京劇“四大名旦”的唱腔音色探析

張詩雅

摘 要：京劇是中國的戲劇藝術，作為國粹的典型代表，京劇為傳播中國的傳統(tǒng)藝術文化做出了重大貢獻。在2010年，京劇還被列入了我國的人類非物質文化遺產。京劇舞臺上的角色一般劃分為四種類型，分別是生、旦、凈、丑，根據人物角色的需要，每一種類型的演員在化妝、服裝等方面都會有所不同。百余年來，旦角在京劇中占據著重要地位，不同的旦角演員也有著自己獨特的唱腔藝術，本文通過對京劇“四大名旦”唱腔音色的探究，以期對我國的京劇藝術有更深入的理解。

關鍵詞：京劇藝術 四大名旦 唱腔音色探析

京劇享譽海內外，有“國劇”之稱。京劇的分類除了依據人物的社會屬性和自然屬性外，它還按照人物的性格特點來進行行當劃分。京劇舞臺上呈現的人物、場景等并不是生活的原貌，而是通過虛實結合的方式，將現實生活中出現的不同年齡、不同心理和不同性格特點的人物形象藝術化處理，形成生、旦、凈、丑四種類型。每種類型的唱腔也都不同，旦是女性正面角色的統(tǒng)一稱呼，旦還可以細分為青衣、刀馬旦和武旦等，男旦中比較有名的是梅蘭芳、荀慧生、尚小云和程硯秋這四位，他們在唱腔音色方面都有著各自的風格特點，并且他們每個人也都有自己的代表曲目，他們的出現使我國的京劇旦角藝術形成了四大流派。

一、京劇的舞臺藝術及表現手法

1.京劇的舞臺藝術特性

京劇的舞臺藝術是匯集了音樂、美術、文學、武術、繪畫等不同姊妹藝術特性的結晶。這種綜合藝術發(fā)端于北雜劇到南戲的舞臺化呈現。由官方的宮廷專用舞臺演變?yōu)槊耖g共享的戲臺，受眾群體和表演場所也相應的發(fā)生了巨大的變化。

京劇舞臺藝術形成了一種較為規(guī)范的框架，戲劇演員在創(chuàng)造舞臺形象時運用的藝術手段豐富多樣。從程式性的服裝、唱腔、臉譜到虛擬化的舞蹈、手勢、時空。無一不體現其寫意與寫實兼而有之的特點。在舞臺化的技巧方面，有著變幻莫測的結構。而在民間的風格特色方面，京劇淳樸、粗獷的民間氣息也得以留存在不同的流派中，這些舞臺化的藝術表現手法給予觀眾更多的時空觀和想象力。由此衍生出“唱中有舞，無舞不歌”的中國傳統(tǒng)戲曲藝術表演體系。

2.表現路徑

京劇是一門具有高度綜合性的藝術。京劇表演的表現路徑集中體現為唱、念、做、打等基本結構的組合。其中唱作為藝術綜合的結構基礎，展現了腔體的線性藝術美。念作為潤飾性的結構元素，是京劇中辨識性語言的關鍵。它往往與唱的結構相依相成，轉化為唱中帶念，念中含唱的唱腔。做和打則依賴舞蹈動作以及肢體語言，構成戲劇性和舞臺化的視聽空間。這些舞臺化表演空間的表現，有賴于戲曲演員數十年如一日的堅持和探索。尤其是在全球化的當下，京劇的舞臺綜合藝術在民族性和時代性的傳播媒介中，更體現出在舞臺化藝術共性中的唱腔流派個性要素展現的重要性。

