈。他們都形成了某種國(guó)際性和時(shí)代性的影響力，見(jiàn)證了國(guó)美之路轉(zhuǎn)換活化的古今中西格局中的策略性特征。

何紅舟、任志忠、尹驊 《國(guó)美春秋四聯(lián)之肆——1988·中秋》 布面油畫(huà) 300cm×900cm 2018年

1985 年，趙無(wú)極先生來(lái)杭舉辦繪畫(huà)講習(xí)班，以現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)放傳習(xí)的方式，貫注中國(guó)傳統(tǒng)精神的當(dāng)代性理解，著力打開(kāi)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)藝術(shù)活化的雙重認(rèn)識(shí)。同年，保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼先生開(kāi)始創(chuàng)辦壁掛藝術(shù)研究所，事實(shí)上揭開(kāi)綜合藝術(shù)的帷幕。20 世紀(jì)90 年代末，潘公凱先生、陳守義先生提出“綜合繪畫(huà)”的觀念，創(chuàng)辦綜合繪畫(huà)研究中心，強(qiáng)調(diào)從中西繪畫(huà)的兩個(gè)源頭引出綜合性的繪畫(huà)訓(xùn)練，既不囿于油畫(huà)的材料，也不困守于中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨，由此釀造綜合繪畫(huà)的多種可能性。這一改革方向突出了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換活化的特征，形成了全國(guó)性影響。2008 年，綜合繪畫(huà)十年慶，舉辦“五谷雜糧—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”“藏龍臥虎十八案—中國(guó)高等美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教案展”等創(chuàng)意展覽，充分展示了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展的先鋒質(zhì)量。 2003 年，南山校園落成，油畫(huà)系實(shí)行工作室制，多維表現(xiàn)繪畫(huà)工作室成立。這個(gè)工作室力圖回應(yīng)油畫(huà)藝術(shù)的先鋒突圍、本土轉(zhuǎn)換的課題，其多維既指材料語(yǔ)言的多維，也指油畫(huà)表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性傾向。近年來(lái)，綜合繪畫(huà)工作室與多維表現(xiàn)繪畫(huà)工作室成為國(guó)美油畫(huà)系五個(gè)工作室格局中最具有開(kāi)拓性的先鋒力量。

國(guó)美油畫(huà)的先鋒之路同樣漫長(zhǎng)，它的激情與救贖的本色，反思與趨新的同行，轉(zhuǎn)換與活化的策略， 形成了國(guó)美先鋒的品格。今天，當(dāng)年的先鋒已老去，但其精神不老，它的品格經(jīng)由國(guó)美之路的梳理，必將傳承光大。

四、體象之路

這依然是一條長(zhǎng)路，一條對(duì)話哲思、重建體象的長(zhǎng)路。

與上述的三條長(zhǎng)路相比，這條路實(shí)際的行走似乎不長(zhǎng)。但如若強(qiáng)調(diào)與哲思的對(duì)話、強(qiáng)調(diào)體象之道， 那么這條路一樣要從建院一代人那里從頭道來(lái)。國(guó)立藝術(shù)院建院一代人，其最大的特點(diǎn)正是強(qiáng)調(diào)理論和藝行的兼修，強(qiáng)調(diào)藝?yán)眄频Z中的實(shí)干精神。從事油畫(huà)創(chuàng)作的教授集群，年輕而沒(méi)有城府，思想自由而又勇于面對(duì)真理。他們堅(jiān)持著追求一個(gè)學(xué)術(shù)理想：以時(shí)代精神，廣泛吸收各派所長(zhǎng)，與中國(guó)精神融為一體，以表現(xiàn)東方的意境與情韻，創(chuàng)造東方新興藝術(shù)。正是這種理想，這種藝?yán)砑嬷氐囊曇埃勗炝藝?guó)立藝術(shù)院的“理論熱”，釀造了學(xué)院氤氳化醇、兼容并蓄的精神氣質(zhì)。這種氣質(zhì)長(zhǎng)久地影響了國(guó)美的學(xué)院精神，與西湖山水一道孕育著國(guó)美油畫(huà)的方法內(nèi)涵、詩(shī)性內(nèi)涵。

