論鋼琴擊弦機發(fā)展與演奏風(fēng)格的關(guān)聯(lián)性

汪 琴

引 言

鋼琴發(fā)展三百年，鋼琴擊弦機的設(shè)計在不斷發(fā)展與變化，鋼琴演奏的風(fēng)格總是隨著各類鋼琴作品的聲音效果，以及演奏者主觀意志的想象追求而對鋼琴擊弦機提出新要求。下文將從鋼琴擊弦機構(gòu)造與音色的關(guān)聯(lián)，各時期鋼琴擊弦機與不同音樂風(fēng)格的關(guān)聯(lián)兩個方面來闡述鋼琴擊弦機與鋼琴表演的關(guān)聯(lián)性，論證兩者之間的關(guān)聯(lián)對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要作用，讓演奏者“深有感觸”，更有科學(xué)依據(jù)地用現(xiàn)代鋼琴演繹各歷史時期的鋼琴作品。

一、 鋼琴擊弦機構(gòu)造與音色的關(guān)聯(lián)

鋼琴分為立式鋼琴(Upright piano)和三角鋼琴(Grand piano)兩種*魯思·米德格雷等：《世界樂器》，關(guān)肇元譯，北京：中國青年出版社，2004年，第240頁。，它們在外觀、內(nèi)部擊弦機構(gòu)造上有較大區(qū)別。與立式鋼琴相比，三角鋼琴的音色、音量、手感在演奏中更勝一籌，在鋼琴歷史演進中，三角鋼琴擊弦機結(jié)構(gòu)的發(fā)展伴隨著鋼琴研發(fā)和改良的歷程。故本文闡述的鋼琴擊弦機均限定為三角鋼琴擊弦機。

(一)鋼琴擊弦機的構(gòu)造

鋼琴擊弦機(Action)是安裝在琴鍵末端到琴弦之間，用來傳遞力量的多個聯(lián)動杠桿組合裝置的總稱，也是鋼琴復(fù)雜而重要的組成部分。它包含琴槌、擋托木、頂桿、復(fù)奏桿、彈簧、制音器、調(diào)節(jié)鈕等多個部件。從手指觸鍵點發(fā)力，通過杠桿力的傳遞，到琴槌獲得幾倍于手指下落的速度撞擊琴弦這一過程中，琴鍵下沉的快慢決定琴槌擊弦的速度。因此可以認(rèn)為鋼琴的整個擊弦機系統(tǒng)就是多組槌擊系統(tǒng)，鋼琴的發(fā)音原理帶有打擊樂的特性。

琴槌的擊弦動作看似簡單，實際上比打鼓還要復(fù)雜。擊弦機有個斷連動作，如同投擲飛鏢：運動的前半程是受力段，與我們指尖發(fā)力是聯(lián)動的，后半程是脫離杠桿向琴弦自由飛行。因此琴槌運動在前半程蓄積能量，在后半程釋放。

(二)三角鋼琴擊弦機的后觸感

三角鋼琴的琴槌在擊弦后產(chǎn)生強烈的回彈，就像發(fā)射炮彈后的后坐力一樣，這種回彈力量在快速音型節(jié)奏上會在指尖上有微弱的反應(yīng)，稱為后觸感(After touch)。后觸感會對演奏者產(chǎn)生手感的差異，由于琴槌在碰弦后的反作用力被擋托木和復(fù)奏杠桿承接住，用輕巧力度彈奏時，感覺尤其明顯。但在用大臂力量或者指尖觸鍵比較深的情況下，后觸感就不太明顯，也因不同風(fēng)格作品處理，以及運用不同力量和方法而產(chǎn)生較大差異。

