觀念作為藝術(shù)：邏輯的轉(zhuǎn)換

朱橙（Zhu Cheng）

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們，雖然杜尚早在20世紀(jì)初就因?yàn)槭褂萌沼玫墓I(yè)現(xiàn)成品而被貼上觀念的標(biāo)簽，但觀念作為一種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生則要等到20世紀(jì)60年代。如將藝術(shù)的透鏡聚焦于這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)動(dòng)蕩繁復(fù)的轉(zhuǎn)型年代，藝術(shù)的去物質(zhì)化是一個(gè)尤其明顯的“事件”。所謂藝術(shù)的去物質(zhì)化，即藝術(shù)脫離了實(shí)體的軀殼和美學(xué)風(fēng)格的羈絆，僅以觀念或承載觀念的文字、圖表、地圖或文獻(xiàn)照片的形式而存在。露西·利帕德出版于1973年的專著《六年：1966-1972年間藝術(shù)的去物質(zhì)化》便是對(duì)這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象較早的描述。之所以將藝術(shù)的去物質(zhì)化或觀念藝術(shù)現(xiàn)象稱為一個(gè)“事件”，源自它在當(dāng)時(shí)所具有的非常態(tài)屬性。在強(qiáng)調(diào)形式本體的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)占據(jù)主流的情況下，“破局”的觀念藝術(shù)不可謂不是一個(gè)異類。但在藝術(shù)史的建構(gòu)中，雖然去物質(zhì)化了，但觀念仍然被視為藝術(shù)。這就涉及一個(gè)重要的問(wèn)題：觀念作為藝術(shù)何以可能？

觀念作為藝術(shù)何以可能？在筆者看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題其實(shí)涉及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的兩條根本性的邏輯線索，即美學(xué)與藝術(shù)的分離和日常之物向藝術(shù)的嬗變?？梢哉f(shuō)，它們構(gòu)成了觀念作為藝術(shù)的前提條件。就前者而言，它涉及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的一個(gè)老生常談但往往談不清楚的問(wèn)題，即以形式為載體的現(xiàn)代主義和以觀念為載體的后現(xiàn)代主義之間到底存在一種什么樣的關(guān)系。兩者在時(shí)間上前后銜接，但在性質(zhì)上是否如主流觀點(diǎn)所認(rèn)為的那樣，是一種決然斷裂的關(guān)系？在此意義上，“觀念作為藝術(shù)何以可能”這個(gè)問(wèn)題的另外一種表述則是：籠統(tǒng)而言，藝術(shù)從形式到觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)绾伟l(fā)生？這是站在內(nèi)部邏輯的角度視之。而從外部的邏輯出發(fā)看待這個(gè)問(wèn)題，“觀念作為藝術(shù)”必定與日常之物嬗變?yōu)樗囆g(shù)的事實(shí)存在密不可分的聯(lián)系，因?yàn)槿粘Ｏ蛩囆g(shù)的嬗變本質(zhì)上關(guān)涉的是藝術(shù)邊界的問(wèn)題。因此，也許只有把握住了這兩條邏輯性的主線，我們才能對(duì)“觀念為何作為藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題給出合理的解釋。

一、從形式到物性的劇場(chǎng)再到觀念——美學(xué)與藝術(shù)的分離

從形式到觀念，或者站在更廣闊的意義上，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，看似分屬兩種不同的概念或范疇，看似彼此之間存在巨大的鴻溝，但如果仔細(xì)梳理現(xiàn)代主義批評(píng)的內(nèi)在邏輯，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，觀念作為藝術(shù)在邏輯上不過(guò)是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)遭遇自身所無(wú)法解決的困境之后的間接產(chǎn)物或產(chǎn)生的副作用而已，它在某種程度上以針對(duì)極少主義藝術(shù)的態(tài)度作為直觀的過(guò)渡。對(duì)于這個(gè)結(jié)論的論證需要回到現(xiàn)代主義批評(píng)的語(yǔ)境之中。

毋庸置疑，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展是一部側(cè)重于形式的具有自我指涉特征的歷史。就此而言，格林伯格對(duì)于現(xiàn)代主義的批評(píng)性論述是一種可信度和接受度皆高的典范，因?yàn)樗呐u(píng)與現(xiàn)代主義藝術(shù)道路的契合及其對(duì)后者進(jìn)程的影響是別人難以企及的。而就本文而言，觀念作為藝術(shù)在邏輯上間接源自格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在危機(jī)。

深受康德古典哲學(xué)的影響，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義以理性的自我批判為哲學(xué)基礎(chǔ)，其本質(zhì)在于學(xué)科對(duì)其自身的批判，而且這種批判是從內(nèi)部進(jìn)行的。循此邏輯，藝術(shù)為了證明和彰顯自身的價(jià)值，避免陷入“降格”的不復(fù)之地，也必須進(jìn)行現(xiàn)代主義的內(nèi)在批判。所謂內(nèi)在批判，也就是將批判的對(duì)象限定在藝術(shù)的內(nèi)部，尋找藝術(shù)本體的獨(dú)特與不可還原的東西，即藝術(shù)媒介的“獨(dú)特性”與“純粹性”。以此理論為基礎(chǔ)，結(jié)合從馬奈到波洛克的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐，格林伯格指出，平面性及其劃定是現(xiàn)代主義繪畫追求的不變本質(zhì)。

