試論新中國(guó)前期文學(xué)資源對(duì)50后作家鄉(xiāng)土敘事審美建構(gòu)的內(nèi)在形塑

1950年代出生的作家是新時(shí)期以來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍里承上啟下的一代，也是在新中國(guó)培養(yǎng)起來(lái)的作家中生活閱歷和經(jīng)驗(yàn)最為豐厚一代。這一代作家的成長(zhǎng)過(guò)程見(jiàn)證著新中國(guó)的歷史，主要的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程又和新時(shí)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放的進(jìn)程緊密相關(guān)，正如閻連科所說(shuō)：“我很高興我是中國(guó)作家中上世紀(jì)50年代末出生的那一代，承前啟后，接上續(xù)下，一只腳在歷史之中，一只腳在現(xiàn)實(shí)之中;左手深入到今天中國(guó)荒謬而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，右手觸摸著個(gè)體人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和權(quán)力之中被擠壓、掙扎、跳動(dòng)的心靈;深知上一代人的現(xiàn)實(shí)，也努力感知著下一代人的精神?！雹龠@一代小說(shuō)作家群體貢獻(xiàn)出了莫言、劉震云、閻連科、賈平凹、李佩甫、李銳等一大批卓有成績(jī)的鄉(xiāng)土敘事作者，領(lǐng)導(dǎo)或參與了新時(shí)期以來(lái)的諸多文學(xué)思潮，創(chuàng)作出了大量不同風(fēng)格的堪為經(jīng)典的鄉(xiāng)土敘事作品，他們的創(chuàng)作個(gè)性及特征多年來(lái)一直是文學(xué)研究與批評(píng)關(guān)注的焦點(diǎn)。不過(guò)目前人們對(duì)他們的關(guān)注，多少有些回避了他們的創(chuàng)作形態(tài)和改革開(kāi)放前新中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)價(jià)值資源的關(guān)系。這是因?yàn)檫@一代作家大都是在新時(shí)期以來(lái)對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的檢討背景中登上文壇的，故容易誘導(dǎo)研究者以異己的身份來(lái)看待他們和那時(shí)文學(xué)價(jià)值形態(tài)之間的關(guān)系。問(wèn)題是事情真的就如此簡(jiǎn)單嗎？現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，早期的生活經(jīng)驗(yàn)會(huì)深刻地影響到一個(gè)人的人格構(gòu)成，并在他以后的生活中有意無(wú)意地起著至關(guān)重要的作用。50年代出生的作家的早期的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)顯然不只是充滿苦難的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，勢(shì)必還有上學(xué)、讀書(shū)、參加集體生活和社會(huì)活動(dòng)等一系列公共領(lǐng)域里更復(fù)雜的體驗(yàn)，當(dāng)然包括社會(huì)主義文化和文學(xué)價(jià)值形態(tài)的教育，它們?cè)谝欢ǔ潭壬弦呀?jīng)不可避免地化成了這一批作家的某方面內(nèi)在情結(jié)。事實(shí)上，我們也的確發(fā)現(xiàn)這一代作家的鄉(xiāng)土敘事，在精神內(nèi)蘊(yùn)和創(chuàng)作方法上和新中國(guó)前期文學(xué)文化資源的關(guān)系非常密切。

一、“為人民”立場(chǎng)在連通自我經(jīng)驗(yàn)的

基礎(chǔ)上的再出發(fā)