(三)現(xiàn)代鋼琴擊弦機與音色的關(guān)系

音色是用視覺感知來描述聲音變化的用詞。我們先以鋼琴單音來進行實驗，發(fā)現(xiàn)音色變化是和音量有關(guān)的。在現(xiàn)代鋼琴擊弦機構(gòu)造中，琴槌的形狀、硬度決定了音色：琴槌越軟，碰弦時間長，音色則越柔；琴槌越硬，碰弦時間短，音色則越亮。音色變化與槌頭的軟硬和碰弦接觸面有關(guān)。*槌頭的毛氈會通過撞弦力量造成變形，撞擊琴弦力量越大碰弦點面積越大。槌頭的包氈材料既能緩沖槌頭對琴弦的撞擊，又能通過瞬間的擊弦動作快慢，變換不同的音色?，F(xiàn)代鋼琴制作中琴槌的大小、重量和硬度有一定規(guī)格，可以通過整音技術(shù)*整音師會用扎針、打磨槌頭、加灌藥水來調(diào)整。進行小幅度調(diào)整來改變音色。擊弦點位置也是影響音色的一個重要因素，根據(jù)鋼琴琴弦的聲學(xué)振動原理，擊弦點位置通常在琴弦的1/7到1/9之間，越靠近琴碼越亮。通常在鋼琴設(shè)計中會通過整個結(jié)構(gòu)有一定的數(shù)據(jù)指標(biāo)，這也是各個型號鋼琴有不同音色的原因。

可以說，鋼琴擊弦機的性能決定了一臺鋼琴的客觀物理音色。同時，鋼琴的音色還帶有其他復(fù)雜性。由于鋼琴是和聲樂器，音的數(shù)量和共鳴會影響音色，它常常體現(xiàn)為“復(fù)合音”。音色變化與共鳴體、音高頻率、和弦音數(shù)量、音量大小形成相對的關(guān)聯(lián)，在制音器的作用下使整個音響富有層次。鋼琴擊弦機在歷史發(fā)展中代表了鋼琴制造業(yè)的進步。

二、不同時代鋼琴擊弦機構(gòu)造與演奏風(fēng)格的關(guān)聯(lián)

在討論其關(guān)聯(lián)性之前，筆者先梳理一下古鋼琴、近代鋼琴和現(xiàn)代鋼琴擊弦機的發(fā)展特點。

古鋼琴分為擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴和羽管鍵琴，其中擊弦古鋼琴擊弦機的發(fā)聲原理，在后來的鋼琴擊弦機創(chuàng)新改良中起到了至關(guān)重要的作用。

1709年意大利鋼琴制造家克里斯托弗里(Bartolomeo Cristofori，1655—1731)在擊弦古鋼琴基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“頂上式”的擊弦機結(jié)構(gòu)，從此開始了近代鋼琴(pianoforte)的發(fā)展歷史。后來在此結(jié)構(gòu)上又有了“英國式擊弦機”，同時期還有“維也納式擊弦機”。兩種擊弦機在原理上有很大不同，共存過很長一段時間。所以那個時代既有克萊門蒂聲音相對厚重的鋼琴風(fēng)格，也有莫扎特、海頓觸鍵輕快、靈活的維也納古典樂派風(fēng)格。1821年，德國人艾哈爾(Erard)在“英國式擊弦機”基礎(chǔ)上發(fā)明了擊弦機復(fù)奏杠桿裝置，有效增加了重復(fù)擊鍵的速度和靈活性，其便捷的觸鍵感大大增加了浪漫主義鋼琴音樂的表現(xiàn)手段。

1825年，鑄鐵金屬框架結(jié)構(gòu)代替了木質(zhì)框架，確立了現(xiàn)代鋼琴(Piano)。自此，各個地區(qū)在擊弦機的材質(zhì)、鍵感靈敏度、琴槌的硬度和重量、擊弦點位置上進行革新，表現(xiàn)出各自不同的聲音特點。

鋼琴音樂風(fēng)格的演繹包含音色、手指技巧、作品織體、裝飾音、樂句線條表達、音域變化、力度變化、多聲部等等諸多方面。這些因素雖然都是由作曲家創(chuàng)作出來，卻和鋼琴擊弦機的發(fā)展密不可分。作曲家創(chuàng)作時用的鋼琴擊弦機與21世紀(jì)我們使用的鋼琴擊弦機相去甚遠(yuǎn)，如何保證在原有音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上演繹并發(fā)揮出現(xiàn)代鋼琴的魅力，是一個值得探討的問題。