圖1 《無(wú)題（L形橫梁）》 羅伯特·莫里斯 工業(yè)現(xiàn)成品 1965年

格林伯格的這個(gè)觀點(diǎn)已被眾多藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為是20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)最富智慧性的洞見(jiàn)。也許平面性作為現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的邏輯本身并不存在問(wèn)題，但問(wèn)題在于，如果考慮到繪畫朝著平面性發(fā)展的實(shí)際情況，那么絕對(duì)的平面性或許會(huì)成為理論和實(shí)際的存在。意識(shí)到了這點(diǎn)，格林伯格指出：“現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這些限定可以被無(wú)限地向后推，直到一幅畫不再成為一幅畫，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)任意的物品時(shí)為止?！盵1]至此，這種現(xiàn)代主義辯證法暴露出了其潛伏或假設(shè)的在理論上走向物性的可能性危機(jī)。這是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的后果，如果現(xiàn)代主義繪畫按照平面性的邏輯最終走向了絕對(duì)的平面性，變成了任意的物品，那么，藝術(shù)還是藝術(shù)的解釋嗎？藝術(shù)的價(jià)值和意義還來(lái)自于藝術(shù)自身嗎？到了那個(gè)時(shí)候，又該如何審視藝術(shù)的概念呢？

圖2 《迷漫》 托尼·史密斯 工業(yè)現(xiàn)成品 1967年

盡管格林伯格在后面的批評(píng)文本中對(duì)他的說(shuō)辭進(jìn)行了“倉(cāng)促”的補(bǔ)救，但他的字里行間已經(jīng)隱藏著對(duì)物性這個(gè)現(xiàn)代主義對(duì)立面的致命的讓步和屈服?？膳碌氖牵悍路鹱愿窳植裉岢鲞@個(gè)蘊(yùn)含了物性危機(jī)的有關(guān)平面性的論斷之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展就是按照這個(gè)劇本在上演。從巴尼特·紐曼到弗蘭克·斯特拉，物性的幽靈始終徘徊在晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的心頭。直到唐納德·賈德和卡爾·安德烈等“實(shí)在主義者”或極少主義者的出現(xiàn)，經(jīng)他們之手，物性從極端壓抑的狀態(tài)中被解放了出來(lái)。悖論的是，他們號(hào)稱自己就是格林伯格的追隨者和忠實(shí)信徒，但他們的藝術(shù)“并不尋求擊潰自身或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并凸顯這種物性”[2]。

雖然現(xiàn)代主義以形式的演變作為藝術(shù)的法則，一般而言它并不向形式的目的展開(kāi)。但辯證法卻認(rèn)為，一切事物的發(fā)展都蘊(yùn)含了它的對(duì)立面，每一種藝術(shù)風(fēng)格誕生的同時(shí)也預(yù)示了它走向消亡的命運(yùn)。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，物性雖然是現(xiàn)代主義的反面無(wú)疑，但同時(shí)也是形式的終極目的，它們就像事物的一體兩面，并非決然的對(duì)立。所以，從嚴(yán)格意義上講，極少主義藝術(shù)的產(chǎn)生源自現(xiàn)代主義的內(nèi)部邏輯推導(dǎo)。但無(wú)法否認(rèn)的是，兩者之間的關(guān)系極其微妙，其中隱藏了一種無(wú)法調(diào)和的矛盾，即雖然極少主義源自現(xiàn)代主義辯證法在形式上的終極演繹，但它的意義卻顯然不在現(xiàn)代主義內(nèi)部。那么，極少主義的意義或價(jià)值是什么？

弗雷德以其睿智的洞見(jiàn)回答了這個(gè)問(wèn)題：“實(shí)在主義支持物性只不過(guò)是對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求罷了。”[3]所謂劇場(chǎng)，就是在觀者與作品之間存在的一種有關(guān)認(rèn)知的變量關(guān)系。就此而言，劇場(chǎng)與現(xiàn)代主義追求的藝術(shù)本體性意義無(wú)關(guān)，它位于各門藝術(shù)之間而非藝術(shù)內(nèi)部，所以它是對(duì)藝術(shù)的否定。當(dāng)然，極少主義作為一種非藝術(shù)，只是弗雷德的一面之辭，盡管他承認(rèn)它與現(xiàn)代主義有著不解的淵源。作為現(xiàn)代主義物性危機(jī)的始作俑者，格林伯格卻持有另外一種看法。繼1960年提出“有關(guān)平面性的限定可以被無(wú)限往后推，直到一幅畫成為一個(gè)任意的物品時(shí)為止”這種充滿了“先見(jiàn)之明”的觀點(diǎn)之后，格林伯格在1962年繼續(xù)向物性妥協(xié)，“僅僅遵循這兩個(gè)規(guī)范就足以創(chuàng)作一個(gè)能被體驗(yàn)為一幅繪畫的物品，因此，一個(gè)張開(kāi)或釘好的畫布就已經(jīng)作為一幅畫而存在了，盡管并不必然是一幅成功的畫作”，“這種向平面性的還原的結(jié)果不會(huì)縮減，只會(huì)拓展繪畫的可能性”[4]。