“人民”是唯物史觀的一個(gè)重要組成價(jià)值范疇，也是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和建設(shè)事業(yè)的一個(gè)核心價(jià)值基石。在馬克思主義者看來(lái)，歷史是人民群眾的歷史，人民群眾是歷史的創(chuàng)造主體?！叭嗣瘛边@一概念在新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中的絕對(duì)地位，決定了它成了這一時(shí)期作家的創(chuàng)作活動(dòng)的價(jià)值建構(gòu)的核心。如在第一次文代會(huì)上毛澤東主席就開(kāi)宗明義地點(diǎn)出新時(shí)代文學(xué)家只有從代表人民的意義上獲得合法性：“同志們，今天我來(lái)歡迎你們。你們開(kāi)的這樣的大會(huì)是很好的大會(huì)，是革命需要的大會(huì)，是全國(guó)人民所希望的大會(huì)。因?yàn)槟銈兌际侨嗣袼枰娜?，你們是人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家，或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作的組織者。你們對(duì)于革命有好處，對(duì)于人民有好處。因?yàn)槿嗣裥枰銈?，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們?！雹诘谝淮挝拇鷷?huì)確立了“文藝為人民服務(wù)”的指導(dǎo)思想，此后它也一直成為新中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作及文藝批評(píng)的指導(dǎo)思想。以人民為本位的新中國(guó)文學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)大致要求作家做人民的代言人、表達(dá)人民群眾生活內(nèi)容和思想感情、捍衛(wèi)人民群眾的歷史主體地位和價(jià)值訴求等幾方面內(nèi)容。毋庸置疑，新中國(guó)初期的文學(xué)創(chuàng)作空前拉近了文學(xué)和人民之間的關(guān)系，但由于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治生活中的“左”傾傾向，新中國(guó)早期文學(xué)創(chuàng)作在對(duì)人民的表達(dá)和呈現(xiàn)上也存在嚴(yán)重局限。其一，新中國(guó)初期人們?cè)趶?qiáng)調(diào)作家的人民代言人身份時(shí)，往往把作家自身的主體同人民分割開(kāi)來(lái)。當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)層認(rèn)為，新中國(guó)的知識(shí)分子成分復(fù)雜，不僅許多人在立場(chǎng)和世界觀方面與新政權(quán)存在不一致的地方，而且他們整體來(lái)說(shuō)存在著書(shū)本知識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)脫節(jié)的現(xiàn)象，思想感情還無(wú)法簡(jiǎn)單地直接和人民畫(huà)等號(hào)。一旦作家無(wú)法被視作人民的有機(jī)部分，他們?cè)谟米髌啡ケ憩F(xiàn)人民時(shí)，就無(wú)法合法地從自己的真實(shí)生活體驗(yàn)和情感入手，從而失去了主體性。其二，這里的“人民”范圍過(guò)于狹隘。人民作為一個(gè)社會(huì)概念本來(lái)層次和內(nèi)涵都非常復(fù)雜，馬克思在使用表現(xiàn)“人民”這一概念時(shí)，主要將其視作一個(gè)具有階級(jí)斗爭(zhēng)屬性的政治概念，接近于階級(jí)社會(huì)里的被統(tǒng)治階級(jí)范疇。新中國(guó)早期的國(guó)家意識(shí)形態(tài)里更是強(qiáng)化了其階級(jí)色彩，將人民大致等同于具有正面政治角色的勞動(dòng)大眾，其他許多社會(huì)成員則失去了這一資格。其三，新中國(guó)早期文學(xué)對(duì)人民的表達(dá)未免過(guò)于概念化。由于人民被賦予了特定的政治內(nèi)涵，結(jié)果必然導(dǎo)致其逐漸喪失了自己的主體性，沒(méi)有了自己真實(shí)的喜怒哀樂(lè)，變成了印證不同時(shí)期政治或政策合法性的抽象的政治符號(hào)。以李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》中的李雙雙為例，里面的主人公李雙雙就是被當(dāng)成人民群眾的先進(jìn)典型來(lái)描寫(xiě)的，但只關(guān)心“躍進(jìn)計(jì)劃咋實(shí)現(xiàn)”的她實(shí)際上被符號(hào)化了，所思所言所行和農(nóng)民的真實(shí)處境與心理已經(jīng)無(wú)太大關(guān)系。