(一)巴洛克晚期

巴赫(1685—1750)是巴洛克晚期最具代表性的作曲家之一，他的許多作品為羽管鍵琴而作。羽管鍵琴的擊弦機特點是不能改變音量(沒有力度變化)，音色為“尖細(xì)、透亮”。因此非連奏(Non legato)和斷奏(Staccato)用得比較多，即便線條感再強，在聽覺上還達不到純粹的連奏(Legato)。

用現(xiàn)代鋼琴演繹為羽管鍵琴而作的作品，需要模仿和想象。如要完全“復(fù)原”聲音與觸鍵特點幾乎不可能。比如用現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫作品，我們要注意以下五點：

1.裝飾音的奏法。由于羽管鍵琴弦長短，振動時間不足，要想保持長音，往往需要用持續(xù)的顫音表達。用現(xiàn)代鋼琴演奏時，必須用均勻穩(wěn)定的頻率，恰當(dāng)?shù)牧Χ葋肀憩F(xiàn)。聲音不能“飄忽”，絕對不應(yīng)人為加入漸強漸弱。

2.觸鍵輕快。因為羽管鍵琴擊弦機的音色為“尖細(xì)、透亮”，在現(xiàn)代鋼琴上演奏觸鍵不必過于“深厚”，當(dāng)遇到快速跑動音型演奏時，只需讓手指有敏捷的觸鍵和回彈的反應(yīng)就能達到效果。

3.斷連奏法。不同的連斷奏法在當(dāng)時是存在的。當(dāng)時羽管鍵琴每個音的制音器已經(jīng)被發(fā)明，連斷奏法控制琴弦震動的時間。而在現(xiàn)代鋼琴演奏中只要根據(jù)音型結(jié)構(gòu)以及速度來確定相應(yīng)奏法就行。

4.聲部的處理。從羽管鍵琴多層鍵盤、音栓控制音色的特殊構(gòu)造可以看出，羽管鍵琴易于演奏多層次線條。而多線條層次在現(xiàn)代鋼琴控制擊弦機上演繹是相對困難的。因此如何清晰地做好多聲部線條，如何突出個別聲部線條成為用現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫作品的重要課題。

5.強弱問題。既然羽管鍵琴沒有力度變化，所以用現(xiàn)代鋼琴的音量變化來表達旋律線條起伏是錯誤的。同樣在某些長音上增加節(jié)拍重音或切分重音，都會失去“復(fù)古”的原貌。

6.演奏的模仿與想象?，F(xiàn)代鋼琴的琴槌絨氈有緩沖作用，可控制較多層次的音色。這一點與羽管鍵琴音色大相徑庭，演奏者需要根據(jù)古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴不同擊弦機特征，通過想象和觸鍵盡力還原當(dāng)時的演奏風(fēng)格。

(二)維也納古典音樂時期

18世紀(jì)中期的鋼琴與我們現(xiàn)在的鋼琴相比有很大區(qū)別。當(dāng)時鋼琴體積都不大，由于木質(zhì)外框和音板承受琴弦的拉力不夠，限制了弦長，音域也無法擴大。

1.音量變化小。由于琴槌小，并且重量較輕，擊弦力量受限，槌桿長度也相對短，觸鍵發(fā)力與發(fā)音效果并不對等。演奏使用后背、腰的力量并不能獲得很強的音量。因此在現(xiàn)代鋼琴演奏中，只能適度控制音量幅度，并注意音樂的細(xì)膩表現(xiàn)。

2.均衡自然的風(fēng)格。由于音域以及音色音量變化的局限，海頓、莫扎特時代的作品風(fēng)格往往帶有淳樸、自然的特點。演奏需要觸鍵的靈動感，這樣會增加一些音樂的連貫性，絕對不需要矯揉造作的個性化處理，踏板使用非常有節(jié)制，不能使聲音含混不清。

3.織體的意義。古典時期的作曲家們在當(dāng)時的鋼琴上用分解和弦和震音等方式表達聲音的延留與飽滿的和聲。在現(xiàn)代鋼琴上演奏古典風(fēng)格的作品，要注意分解和弦變化帶來的和聲進行。莫扎特的很多作品中，左手分解和弦織體是為了延留和聲效果。

譜例1 莫扎特《鋼琴奏鳴曲》(K545)第一樂章第24—25小節(jié)