正是這些話語(yǔ)道出了格林伯格和弗雷德對(duì)于極少主義的觀點(diǎn)的根本差異。對(duì)格林伯格而言，極少主義并不是一種非藝術(shù)，而是“可以被理解為藝術(shù)，就像今天幾乎所有的事物一樣，包括一扇門、一張桌或者一張空白的紙”[5]，只不過(guò)這種藝術(shù)不那么成功而已；但對(duì)弗雷德而言，極少主義就是一種非藝術(shù)，乃是對(duì)藝術(shù)的否定。兩者之間為何存在這種差異？我們不要被這種差異的表象蒙蔽了雙眼。表面的差異其實(shí)揭示了一個(gè)深刻的共同點(diǎn)，即從極少主義開(kāi)始，美學(xué)逐漸從藝術(shù)中剝離出來(lái)，然后雙方分道揚(yáng)鑣。隨著20世紀(jì)50、60年代新達(dá)達(dá)和波普等具有后現(xiàn)代屬性的新藝術(shù)現(xiàn)象的逐漸涌現(xiàn)，美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)不再是那個(gè)“你就是我，我就是你”的對(duì)等式。敏銳的格林伯格早就察覺(jué)到了這種微妙的變化，如果說(shuō)他的早期批評(píng)大體將美學(xué)等同于藝術(shù)的話，那么到了60年代之后的晚期批評(píng)，美學(xué)與藝術(shù)就變成了兩個(gè)語(yǔ)意與范疇皆有不同的詞匯。因此，與其說(shuō)格林伯格的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)因?yàn)槌涑饬酥T多的矛盾觀點(diǎn)而“晚節(jié)不?！保€不如說(shuō)這是他的與時(shí)俱進(jìn)的策略和權(quán)宜之計(jì)。相比之下，弗雷德就顯得過(guò)于固執(zhí)了，因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)代主義的看法太過(guò)僵化，沒(méi)有變通的余地：美學(xué)就是藝術(shù)，藝術(shù)就是美學(xué)，無(wú)法通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)判斷的極少主義一定是非藝術(shù)，是對(duì)藝術(shù)的否定。因此，學(xué)界認(rèn)為弗雷德是一個(gè)比格林伯格還要格林伯格的人也許并沒(méi)有錯(cuò)怪他。

由此，我們?cè)趦扇松砩峡吹搅藘煞N不同的結(jié)局：雖然“產(chǎn)量”銳減，但格林伯格在20世紀(jì)60年代之后繼續(xù)現(xiàn)代主義批評(píng)的道路，只不過(guò)面對(duì)不同的批評(píng)對(duì)象而進(jìn)行了“與時(shí)俱進(jìn)”的調(diào)整和修正；而弗雷德則因?yàn)榭吹搅恕胺撬囆g(shù)”的泛濫，憤而直接跳出了批評(píng)的圈子，轉(zhuǎn)而開(kāi)始了藝術(shù)史的研究。雖然弗雷德的極少主義批評(píng)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響和爭(zhēng)議，但在筆者看來(lái)，格林伯格對(duì)于極少主義物性的看似妥協(xié)的批評(píng)，也許更加契合后來(lái)藝術(shù)史的敘述與建構(gòu)模式，因?yàn)槠渲兴婕暗摹懊缹W(xué)與藝術(shù)分離”的命題恰恰是后現(xiàn)代主義藝術(shù)最為典型和根本的特征，因而也構(gòu)成了本文所要討論的“觀念作為藝術(shù)”的必要的邏輯性條件。

循著格林伯格而不是弗雷德的邏輯，從現(xiàn)代主義“形式”到極少主義“物性”的轉(zhuǎn)變一直是在藝術(shù)的概念和范疇之內(nèi)發(fā)生的，這點(diǎn)與弗雷德的觀點(diǎn)有著本質(zhì)性的差異。雖然格林伯格并沒(méi)有就觀念藝術(shù)談過(guò)具體的看法，但根據(jù)他的說(shuō)辭，既然物性可以作為藝術(shù)，為什么觀念不能作為藝術(shù)呢？只不過(guò)在他眼里，物性或觀念可能只是不甚成功的藝術(shù)罷了。需要指出的是，除了這層邏輯關(guān)系之外，觀念藝術(shù)的發(fā)生其實(shí)與極少主義有著密切的關(guān)系，因?yàn)橛^念發(fā)生效用的原理、機(jī)制及其意義闡釋正好處在劇場(chǎng)性的邏輯框架之下，或者說(shuō)觀念就是劇場(chǎng)的一種表現(xiàn)形態(tài)。