20 世紀(jì) 90 年代初，蔡亮先生、胡振宇先生、徐芒耀先生共同從巴黎請(qǐng)來(lái)司徒立先生，在這之前，他們?cè)诎屠杈糜薪佑|。在變異中的藝術(shù)之都，司徒先生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的看法，洞穿了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)與弊端，被大家引為真知灼見(jiàn)。在最初的幾年間，司徒先生不僅往返于杭州與巴黎，傳授具象表現(xiàn)的方法與理論， 更以《二十一世紀(jì)》為陣地，通過(guò)與金觀濤先生的對(duì)話，力陳當(dāng)代藝術(shù)的糾結(jié)與危機(jī)。這個(gè)長(zhǎng)達(dá) 20 余篇的對(duì)話后來(lái)單獨(dú)出版，引起全國(guó)藝壇的高度關(guān)注。與此同時(shí)，由于具象表現(xiàn)方法論所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)象學(xué)、存在哲學(xué)的思想背景，孫周興、陳嘉映等先生頻頻來(lái)校進(jìn)行講座交流，開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá) 20 年的繪畫(huà)與哲學(xué)的思想合作。

具表繪畫(huà)20多年來(lái)的核心，就是兩個(gè)同行：一個(gè)是哲學(xué)思想界與繪畫(huà)藝術(shù)界的同行，另一個(gè)是巴黎藝壇與中國(guó)藝壇的同行。這種同行既帶來(lái)跨語(yǔ)境的視野，讓中國(guó)的繪畫(huà)在與西方的比照中，確知自己的發(fā)展與位置，又在藝哲的跨界與交流的沖撞中，傾聽(tīng)思想的聲音，銳化思考的深度。在這個(gè)過(guò)程中，歐美哲學(xué)新學(xué)為繪畫(huà)的認(rèn)知和觀看帶來(lái)新的理論資源，這種資源樹(shù)立了繪畫(huà)的思想深度和國(guó)際語(yǔ)境，也為繪畫(huà)的內(nèi)涵發(fā)展提供自覺(jué)自立的理論工具箱。

20 世紀(jì) 90 年代中期，正值學(xué)院教改深化的時(shí)期，也正值一批留歐青年藝者的回歸期。具表的討論讓大家在全球繪畫(huà)式微的沮喪中重見(jiàn)發(fā)展的端倪。教師們團(tuán)聚在一起，實(shí)行了從教學(xué)到個(gè)人創(chuàng)作的重建。系里召開(kāi)一系列學(xué)術(shù)會(huì)議，如“小蓮莊會(huì)議”“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)國(guó)際年會(huì)”等。1995 年，具表試點(diǎn)班招生，章曉明、楊參軍、焦小健和司徒立先生一道，進(jìn)行了深入的教改思考，并完成四年的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，積累了大量的課程案例，為具表的方法系統(tǒng)提供了充實(shí)的內(nèi)涵基礎(chǔ)。幾位教師身體力行，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中磨礪具表的思考與體驗(yàn)。2003 年，油畫(huà)系實(shí)行工作室制，建立具象表現(xiàn)繪畫(huà)工作室。2002 年，學(xué)院由司徒立、孫周興、陳嘉映和我組成博導(dǎo)小組，開(kāi)創(chuàng)具表方向的實(shí)踐類(lèi)博士研究生教學(xué)，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)帶給繪畫(huà)藝術(shù)的沖擊與混亂，深入油畫(huà)的文化史和當(dāng)下研究，致力于當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境的辭典式建構(gòu)，在全國(guó)范圍內(nèi)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀人才。具表繪畫(huà)由觀看到轉(zhuǎn)換、由思想到實(shí)踐、由基礎(chǔ)到深化，正在形成一個(gè)貼近藝行又頗具深度的方法論體系。對(duì)具表繪畫(huà)的意義，我在日前與孫周興教授的談話之后曾經(jīng)寫(xiě)道：20 年來(lái)思考、對(duì)話和繪畫(huà)的印跡構(gòu)成了具表的思想。這一思想讓繪畫(huà)的藝者穿越前衛(wèi)和現(xiàn)代的焦慮和迷惘，克服盲目趨新的求變心態(tài)，“是其所是地面向事物本身”。物自身的思考使得繪畫(huà)重返生活的田園，重新發(fā)現(xiàn)觀看的意義。這正如孫周興所言：觀念不是抽象出來(lái)的，而是觀看出來(lái)的。這種觀看體驗(yàn)一方面要求是其所是地面向物的自身，另一方面又帶著深刻的存疑和提問(wèn)，讓觀看得以批判地進(jìn)行，這兩者間的糾結(jié)與掙扎，重建了觀看的存在意義。所以重返觀看是具表的第一要義，也是我們這些畫(huà)者的生命所依。

在這樣一種意義上重返觀看，被觀看的不僅是存在物，而且是存在者的存在。這種存在的經(jīng)驗(yàn)仿佛蔽藏之中的摸索，發(fā)現(xiàn)只若開(kāi)蔽。這種開(kāi)蔽形象地直證著繪畫(huà)的使命：讓不可見(jiàn)成為可見(jiàn)，讓隱蔽的被看見(jiàn)。繪畫(huà)成為某種充滿哲思的匠藝，存在體驗(yàn)成為具表的基礎(chǔ)，從這個(gè)意義上來(lái)講，畫(huà)者成為哲匠， 成為思想者。