4.指尖的技巧。在現(xiàn)代鋼琴上演繹古典風(fēng)格的作品，必須要求指尖的敏感度，快速音型跑動要均勻，而且句法處理要有明顯的起句收句控制，需要追求音質(zhì)的精致、華麗、高貴。

5.演奏中多樂器的想象。面對相同的鍵盤，演奏者必須理解作曲家的創(chuàng)作思路，甚至想象、模仿各類樂器演奏的效果來提示鋼琴演奏。如下例中小連線樂句和左手的分解和弦具有模仿弦樂器的特點。

譜例2 莫扎特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K333)第二樂章第59—64小節(jié)

(三)古典音樂主義后期

貝多芬在19世紀(jì)初的創(chuàng)作對鋼琴研發(fā)技術(shù)提出了更高要求?！朵撉僮帏Q曲“黎明”》創(chuàng)作于1804年，被認(rèn)為是貝多芬創(chuàng)作的分水嶺。之后的中晚期作品中，音強對比幅度、技術(shù)難度越來越高，甚至?xí)屼撉倌７抡麄€樂隊。

在對鋼琴性能進行挑戰(zhàn)的過程中，鋼琴制造商也不斷嘗試改良擊弦機的性能，這也體現(xiàn)在貝多芬晚期的一些作品中。例如，降B大調(diào)第29鋼琴奏鳴曲被命名“槌子鍵鋼琴”奏鳴曲，正是在1818年，英國倫敦制造商布羅德伍德(Broadwood，1732—1812)送給他一臺鋼琴后創(chuàng)作的。這臺使用“英國式擊弦機”的鋼琴，槌頭質(zhì)量增大并使用了低音纏弦工藝，音量有很大提升，音域從C1-c4達到6個八度，按當(dāng)時條件來說，鋼琴的構(gòu)造已經(jīng)有質(zhì)的飛躍。演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲中晚期作品時需注意：

1.音樂情緒與音響效果。貝多芬的音樂充滿低音的深邃，高音的華麗音色，對立面的緊張、田園式的融和。對貝多芬來說，當(dāng)時的鋼琴不能盡意，毫無疑問，用現(xiàn)代鋼琴更能體現(xiàn)貝多芬的音樂理念。

2.手指技術(shù)。這個時期的鋼琴作品出現(xiàn)了大量的和弦連接，鋼琴演奏法逐漸開始運用手前端、手臂甚至肩膀的力量。這些變化都是源自于近代鋼琴的改良擊弦機。

3.復(fù)古音樂風(fēng)格。在貝多芬的作品中會有小步舞曲、賦格、變奏曲等體裁，需要體現(xiàn)巴洛克音樂和維也納古典音樂相互融合的特點。用現(xiàn)代鋼琴演奏這個時期的作品，更要分析音樂，恰當(dāng)?shù)哪７潞痛ψ髑业囊鈭D。

4.演奏中多樂器的想象。貝多芬中晚期的鋼琴奏鳴曲作品幾乎等同于微縮版的交響樂。

譜例3 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》(Op.31-3)第一樂章第3—6小節(jié)

上例中小連奏類似于提琴的弓法。

在創(chuàng)作最后四部晚期作品時，作曲家已經(jīng)幾乎聽不見任何聲音，只能靠想象，這一點使他對所有鋼琴都不滿意，認(rèn)為達不到交響性的要求。直至他去世不久，隨著工業(yè)革命的發(fā)展，鋼琴各項指標(biāo)有了徹底的提升，貝多芬的夙愿終于得以實現(xiàn)。

(四)浪漫音樂主義之后

在貝多芬之后，浪漫主義進入了鼎盛時期，在1825年以后鋼琴擊弦機改良一直在持續(xù)，音量變化幅度、音域的擴展、和聲共鳴都在原有基礎(chǔ)上得到進一步提升現(xiàn)代鋼琴擊弦機成型，演奏風(fēng)格也在不斷發(fā)展。

1.長樂句與裝飾音線條?，F(xiàn)代擊弦機中琴槌的碰弦時間長短會造成音色變化，在現(xiàn)代鋼琴上可以做出不同層次的音色，這使得浪漫派及后來的作品中旋律和聲更有張力。巴洛克時期的裝飾音主要是為了彌補無法延留的缺陷，而這時的裝飾音已經(jīng)被融入到樂句主線條內(nèi)容中了。下例中右手的裝飾音已經(jīng)成為旋律主線條。