雖然弗雷德關(guān)于極少主義的藝術(shù)屬性不被認(rèn)可，但他對(duì)于極少主義的意義所指的批評(píng)無(wú)疑是敏銳和中肯的，即極少主義的意義和價(jià)值在于觀者與作品之間存在的一種有關(guān)認(rèn)知的變量關(guān)系。弗雷德對(duì)于這種觀者體驗(yàn)的性質(zhì)的說(shuō)明，實(shí)際上表明了極少主義及其“劇場(chǎng)性”的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)，尤其是有關(guān)身體與知覺(jué)的現(xiàn)象學(xué)。比如羅伯特·莫里斯以現(xiàn)成工業(yè)構(gòu)件為材料的作品《無(wú)題（L形橫梁）》（圖1），其意義不僅在于凸顯材料的物性，更是要通過(guò)“場(chǎng)面調(diào)度”的方式說(shuō)明，觀者對(duì)于以不同方式擺放的相同物件的知覺(jué)體驗(yàn)是不同的。比如托尼·史密斯的極少主義作品通過(guò)對(duì)空間的干預(yù)，強(qiáng)行與觀者的身體體驗(yàn)發(fā)生關(guān)系（圖2）。雖然，極少主義還是以物質(zhì)為表達(dá)對(duì)象和載體，尚未擺脫物質(zhì)的束縛，但無(wú)可否認(rèn)的是，它在某種程度上已經(jīng)在向觀念的形式演化，屬于一種物質(zhì)-觀念的藝術(shù)形態(tài)。這種特征在后極少主義那里表現(xiàn)得最為明顯。

通過(guò)以上分析可知，極少主義實(shí)際上是一種非常復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，兼具了形式、物質(zhì)和觀念三大體系的綜合。具體而言，它源自現(xiàn)代主義的形式媒介（比如形狀），以物質(zhì)及其屬性為載體，但又指向觀念的傳達(dá)。正是發(fā)現(xiàn)了極少主義所具有的這種轉(zhuǎn)型或過(guò)渡的復(fù)雜屬性，羅莎琳·克勞斯遂通過(guò)概念圖式的方式提出了她對(duì)于極少主義的結(jié)構(gòu)性意義的認(rèn)識(shí)（圖3）。法國(guó)符號(hào)學(xué)家格雷馬斯的符號(hào)矩陣將索緒爾有關(guān)語(yǔ)言的“價(jià)值”在于“結(jié)構(gòu)性的差異之中”的籠統(tǒng)表述進(jìn)一步系統(tǒng)化，進(jìn)而指出，意義不是來(lái)源于個(gè)別語(yǔ)言符號(hào)自身的規(guī)定性，其在符號(hào)矩陣中的位置決定了它的意義所在。對(duì)克勞斯而言，極少主義作品的意義同樣可以放在這個(gè)結(jié)構(gòu)之中進(jìn)行理解，她以“風(fēng)景”和“建筑”這個(gè)對(duì)立的義素為基礎(chǔ)構(gòu)建了一個(gè)有關(guān)雕塑意義的符號(hào)矩陣：建筑與風(fēng)景之間構(gòu)成了一根反義的語(yǔ)義軸（site-construction），建筑與非建筑（axiomatic structures）、風(fēng)景與非風(fēng)景（marked sites）之間構(gòu)成了矛盾關(guān)系，而風(fēng)景與非建筑、建筑與非風(fēng)景也構(gòu)成了蘊(yùn)含關(guān)系。極少主義的意義就位于建筑和風(fēng)景之間構(gòu)成了的各種結(jié)構(gòu)性差異之中：我們既可以視其為建筑，也可以認(rèn)為它是風(fēng)景，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，極少主義及其之后的作品既是建筑之中的非建筑，也是風(fēng)景之中的非風(fēng)景，總之，不是既非建筑又非風(fēng)景的傳統(tǒng)雕塑的概念。