具表真正的意義在于讓當(dāng)代繪畫(huà)穿越現(xiàn)代和前衛(wèi)的泥淖（這個(gè)泥淖總是鼓勵(lì)人們放下畫(huà)筆），從存在者的體驗(yàn)角度重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)觀看，進(jìn)而直面“圖像時(shí)代繪畫(huà)何為”的命題。存在的思想正在重新照亮繪畫(huà)的觀看和上手的技藝，但存在理論的詩(shī)性內(nèi)涵與繪畫(huà)觀看的身體感受，必然指向中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)化精神，“體象”是這個(gè)意義上的中國(guó)具表的延伸。它包含了“存疑”的言與意的傳統(tǒng)糾結(jié)和抹去重來(lái)的思想者的品質(zhì)，也包括了“乃凝于神”的肉身之感與當(dāng)代感受力衰弱的“體”之沖突。這些正是我們強(qiáng)調(diào)“體象”的用心。中國(guó)藝術(shù)有著異于西方的價(jià)值傳統(tǒng)，有自己的語(yǔ)言體系與獨(dú)特的言、象、意之辯， 這些既與中國(guó)文化特征有著根源聯(lián)系，又與今天的生活世界形成生生不息的延續(xù)。以象為中介、經(jīng)驗(yàn)直觀地把握、領(lǐng)會(huì)對(duì)象之底蘊(yùn)的思維方式，有賴于以身“體”之的身心交感地“體悟”的特色，這些必然要在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中重現(xiàn)生機(jī)。早在 2006 年，國(guó)美油畫(huà)的多位藝者就提出“體象”的看法與討論，并引為具象表現(xiàn)在中國(guó)的當(dāng)代延伸。在今天，豐繁的互聯(lián)網(wǎng)的線上生活中，傳播變得便捷，但也變得瑣碎和表面，那真正的思想的傳播在哪里？無(wú)所不在的手機(jī)圖像傳遞的只是玻璃的質(zhì)感，攝影的造型替代了個(gè)性之手的造型，手指的劃動(dòng)似是而非地替換了人類(lèi)之手的創(chuàng)變力量。當(dāng)此其時(shí)，人類(lèi)的感受力面臨深刻的挑戰(zhàn)與變遷?！绑w象”正是代表著繪畫(huà)，在這里，在人的感受力重建的關(guān)鍵之處，樹(shù)立起自己的擔(dān)當(dāng)和拯救。

我們?cè)谶@套畫(huà)冊(cè)中將國(guó)美油畫(huà)之路分為擔(dān)當(dāng)、創(chuàng)格、先鋒、體象四個(gè)長(zhǎng)卷。這樣的劃分是因?yàn)樵谶@條長(zhǎng)路的回溯和梳理中，我們深切地感受到這個(gè)藝術(shù)共同體別于同類(lèi)的獨(dú)特脈絡(luò)。這種區(qū)別在歷史上是那樣精微，卻又那樣珍貴。尤其在今天，這種差異性備受全球化、數(shù)字化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，它那地域性人群的微末之差在這個(gè)史無(wú)前例的全球化時(shí)代能否堅(jiān)持？正是出于這樣的焦慮，我們深入國(guó)美之路，厘出這樣四個(gè)特性，梳理這條脈絡(luò)獨(dú)具的理路和根源，并由此串聯(lián)起一批活生生的先師和同人， 串聯(lián)起我們親歷和聆聽(tīng)過(guò)的往事今事。這四個(gè)特性并非絕然劃開(kāi)，其中的人物與繪畫(huà)更不是如此這般的斷然定位。我們只是想以這樣的格局來(lái)證明那精微的獨(dú)特性，證說(shuō)我們由此發(fā)掘出來(lái)的精神品質(zhì)能夠被點(diǎn)亮、被看見(jiàn)，并被后來(lái)者領(lǐng)認(rèn)和承繼。這里絕不存在簡(jiǎn)單的孰高孰低的位傳承判斷，而是真切地希望以這樣的格局，追溯往事，串聯(lián)眾人，堅(jiān)守脈絡(luò)的底色，弘揚(yáng)先輩與我們的精神聯(lián)系，為一段 傳承90 年的精神血脈立言，為民族的一段文化歷史立心。

繪畫(huà)，“從于心者也”。繪畫(huà)必要繪心。只有繪心。