譜例4 肖邦《夜曲》(Op.32)第60—62小節(jié)

2.踏板技巧。隨著腳踩踏板系統(tǒng)的改進，讓制音器變得容易斷合，踏板已經(jīng)成為音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容，演奏者更多考慮在哪里踩，該踩多長時間，用什么層次，什么分寸去踩。踏板技巧尤其是印象派鋼琴作品極為重要的表現(xiàn)手段，這使得印象派音樂風(fēng)格獨樹一幟。

3.手指技術(shù)?，F(xiàn)代鋼琴的音量幅度增大的同時，觸鍵時的動態(tài)阻力會變大，演奏力度的層次變化不得不運用多種演奏技術(shù)來解決。因而從古典音樂中指、臂發(fā)力轉(zhuǎn)到結(jié)合腿、腰、臂、指的全身發(fā)力動作，技術(shù)和音樂更為豐滿更為融合。

4.演奏中多樂器的想象。浪漫主義時期以后的人文環(huán)境較之以前出現(xiàn)了多元化的特點。各種對聲音的想象、追求、探索都體現(xiàn)在不同民族、不同情感、不同歷史背景的鋼琴作品中。肖邦在演奏和創(chuàng)作鋼琴樂曲時增加了新的音色效果。李斯特的技巧空前地拓展了鋼琴的手指技術(shù)表現(xiàn)能力，指引了德彪西及拉威爾新的和聲實驗的道路，啟發(fā)了斯特拉文斯基和巴托克的打擊樂效果的用法*[英]邁克·肯尼迪、布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》，唐其競等譯，北京：人民音樂出版社，1991年，第740頁。。下例中雙手整齊劃一的四分音符音程跳音，是在模仿軍人行軍的場景。

譜例5 普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》第二樂章第1—3小節(jié)

譜例6 拉威爾《水之嬉戲》第13—16小節(jié)(下例中模仿水的聲音)

通過四個時期的鋼琴作品分析，我們可以看出正是鋼琴擊弦機的改良指出了鋼琴音樂風(fēng)格發(fā)展。正是貝多芬這樣追求極致音響效果的巨人，其創(chuàng)作促進了以當(dāng)時布羅德伍德(Broadwood)為代表的鋼琴擊弦機的革新。由于不同時代作曲家、演奏家對創(chuàng)作技法、演奏法的不懈追求，才推動了鋼琴擊弦機以及其他部件的改良，逐步發(fā)展到今天我們看到的現(xiàn)代鋼琴。

結(jié) 語

鋼琴發(fā)展到今天，結(jié)構(gòu)上愈發(fā)完美，這都是作曲家及聽眾對音樂音響效果的追求促成的。鋼琴演奏風(fēng)格的演繹從來都不是從單一渠道獲得，毋庸置疑的是，鋼琴擊弦機的發(fā)展特點給鋼琴演奏風(fēng)格提供了最客觀而有例可循的基礎(chǔ)。用現(xiàn)代鋼琴演繹各歷史時期的鋼琴作品，既要演奏出不同時期鋼琴的效果，又要融入演奏者個人的藝術(shù)表現(xiàn)，同時顧及現(xiàn)代人的審美傾向。幾方面結(jié)合，才能有“原汁原味”。了解鋼琴擊弦機發(fā)展史，便能更深入理解作品的要求，從而使演奏更得心應(yīng)手。

用不同的鋼琴演奏同一作品，對手指技巧也有不同的要求，尤其是用以前的鋼琴擊弦機易于彈奏，而現(xiàn)代鋼琴演奏困難段落更容易使演奏者“迷失方向”，靠著“本能”演奏。只有深入了解樂器的構(gòu)造及發(fā)展歷程，才能更好地演繹作品中的時代風(fēng)貌。如何用現(xiàn)代鋼琴演繹巴洛克或古典風(fēng)格的作品，始終是一個復(fù)雜的問題。對發(fā)音需要“再現(xiàn)”還是“革新”也需要進一步探討和研究。