圖5 《無(wú)題》 伊娃·海塞 乳膠、繩子等 1969-1970年

圖6 《作為泉的自畫像》 布魯斯·瑙曼 行為 1966年

圖7 《交織字母》 羅伯特·勞申伯 混合材料 1955-1959年

經(jīng)過(guò)克勞斯的概念圖式的演繹，我們得以直觀地明白，雕塑發(fā)展到了極少主義這里，其發(fā)展的領(lǐng)域早已超出了原有的傳統(tǒng)概念，而是經(jīng)過(guò)了大大的拓展，最終呈現(xiàn)出了兩種趨向：一種介于建筑與非建筑之間，另一種介于風(fēng)景與非風(fēng)景之間。極少主義雖然是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但它畢竟是一個(gè)非常短暫的藝術(shù)現(xiàn)象，很快后極少主義藝術(shù)家在繼承了極少主義強(qiáng)調(diào)物性的基礎(chǔ)之上，將作品進(jìn)一步引向觀念的傳達(dá)。比如羅伯特·史密森在強(qiáng)調(diào)作品物質(zhì)本性的基礎(chǔ)上，將作品不同的組成部分及其與周遭環(huán)境的關(guān)系當(dāng)作一個(gè)整體的藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)（圖4）。雖然大的方面仍然是形式和物質(zhì)，但作品意義的闡釋軌道已經(jīng)發(fā)生了偏離，變成了藝術(shù)家的觀念和意圖，從而將作品演變成了一種個(gè)人觀念化的意義系統(tǒng)。比如20世紀(jì)60年代末期的伊娃·海塞，在追尋物性的基礎(chǔ)之上，將其轉(zhuǎn)化為一種豐富而令人深思的藝術(shù)語(yǔ)言。她時(shí)常選用一些需要編制、縫紉等傳統(tǒng)女性技術(shù)的材料作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，以借此提出當(dāng)時(shí)受人注目的女權(quán)主義問(wèn)題。比如她經(jīng)常使用與皮膚觸感相同的乳膠，在保留材料的原有特性的基礎(chǔ)之上，將材料轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)觀念的語(yǔ)言（圖5）。比如邁克爾·海澤的《雙重否定》和布魯斯·瑙曼以身體作為媒介探索藝術(shù)的多種可能性的作品（圖6）。從這些作品中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹椒浅?qiáng)烈的形式性的視覺(jué)元素，但它們的意義已經(jīng)超越了形式，叩開(kāi)了觀念的大門。

后極少主義藝術(shù)家正是在極少主義將作品的意義抽離藝術(shù)本體的軌道而轉(zhuǎn)向觀者身體與作品環(huán)境之間的切身體驗(yàn)關(guān)系的基礎(chǔ)之上施行觀念的傳達(dá)。因此，極少主義回歸物質(zhì)是藝術(shù)純化的一個(gè)“拐點(diǎn)”。超越了這個(gè)點(diǎn)，藝術(shù)開(kāi)始走出“形式主義”的場(chǎng)域，進(jìn)入到另外的體系之中，走向自身的反面。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中，我們可以看到，后極少主義藝術(shù)完成了對(duì)于物性的超越，從實(shí)在的物性，走向作者與觀者的雙向身體，以及作者觀念的傳達(dá)。正是在此意義上，后極少主義銜接了極少主義向后現(xiàn)代觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。在某種程度上，這是“觀念作為藝術(shù)”在邏輯上合理存在的其中一種解釋，也是觀念藝術(shù)發(fā)生的其中一條路徑。

二、日常生活介入藝術(shù)世界——尋常物的嬗變

格林伯格在晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)中所意識(shí)到的重要觀點(diǎn)，即美學(xué)與藝術(shù)屬于兩個(gè)意義和范疇皆有所差異的不對(duì)等概念，并非為現(xiàn)代主義藝術(shù)所獨(dú)有，甚至也不是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)最早發(fā)聲的結(jié)果。事實(shí)上，杜尚早在20世紀(jì)初便通過(guò)直接使用現(xiàn)成品的大膽行為向世人發(fā)出了類似的聲音。但值得注意的是，就其原初的動(dòng)機(jī)而言，我們并不能將杜尚的行為歸屬于美學(xué)與藝術(shù)分離的意義范疇，從根本上來(lái)說(shuō)，它是對(duì)美學(xué)和藝術(shù)兩個(gè)概念的雙重否定。因?yàn)槎派袑⒐I(yè)現(xiàn)成品直接進(jìn)行展示的初衷并不是為了將現(xiàn)成物建構(gòu)成藝術(shù)，相反，它是以非藝術(shù)的現(xiàn)成物來(lái)否定藝術(shù)。這種直接動(dòng)搖藝術(shù)邊界的創(chuàng)造性行為無(wú)疑是最早的觀念藝術(shù)，雖然作為觀念的現(xiàn)成品的價(jià)值在當(dāng)時(shí)被竭力否認(rèn)。