50后作家大都是在改革開(kāi)放背景下開(kāi)始自己的主要?jiǎng)?chuàng)作生涯，這時(shí)隨著“文革”的結(jié)束和思想解放運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)早期的“左”傾路線和思維的整體糾偏行動(dòng)，作家們也不乏對(duì)此前文學(xué)范式的反思甚至是某些層面的擯棄，注重從自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。以50后著名作家閻連科為例，閻連科出生在河南嵩縣的一個(gè)窮困的農(nóng)民家庭，自小有極端窮困的生活體驗(yàn)，2014年在卡夫卡獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)儀式上，他曾在演講詞里充滿感情地談到“三年自然災(zāi)害”期間自己的一個(gè)生活片段：“那時(shí)候，我只有幾歲，隨著母親去寨墻下面倒垃圾，母親拉著我的手，指著寨墻上呈著瓣?duì)畹挠^音土和散粒狀的黃土說(shuō)：‘孩子，你要記住，這種觀音土和榆樹(shù)皮，在人饑餓熬煎到快要死的時(shí)候，是可以吃的，而那種黃土和別的樹(shù)皮，人一吃就會(huì)更快的死掉。說(shuō)完，母親回家燒飯去了。她走去的身影，如同隨風(fēng)而去的一片枯葉。而我，站在那可以吃的粘土前，望著落日、村舍、田野和暮色，眼前慢慢走來(lái)巨大一片——幕布般的黑暗?！雹鄢砷L(zhǎng)過(guò)程中的苦難體驗(yàn)，便是閻連科后來(lái)創(chuàng)作的透視民間生存的核心視角。不僅是閻連科，許多這一代作家都對(duì)自己的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)有過(guò)忠實(shí)于私人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，如莫言曾言自己開(kāi)始寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)是想一日三餐都能吃得起餃子、李銳說(shuō)是因?yàn)椴尻?duì)到農(nóng)村后對(duì)一輩子要當(dāng)農(nóng)民的命運(yùn)不甘心等。這就充分說(shuō)明，對(duì)這一代作家來(lái)說(shuō)，在寫(xiě)作立場(chǎng)選擇上大都拋開(kāi)了昔日強(qiáng)調(diào)的人民代言者的抽象標(biāo)簽，而特別倚重自己的真實(shí)生活體驗(yàn)。

將昔日強(qiáng)調(diào)的人民代言者的抽象標(biāo)簽拋開(kāi)后，50后作家奉獻(xiàn)給我們的是一大批內(nèi)容多元豐富、各具個(gè)性的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)。表面上看，它們呈現(xiàn)出諸多和新中國(guó)初期代言體鄉(xiāng)土文學(xué)敘事截然不同的特征，本質(zhì)上卻未必然。曾有學(xué)者將現(xiàn)代的敘事倫理劃分為自由倫理和人民倫理，自由倫理以捍衛(wèi)個(gè)人的主體自由為最高目標(biāo)，人民倫理則不同，“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來(lái)圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要。自由倫理的個(gè)體敘事只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過(guò)的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故?！雹苡眠@一組概念來(lái)透視1950年代出生的鄉(xiāng)土作家的價(jià)值選擇，我們不難發(fā)現(xiàn)，和受新中國(guó)初期社會(huì)主義文化教育相對(duì)較薄弱，更傾向選擇自由倫理的60后、70后乃至80后作家相比，大多數(shù)50后鄉(xiāng)土作家在經(jīng)過(guò)復(fù)雜的摸索后，仍然選擇了新中國(guó)成立后社會(huì)主義文化教育活動(dòng)中所強(qiáng)調(diào)的為人民的價(jià)值訴求。莫言、韓少功、劉震云、閻連科、賈平凹、李佩甫、李銳、周大新等作家的創(chuàng)作不乏對(duì)個(gè)人自由的關(guān)注，但個(gè)人自由的價(jià)值通常只是第二位的，民族、國(guó)家、歷史發(fā)展的價(jià)值則始終是第一位的。莫言曾在回答《瞭望東方周刊》關(guān)于《生死疲勞》的訪談時(shí)，義正詞嚴(yán)地說(shuō)：“很多人批評(píng)我們中國(guó)作家沒(méi)有社會(huì)責(zé)任感，沒(méi)有擔(dān)當(dāng)，這是很不負(fù)責(zé)任的說(shuō)法。起碼我?guī)资陙?lái)的寫(xiě)作，每一部作品都帶著對(duì)社會(huì)的高度責(zé)任感，每一部作品都是通過(guò)人物形象來(lái)關(guān)注和表現(xiàn)社會(huì)上比較大的問(wèn)題”⑤，即強(qiáng)調(diào)他們的創(chuàng)作不是為了再現(xiàn)狹小的自我天地，而是依然立足于“大我”的表達(dá)。新中國(guó)成立之后出生的作家群中生活經(jīng)驗(yàn)最豐富、內(nèi)在沖突最激烈、也最應(yīng)該推重自由價(jià)值的這一代作家最終選擇對(duì)人民倫理的皈依，顯然與他們?cè)缙谒艿降膬r(jià)值規(guī)訓(xùn)在生命里的強(qiáng)大力量有關(guān)。不過(guò)任何歷史都不可能是簡(jiǎn)單的重復(fù)，這種在人民性內(nèi)在價(jià)值機(jī)制里進(jìn)行的去偽存真的調(diào)節(jié)實(shí)際上是一種“為人民”價(jià)值立場(chǎng)吸納了新時(shí)代社會(huì)文化元素的再出發(fā)，是對(duì)過(guò)去相關(guān)理念的一種揚(yáng)棄，并體現(xiàn)出以下三個(gè)方面的鮮明的特點(diǎn)：