二、京劇旦角的分類

京劇旦角是對扮演不同身份、年齡、性格的女性角色的稱呼，旦角分為正旦、刀馬旦、花衫、武旦和老旦等。正旦又名青衣，因所扮演角色常穿的青色褶子而得此名，青衣主要扮演的戲曲人物是莊重的中年婦女，它的表演特點主要是以唱功為主，動作幅度比較小，行動也相對穩(wěn)重，它的代表角色有《三擊掌》中的王寶釧等?；ǖ┲饕缪莸膽蚯宋锸乔嗄昱?，服裝為短衣裳、褲子和裙子等，有時也穿繡著色彩艷麗花樣的長衣裳，花旦的人物性格大都活潑開朗，動作也都相對敏捷，它的代表角色有《棒打薄情郎》中的金玉奴等。刀馬旦主要扮演的戲曲人物是擅長武藝的青壯年婦女，武打沒有武旦激烈，比較注重舞蹈表演，它的代表角色有《穆柯寨》中的穆桂英等。老旦主要扮演的戲曲人物是老年婦女，它在扮相、身段和臺步方面與青衣有很大不同，老旦的形象主要是突出老年人的特點，它的唱腔雖然和老生比較接近，但是它還具有女性婉轉的韻味，它的代表角色有《楊門女將》中的佘太君和《鉤金龜》中的康氏等。

三、京劇“四大名旦”的唱腔音色探析

唱腔是最能代表戲曲流派角色的，唱腔音色的特點是形成戲曲流派的主要因素，例如梅派的圓潤、荀派的柔媚、程派的含蓄和尚派的剛勁。梅蘭芳、荀慧生、尚小云和程硯秋是京劇舞臺上的四位藝術明星，他們創(chuàng)造出的四大流派改變了以往老生唱主角的舊態(tài)，形成了旦角為主角的新局面。四大流派的唱腔音色都不相同，在演唱方面，這些流派無論在唱聲、唱氣、唱情還是耍腔方面，都展現了自身的獨特魅力。通過潤腔的變化，形成了不一樣的韻味美。在唱腔的細微之處，這些流派的唱腔還蘊藏著書面無法記錄的特殊音色，這是最能體現行當流派唱腔個性的地方。

1.梅派的唱腔音色探析

梅蘭芳出生于京劇世家。梅蘭芳創(chuàng)造了梅派唱腔，此流派結合了正旦、花旦和刀馬旦的表演特點，具有自己獨特的表演形式和唱腔音色。梅蘭芳的代表曲目有《貴妃醉酒》、《打漁殺家》等，圓潤的嗓音和秀美的扮相是梅的最大特點。梅蘭芳的唱腔音色蘊含了中國天然無痕和端莊嫻雅的傳統(tǒng)美，他的音色表面上看似規(guī)矩平淡，但內在卻氣象萬千，難以琢磨。梅蘭芳吐字講究、精通音律，在發(fā)聲方面善于運用共鳴的技巧，不管是何種音韻的字，梅蘭芳都能夠使之具有鶯聲婉轉的古典美，并且出聲恰到好處，天然無痕。梅蘭芳的唱腔都是來自于傳統(tǒng)但是又不照搬傳統(tǒng)的，所以他的唱腔讓人聽來有一種耳目一新的感覺，看上去好像沒有什么明顯特色的唱腔，實際上就是梅派藝術的獨特之處。

梅腔中并沒有利用閃、頓音等來討觀眾喜歡，但是他為了將人物的音樂情態(tài)完美的表現出來，也會適當的運用一些新音色，這些新鮮元素的加入不但沒有顯山露水，反而使表演更加順暢流利。梅蘭芳的演唱藝術體現了我國傳統(tǒng)的中和審美水平，梅腔已經到了爐火純青的地步，例如“海島冰輪初轉騰”等名句，他運用了湖廣韻，將尖團字化入佳境，適度自然，毫無刻意之感。另外，梅派唱腔的音色刪繁就簡，幾近完美，值得注意的是梅蘭芳率先在文武場的伴奏中加入了京二胡的音色，幾種音色的混響增強了京劇音樂的表現能量。梅蘭芳的旦行藝術吸收了大量昆曲的唱腔和身段，他的唱處處體現著“圓”。梅腔的嗓音音域較為寬廣，音色純凈飽滿，由于他的水平高深莫測，所以他在唱上從來都不過度的使用力氣，平靜從容的氣度是梅蘭芳的固有特點。梅蘭芳在晚年的時候，他的高音雖然發(fā)生了一些細微的變化，但是仍然珠圓玉潤，毫無波動。