就本文而言，觀念作為藝術(shù)的前提條件之一是傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界必須動(dòng)搖，而動(dòng)搖藝術(shù)邊界的始作俑者便是杜尚。關(guān)于杜尚，我們必須清楚地區(qū)分和認(rèn)識(shí)以下兩點(diǎn)：其一，現(xiàn)成品是非藝術(shù)；其二，將現(xiàn)成品以類似藝術(shù)的方式展示出來(lái)的行為是觀念。這是杜尚的“達(dá)達(dá)”式作品最重要意義之所在?？上У氖?，自詡為傳承了杜尚的破壞精神的那些后繼者們并沒(méi)有真正繼承他的批判精神，而是對(duì)他產(chǎn)生了嚴(yán)重的誤讀。就連杜尚自己都無(wú)奈地說(shuō)：“我把小便器扔到他們臉上，他們竟欣賞起它的美來(lái)?！碑?dāng)然，杜尚的這種說(shuō)法有其道理，但存在一定的片面性或不準(zhǔn)確性，因?yàn)樗睦^承者們將小便器等現(xiàn)成品利用起來(lái)，可能并不是為了從審美的角度予以觀之，其最根本的目的還是將現(xiàn)成品視為藝術(shù)，而不一定是審美的藝術(shù)。比如，勞申伯等新達(dá)達(dá)主義者，和杜尚一樣使用現(xiàn)成品，但在本質(zhì)上，他們并沒(méi)有將現(xiàn)成品視為非藝術(shù)，而是將現(xiàn)成品與其他符號(hào)和觀念性的視覺(jué)元素進(jìn)行了結(jié)合，從而將現(xiàn)成品帶入到了日常生活或現(xiàn)實(shí)的層面，這樣就使日常與藝術(shù)發(fā)生了關(guān)系（圖7）。此時(shí)，藝術(shù)品作為一種物理存在，與普通日常物品的物理層面差異已經(jīng)不是衡量藝術(shù)作品的普遍標(biāo)準(zhǔn)，其更深刻的標(biāo)準(zhǔn)在于作為藝術(shù)品的物品與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，而這一關(guān)系構(gòu)造出來(lái)的東西正是觀念。

雖然杜尚的后繼者們沒(méi)有堅(jiān)持“現(xiàn)成品是非藝術(shù)”的基本前提和條件，但無(wú)可否認(rèn)的是，他們的實(shí)踐在本質(zhì)上開(kāi)啟了另外一個(gè)至關(guān)重要的話題，即現(xiàn)成品或其他類似之物所表征的日常生活與藝術(shù)世界的關(guān)系到底是什么？日常如何能夠成為藝術(shù)？或者采用阿瑟·丹托的說(shuō)法則是：尋常物是如何嬗變?yōu)樗囆g(shù)的？這些問(wèn)題都有一個(gè)共同的指向，即藝術(shù)的邊界在哪里？在很大程度上，這是觀念能夠作為藝術(shù)的另外一條邏輯線索，這條邏輯線索發(fā)生在現(xiàn)代主義的外部。

除了由現(xiàn)成品引發(fā)的思考之外，約翰·凱奇和阿倫·卡普羅直接從日常生活的行為層面反思藝術(shù)的邊界。比如凱奇將藝術(shù)視為一個(gè)過(guò)程而非產(chǎn)品，而藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品就是過(guò)程本身（圖8）。從他長(zhǎng)達(dá)十幾頁(yè)、充滿了圖表的“曲譜”可以看出，凱奇的作曲在很大程度上已經(jīng)具有行為和觀念的因素，即作品傳達(dá)的可以是一種結(jié)構(gòu)、一種觀念的轉(zhuǎn)變，就像是庫(kù)蘇斯的《椅子》，它并不是為了向我們表達(dá)；椅子是什么，而是向我們表達(dá)一種再現(xiàn)的方式問(wèn)題，以及我們看待世界的方式。阿倫·卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)實(shí)踐直接給“如何界定藝術(shù)”提出了一個(gè)新的設(shè)想，即是否成其為藝術(shù)有賴于它的環(huán)境，如果是在日常的生活環(huán)境中，那就是普通的行為；如果是在非日常的生活環(huán)境中，那就是藝術(shù)行為。比如刷牙，如果是早上起來(lái)在浴室刷，那就是生活行為；如果故意跑到大街上刷牙，那就是藝術(shù)行為（圖9）。

圖8 《4分33秒》 約翰·凱奇 行為表演 1952年

如果缺乏批評(píng)和理論的建構(gòu)，無(wú)論是勞申伯、約翰·凱奇或者阿倫·卡普羅，他們的實(shí)踐對(duì)于藝術(shù)概念的拓展也許就會(huì)泯滅在藝術(shù)的長(zhǎng)河之中。幸而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)開(kāi)始從話語(yǔ)權(quán)的角度建構(gòu)新的藝術(shù)概念和拓展新的藝術(shù)疆域，來(lái)使觀念作為藝術(shù)變得合法化。

批評(píng)對(duì)藝術(shù)概念的拓展與建構(gòu)始于哈羅德·羅森伯格。1952年，面對(duì)波洛克的作品，羅森伯格將其稱為“行動(dòng)繪畫”，因?yàn)樵谒磥?lái)，波洛克的繪畫不再僅僅作為一個(gè)客體對(duì)象，而是變成了一個(gè)用以行動(dòng)的空間，這個(gè)擴(kuò)大的空間超出了一幅既定繪畫的框架范圍。反過(guò)來(lái)看，“畫布的舞臺(tái)”也是對(duì)真實(shí)空間的一種拓展，將藝術(shù)的空間與藝術(shù)之外的世界聯(lián)系了起來(lái)?！靶袆?dòng)繪畫與藝術(shù)家的存在一樣具有同樣的哲學(xué)本質(zhì)，新的繪畫已經(jīng)打破了藝術(shù)與生活之間的任何區(qū)別?！盵6]當(dāng)我們?cè)谔接懍F(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的分界線的時(shí)候，行動(dòng)繪畫是一個(gè)非常重要的時(shí)間點(diǎn)，其依據(jù)正是羅森伯格的批評(píng)。