其一，不再追求像過(guò)去一樣做自身和人民割裂的抽象的人民代言人，他們中許多人這種“為人民”的訴求是同個(gè)人的主體經(jīng)驗(yàn)連接起來(lái)的，是在充分尊重主體生存經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。也就是說(shuō)，他們本身是作為人民中的一個(gè)具體分子而進(jìn)行“立言”，而非站在人民之外進(jìn)行抽象的代言。莫言在成名之后談自己的創(chuàng)作時(shí)，將自己的創(chuàng)作定義為“作為老百姓的創(chuàng)作”。他有這樣一段話：

“作為老百姓的寫(xiě)作”者，無(wú)論他是小說(shuō)家、詩(shī)人還是劇作家，他的工作，與社會(huì)上的民間工匠沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。一個(gè)編織筐籃的高手，一個(gè)手段高明的泥瓦匠，一個(gè)技藝精湛的雕花木匠，他們的職業(yè)一點(diǎn)也不比作家們的工作低賤?！白鳛槔习傩盏膶?xiě)作”者會(huì)同意這種看法，但“為老百姓的寫(xiě)作”者肯定不會(huì)同意這樣的看法。民間工匠之間也有繼承、借鑒、發(fā)展，也有這樣那樣的流派，還有一些神秘色彩的家傳，他們也有互不服氣，也有同行相輕，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)忘記自己是個(gè)普通的老百姓，他們永遠(yuǎn)不會(huì)把自己和老百姓區(qū)別開(kāi)來(lái)，去狂妄地充當(dāng)“人民的藝術(shù)家”。⑥