2.荀派的唱腔音色探析

荀慧生幼年在河北梆子班拜師學藝，十九歲才改演京劇，扮演花旦和刀馬旦。荀慧生的功底深厚，他能夠將梆子戲旦角藝術的長處和京劇旦角的表演融為一體，形成獨樹一幟的藝術風格。荀慧生擅長扮演天真活潑的婦女角色，著名的作品有《金玉奴》和《釵頭鳳》等。荀腔的主要特點是柔媚婉轉，他的嗓音比較嬌亮，令人陶醉。荀慧生幼年從藝于梆子班，因此擅長豎音。荀派的唱腔特點是善于將河北梆子的因素摻入到京劇中，既吸收梆子又柔化了梆子的粗獷，荀慧生將河北梆子的精華化入到京劇中，形成了他自己“能變秦聲入徽漢”的獨有風格。

荀慧生的唱腔音色具有柔媚嬌婉的特點，他善于塑造熱情的少女形象，甜媚的嗓音使他的表演更加生動形象，另外，荀慧生的嗓音中還有點悶音，他用嗓時善于加入小顫音和華麗的裝飾音，為了增加唱腔的韻致，他又常以鼻音收腔。除此之外，荀慧生還善于運用氣口，用氣息的抑揚頓挫造就唱腔的斷續(xù)纏綿之感，在表現人物委屈的情感時，增強感染力。荀慧生的吐字主要以京韻為主，顯得非常傳神，自說自話的表演方式使得他的白口魅力十足。荀派唱腔的特點之一就是口語化，這是很難創(chuàng)造的?？傮w來說，荀慧生先生的唱腔可以大致用五個字進行概括，那便是“驕、溜、嬌、媚、脆”。

3.程派的唱腔音色探析

程硯秋在京劇藝術上敢于革新創(chuàng)造，他注重四聲，能夠根據自己的嗓音特點來創(chuàng)造出一種節(jié)奏多變的唱腔，形成獨有的藝術風格。程硯秋擅長演繹悲劇，他編寫的《竇娥冤》就是極具悲慘色彩的。程腔的最大特色就是風格含蓄、婉轉幽咽，程硯秋在創(chuàng)造唱腔的時候受到了王瑤卿的指導，他的唱腔結合了自身倒倉后的嗓音變化，參考腦后音和詭音設計而成。程硯秋在倒嗓之后受聲帶閉合不嚴的影響，只能加強對氣息的控制力度，勉為其難的在歌聲中出現反差，低腔和小腔他依靠的是潛氣內轉，聲音如同石阻急流，幽咽婉轉，達到了無聲勝有聲的境界。程硯秋以韻母送氣的“硬擻音”在旦行中并不多見，并且他還將此音運用在唱腔變化的快速轉折處。程硯秋擅長慢顫音和快顫音，經常在詭音中調和出一種凄婉的音色。他善于體現我國古代婦女的剛強性格，外表柔弱，內心剛強。程硯秋的唱腔斷斷續(xù)續(xù)，其以氣催腔的特點，使京劇的旋律化散為聚，讓人聽來如珠走玉盤，似斷似續(xù)。程腔在柔媚之中透露著一股剛烈之氣，強烈感人。

4.尚派的唱腔音色探析

尚小云幼年在科班學藝，最初學的是武生，后來改成了正旦，兼演刀馬旦。尚小云的嗓音寬廣嘹亮，唱腔音色以剛勁著稱。他的代表作有《昭君出塞》等，形象的演繹了一批俠女烈婦。尚腔的主要特色為剛勁挺拔。尚小云的唱主要以氣與力取勝，極具陽剛之美。他的音域比較寬廣，能夠靈活的運用高中低音，并且他的氣息深沉長久，在持續(xù)高音的情況下，也不會出現衰竭的現象。尚小云比較擅長刻畫我國的巾幗英雄，相對于其它三大流派來說，尚派蘊含了較多的傳統(tǒng)美，逐漸升高音量的唱腔，他都舉重若輕。尚小云師從名師，屬于老成的典型，因此他的唱腔多是繼承傳統(tǒng)，衡量不出高下。尚小云的唱腔音色比較剛烈，遇到過不去的地方，他也強渡。尚小云憑借繼承傳統(tǒng)精華的唱腔受到了許多商界人士的高度推崇。

四、結語

流派的形成在客觀上推動了我國戲曲行當的發(fā)展。為了能夠自成一派，唱家都在積極的調動自身的獨立創(chuàng)造性，這對我國戲曲的發(fā)展具有積極意義。

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