阿倫·卡普羅在《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》中進(jìn)一步指出，波洛克憑借巨幅畫布以及動(dòng)態(tài)的繪制方法創(chuàng)作的作品，變成了“環(huán)境”，即“行動(dòng)”所在的空間。行動(dòng)繪畫不僅僅是作為藝術(shù)家身體行動(dòng)的表征，而且超出了這個(gè)闡釋的范圍。波洛克的圖像空間并沒(méi)有隨著他的行動(dòng)而停止，作為結(jié)果的這個(gè)動(dòng)態(tài)空間繼續(xù)拓展，將觀者包含了進(jìn)來(lái)。波洛克的繪畫不再是客體的對(duì)象或僅僅供藝術(shù)家表演的舞臺(tái)，它們同時(shí)也成了實(shí)際的環(huán)境[7]。卡普羅對(duì)波洛克的遺產(chǎn)進(jìn)行了總結(jié)，第一是將真實(shí)的空間融入了作品之中，第二是觀者參與到了作品的創(chuàng)作之中，最后一點(diǎn)是藝術(shù)與生活的完全綜合。進(jìn)而，卡普羅在對(duì)波洛克作品的批評(píng)中得到了啟發(fā)，并將之用于偶發(fā)藝術(shù)的理論建構(gòu)。

鑒于波洛克之后的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了不同于以往的藝術(shù)形態(tài)，羅森伯格在20世紀(jì)70年代初專門寫了一篇題為《藝術(shù)的邊界研討：關(guān)于藝術(shù)的去定義化》的文章。他指出，自波洛克以來(lái)，藝術(shù)正在經(jīng)歷一個(gè)去定義化的過(guò)程，藝術(shù)的性質(zhì)已經(jīng)變得不那么確定；它既不是作為技術(shù)的進(jìn)步或作為一種風(fēng)格的發(fā)展向前推進(jìn)，也不再獲得任何可能以此產(chǎn)生進(jìn)一步的藝術(shù)問(wèn)題的解決方案[8]。也即是說(shuō)，有關(guān)藝術(shù)的定義既不與技術(shù)進(jìn)步論相關(guān)，又不與形式主義風(fēng)格發(fā)展相關(guān)。那么，藝術(shù)與什么有關(guān)？或者說(shuō)，什么是藝術(shù)？藝術(shù)的邊界在哪里？甚至，藝術(shù)能被定義嗎？

維特根斯坦主義者篤定地認(rèn)為，我們既不能定義藝術(shù)，也不需要定義藝術(shù)，因?yàn)槲覀儫o(wú)法從千差萬(wàn)別的物質(zhì)屬性中歸納出一個(gè)共同的屬性。在丹托看來(lái)，這種觀點(diǎn)顯然是片面而消極的，因?yàn)樗囆g(shù)除了可見(jiàn)的物質(zhì)屬性之外，它還具有“不可見(jiàn)的屬性”。雖然藝術(shù)的可見(jiàn)的物質(zhì)屬性無(wú)法統(tǒng)一，但卻可以共享“不可見(jiàn)的屬性”。在他看來(lái)，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，在于它和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系之中。丹托的說(shuō)法在某種程度上解決了有關(guān)藝術(shù)的邊界這個(gè)藝術(shù)史上的“老大難”問(wèn)題。盡管羅森伯格和卡普羅等人早先就進(jìn)行了類似的嘗試，但更多屬于客觀的描述，而非根本屬性的界定。

正是在這樣的批評(píng)語(yǔ)境之中，正是建立在丹托藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，也許觀念作為藝術(shù)才可能成立，才具有存在的合法性。所以，索爾·列維特在1967年寫了《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾段文字》一文，他說(shuō)他把自己所從事的這種藝術(shù)稱為“觀念藝術(shù)”，“在觀念藝術(shù)中，想法或觀念是作品中最重要的方面。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家使用觀念的藝術(shù)形式時(shí)，就意味著所有計(jì)劃和決定都已事先作出，而執(zhí)行就成為了例行公事。想法變成制造藝術(shù)的機(jī)器”[9]。實(shí)際上，列維特被當(dāng)代藝術(shù)史標(biāo)榜為一位典型的極少主義藝術(shù)家，但在他看來(lái)，他自己創(chuàng)作的正是觀念藝術(shù)。在經(jīng)歷了上述的現(xiàn)代主義內(nèi)部和外部?jī)蓷l邏輯的轉(zhuǎn)換之后，再來(lái)看索爾·列維特的觀點(diǎn)，就顯得順理成章了。