莫言的這段話巧妙地道出了大多數(shù)1950年代出生的鄉(xiāng)土作家如何續(xù)接“人民倫理”的內(nèi)在路徑：自己都是人民中的一分子，把自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)出來(lái)，作品不就自然而然地具有某種層面的“人民性”嗎？在對(duì)“作為老百姓的創(chuàng)作”的解釋里，莫言還把與作為普通百姓的個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)連接看成是偉大作品生成的必由之路。為之他還舉出創(chuàng)作出《二泉映月》的始終把自己作為民間一員的民間藝術(shù)家阿炳的例子：“這樣的心態(tài)下的創(chuàng)作，才有可能出現(xiàn)偉大的作品。因?yàn)槟欠N悲涼是發(fā)自靈魂深處的，是觸及了他心中最疼痛的地方的。請(qǐng)想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦難深淵的人寫(xiě)不出來(lái)的。所以，真正偉大的作品必定是‘作為老百姓的創(chuàng)作?！雹哒沁@種把個(gè)人的主體經(jīng)驗(yàn)同“人民”這一概念直接連接的方式，使得大多數(shù)忠實(shí)自己“小我”體驗(yàn)的作家不但沒(méi)有背叛人民性價(jià)值追求的“大我”訴求，反而通過(guò)自己的探索實(shí)踐，擯棄了新中國(guó)成立后由于各種原因形成罩在“人民”上的許多假象和誤解，使其中一些有重要價(jià)值的成分煥發(fā)出真正的光彩來(lái)，從更高的層面繼承和發(fā)展了新中國(guó)文學(xué)的人民性價(jià)值特征。清戴震有言：“圣人治天下，體民之情，遂民之欲?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作亦然，50后鄉(xiāng)土作家的這類個(gè)人化的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，恰巧成了超越以前抽象的人民代言人的巨大優(yōu)勢(shì)。

其二，他們發(fā)現(xiàn)和探索“人民”的方式多樣，主要有三：一是純粹直觀體驗(yàn)式的感悟和闡發(fā)，如閻連科由自己的切身經(jīng)驗(yàn)感悟到，人民并不是根據(jù)官方設(shè)定的歷史規(guī)律在幸福生活或斗爭(zhēng)著的假面人，而是一個(gè)個(gè)像自己一樣在一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活中摸爬滾打、有著復(fù)雜生存內(nèi)容和復(fù)雜人格的活生生的個(gè)體，因而他特別側(cè)重書(shū)寫(xiě)在極端苦難背景下輾轉(zhuǎn)掙扎、人格發(fā)生相應(yīng)畸變的底層群體。二是在冷靜地觀察基礎(chǔ)上的發(fā)現(xiàn)與思索，如李佩甫的《羊的門(mén)》中對(duì)各色人等的表現(xiàn)便是基于他對(duì)潁河平原上民眾特點(diǎn)的長(zhǎng)期觀察思索所得，“在這里，人的骨頭是軟的，氣卻是硬的，人就靠那三寸不爛之氣活著。”三是基于某種特定原因和邏輯而進(jìn)行的超越性想象，如為了抗訴城市現(xiàn)實(shí)世界中人的生命力的弱化，莫言《紅高粱》中所塑造的高密東北鄉(xiāng)那片洋溢著生命激情的土地上，占山為王的土匪余占鰲及行為百無(wú)禁忌的地主家少奶奶戴鳳蓮一種自由自在的生活方式。總之，這一代鄉(xiāng)土作家大都以一種開(kāi)放的姿態(tài)來(lái)對(duì)待“人民”這一概念，并通過(guò)他們的群體性努力塑造出了一個(gè)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最為豐富、最為博大和厚重的民眾群像。大量的新的民間生存內(nèi)容被發(fā)掘，將中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)中對(duì)“人民”生存形態(tài)及內(nèi)容呈現(xiàn)提升到一個(gè)前所未有的高度。