三、“藝術(shù)作為專名”

不論是美學(xué)與藝術(shù)的剝離，還是藝術(shù)因?yàn)楹退囆g(shù)世界處于某種關(guān)系之中而被稱為藝術(shù)，藝術(shù)似乎都不是一個(gè)通用的名稱，因?yàn)樗痪哂幸粋€(gè)固定的概念。這似乎涉及美學(xué)史上的一個(gè)非常重要的問(wèn)題：藝術(shù)到底是一個(gè)通名，還是一個(gè)專名？按照蒂埃利·德·迪弗的說(shuō)法，藝術(shù)無(wú)疑是一個(gè)只有指稱而沒(méi)有意義的專名?！懊缹W(xué)與藝術(shù)的分離”抑或“藝術(shù)之為藝術(shù)”是觀念能被視為藝術(shù)的根本前提，而美學(xué)與藝術(shù)之間或?qū)Φ然蚍蛛x的關(guān)系不過(guò)是專名的結(jié)果。由杜尚開(kāi)始的觀念實(shí)踐將藝術(shù)徹徹底底地變成了一個(gè)命名的問(wèn)題，藝術(shù)是可以發(fā)明的，可以人為規(guī)定的，而觀念成為了發(fā)明和制造藝術(shù)的機(jī)器。“藝術(shù)就是人類稱之為藝術(shù)的一切東西……藝術(shù)是一個(gè)名稱，一個(gè)所有被稱為藝術(shù)的東西的共通的謂詞，一個(gè)如今已成為下定義的事情的概念，既有外延又有內(nèi)涵?！盵10]

對(duì)于德·迪弗后來(lái)總結(jié)的“藝術(shù)唯名論”，20世紀(jì)60年代的概念或觀念藝術(shù)家們?cè)缫咽炀氂谛?，并將之作為觀念創(chuàng)作的依據(jù)。有了杜尚及其現(xiàn)成品的教訓(xùn)，概念藝術(shù)家清楚地表明，他們認(rèn)為任何東西都可以是藝術(shù)，如果它被稱為藝術(shù)的話。例如，唐納德·賈德1965年的宣言說(shuō)：“假如有人稱它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)?！币磺卸紘Q的課題轉(zhuǎn)。兩位概念藝術(shù)家伊安·威爾遜和羅伯特·巴里的談話表明了其中的一切：

伊安·威爾遜：口頭交流項(xiàng)目最讓我吃驚的是，每當(dāng)有人做了他喜愛(ài)的東西，而他又想稱它為藝術(shù)，他就得稱它為藝術(shù)。稱某物為某物，你要么說(shuō)它是某物，要么貼上標(biāo)簽稱它是某物，要么使用符號(hào)語(yǔ)言，如果你又聾又啞的話。只有這三個(gè)選項(xiàng)。

羅伯特·巴里：是啊，你可以把它放在什么地方，這樣它就能被稱為藝術(shù)了——把它放在美術(shù)館、博物館，或發(fā)表在藝術(shù)雜志上。

伊安·威爾遜：不過(guò)那樣一個(gè)地方，也需要被稱為美術(shù)館、博物館或藝術(shù)雜志才行……[11]

正因?yàn)椤八囆g(shù)”是一個(gè)專名，所以杜尚的歷史角色才被重新審視，他不僅僅是一個(gè)歷史上的先鋒派那么簡(jiǎn)單，還是當(dāng)代意義上的觀念藝術(shù)的實(shí)踐者。也正因?yàn)椤八囆g(shù)”是一個(gè)專名，觀念作為藝術(shù)在邏輯上才能立得住腳。著，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系：美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年9月第一版，第273頁(yè)。

注釋：

[1][美]克萊門特·格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯，《現(xiàn)代主義繪畫》（1960），收入沈語(yǔ)冰編

[2][美]邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年1月第1版，第159頁(yè)。

[3]同上，第161頁(yè)。

[4]Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”(1962), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press, 1993, pp.131-132.

[5]Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture”(1967),in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press,1993, p.253.

[6]Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, in Art News 51, no.8, 1952. Reprinted in Ellen G. Landau, ed,Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, p.191.

[7]Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock”, in Art New 57, 1958, pp.24-26, 55-57. Reprinted in Ellen G.Landau, ed, Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, pp.181-187.

[8]參見(jiàn)[美]哈羅德·羅森伯格著，周韻譯，《藝術(shù)的邊界探討：關(guān)于藝術(shù)的去定義化》，《詩(shī)書畫》2012年第4期。

[9]轉(zhuǎn)引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998,p.13.

[10]轉(zhuǎn)引自[比]蒂埃利·德·迪弗著，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，《杜尚之后的康德》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年5月第1版，第12頁(yè)。

[11]同上，第239-240頁(yè)。