其三，這一代作家的鄉(xiāng)土敘事對(duì)人民性價(jià)值訴求的繼承和深化，還在于他們充分汲取和闡發(fā)了社會(huì)主義文化極度重視公平、正義等原則，建構(gòu)出一套旨在最大限度包容、尊重和維護(hù)民眾利益的詩(shī)學(xué)體系。毫無(wú)疑問(wèn)，公平和正義原則在新中國(guó)的社會(huì)主義文化建構(gòu)中具有舉足輕重的作用。馬克思主義作為一種革命學(xué)說(shuō)，追求的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取自身解放和整個(gè)人類解放的科學(xué)理論，其核心的階級(jí)斗爭(zhēng)理論本身就蘊(yùn)含著被剝削階級(jí)反抗剝削階級(jí)的公平和正義訴求，這也是構(gòu)成新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要基石。不同于過(guò)去官方機(jī)械的階級(jí)認(rèn)知，50后鄉(xiāng)土作家在以自己獨(dú)立的眼光考察農(nóng)村農(nóng)民在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位時(shí)，深深地感受到他們長(zhǎng)期以來(lái)所遭受的現(xiàn)實(shí)不公，融會(huì)了當(dāng)時(shí)再度復(fù)蘇的人道主義理念，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中首要的任務(wù)就是充分同情和理解民間弱勢(shì)地位，站在普通民眾立場(chǎng)為他們請(qǐng)命。閻連科在《天宮圖》里，寫(xiě)一個(gè)卑賤的小人物路六命為村長(zhǎng)鋪床，在屋外為村長(zhǎng)守夜，眼看自己的妻子被污辱，不但不憤怒，還低聲下氣地“多謝村長(zhǎng)跑前跑后”，這里并沒(méi)絲毫嘲笑路六命的意思，而是面對(duì)民間人們所遭受的極大的不公，在感同身受地傳達(dá)一種地位卑下的農(nóng)民掙扎在生活邊緣的那種刻骨銘心的苦痛。尤鳳偉《泥鰍》中則通過(guò)農(nóng)民工國(guó)瑞被迫淪為城里貴婦人消費(fèi)的男妓，還被當(dāng)作高干子弟從銀行騙貸的替罪羊而被判處死刑的書(shū)寫(xiě)，發(fā)出這樣的拷問(wèn)：“這世界是咋啦？咋連一點(diǎn)天理都沒(méi)有了?！边@種以公平和正義為最高原則的文學(xué)創(chuàng)作事例，在這一代鄉(xiāng)土作家中可謂比比皆是。對(duì)文學(xué)這種以公平、正義為價(jià)值核心尊重和捍衛(wèi)民間利益的方式，劉慶邦則將之簡(jiǎn)要地概括為“憑良心”：“良心是人的內(nèi)心對(duì)人間是非所作出的正確認(rèn)識(shí)和判斷，是正確的世界觀，也是高尚的人生觀和價(jià)值觀。它不僅具有道德方面的含義，更具有良知良能的人性方面的含義?！雹?0年代出生的鄉(xiāng)土作家對(duì)人民訴求的這種自覺(jué)的審美承擔(dān)，可謂他們文學(xué)創(chuàng)作中最具有力度和熱度的地方。

二、社會(huì)主義集體主義在人物塑造

和主題設(shè)定時(shí)的潛移默化

社會(huì)主義集體主義也是新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的核心內(nèi)容，它要求處理國(guó)家、集體和個(gè)人三者關(guān)系時(shí)，把國(guó)家和集體放在個(gè)人前面。社會(huì)主義集體主義之所以成為新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的核心內(nèi)容，自有其特定的社會(huì)歷史原因：一方面新中國(guó)的成立和建設(shè)高度依賴集體主義的奉獻(xiàn)和犧牲精神;另一方面它的意識(shí)形態(tài)來(lái)源及公有制的社會(huì)基礎(chǔ)也必然導(dǎo)致如此境況。塑造具有社會(huì)主義集體主義精神品格的英雄，是新中國(guó)早期文學(xué)藝術(shù)的重要目標(biāo)之一。新中國(guó)初期的文學(xué)敘事，就是一個(gè)人民倫理的大敘事壓倒一切自由倫理敘事的階段，諸如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》等一系列小說(shuō)，里面張揚(yáng)和謳歌的都是一些處處以人民利益為重、大公無(wú)私的革命英雄和社會(huì)主義建設(shè)英雄。當(dāng)然，新中國(guó)早期文學(xué)敘事里所塑造的這些社會(huì)主義集體主義的英雄往往由于過(guò)于壓抑個(gè)人的自我屬性而淪為不食人間煙火的超人，而被新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作擯棄。然而我發(fā)現(xiàn)，50后作家的鄉(xiāng)土敘事在塑造人物形象時(shí)盡管也大都強(qiáng)調(diào)正常人性視角，可集體主義英雄的情結(jié)依然相當(dāng)牢固地盤(pán)踞在其潛意識(shí)里，起著潛移默化的作用，不同程度地影響和制約著其作品的藝術(shù)創(chuàng)造。具體說(shuō)來(lái)，它至少有以下三種富有代表性的表現(xiàn)形態(tài)。

第一種是在相對(duì)虛化的社會(huì)歷史背景中，將集體主義的某些核心元素加以置換變形，改頭換面地用于作品中的人物塑造和主題設(shè)置上。王安憶的《小鮑莊》中塑造的撈渣形象便是這樣的例子。小說(shuō)中的撈渣剛出生就被當(dāng)作“仁義”的化身，“小臉兒黃巴巴的，一根頭毛也沒(méi)有，小鬼似的。就是笑起來(lái)的模樣好，眼睛彎彎的，小嘴彎彎的，親熱人、恬靜人。大人們說(shuō)他看上去‘仁義?！睋圃鼊偼嵬崤づつ茏吡说臅r(shí)候遇到村里的孤寡老人鮑五爺，就把小手里攥著一塊煎餅，直送到對(duì)方嘴邊;長(zhǎng)大了點(diǎn)，更時(shí)時(shí)刻刻心里裝著別人，和別的小孩子玩游戲的時(shí)候，不忍心看到其他小孩輸了傷心，就故意自己輸;懂得禮讓兄長(zhǎng)，不哭不鬧地把上學(xué)的機(jī)會(huì)讓給文化;和一群小孩子一起去割豬草，誰(shuí)走得慢撈渣就等誰(shuí)，誰(shuí)的豬草割得少，撈渣就把自己的豬草勻給誰(shuí);最后在村里發(fā)大水時(shí)，撈渣為了把生的希望留給鮑五爺，勇敢地犧牲了自己的生命。撈渣身上所體現(xiàn)的這種“仁義”，很大程度上便是社會(huì)主義集體主義精神的一種變體。它從表面上看屬于儒家傳統(tǒng)文化的一種倫理訴求，可事實(shí)上這里并沒(méi)有塑造出儒家傳統(tǒng)文化中“仁義”發(fā)生的倫理場(chǎng)景，也沒(méi)有顧慮到儒家傳統(tǒng)文化中“仁義”的等級(jí)秩序內(nèi)涵，也就是說(shuō)，它所具有儒家文化的特質(zhì)也是表面的。相反地，我覺(jué)得作者只是截取了社會(huì)主義集體主義價(jià)值訴求中“毫不利己、專門(mén)利人”一面，附在儒家文化“仁義”的面目下，借撈渣的形象將之演繹出來(lái)。作為證據(jù)，這種社會(huì)主義集體主義的文化背景還被作者在許多細(xì)節(jié)營(yíng)造上有意無(wú)意地透露出來(lái)，如鮑五爺喪子之后村人們安慰他的話：“現(xiàn)在是社會(huì)主義了，新社會(huì)了。就算倒退一百年來(lái)說(shuō)，你老見(jiàn)過(guò)哪個(gè)老的，沒(méi)人養(yǎng)餓死凍死的”，以及撈渣犧牲后被省團(tuán)委追認(rèn)為“少年英雄”，都在無(wú)形中透漏了其行為方式和主流價(jià)值觀之間的某種內(nèi)在同構(gòu)關(guān)系。王安憶曾談到《小鮑莊》的寫(xiě)作其實(shí)是一種在過(guò)去插隊(duì)生活給自己的負(fù)面心理淡化后的一種再審視，即多少點(diǎn)出一些《小鮑莊》中所表現(xiàn)的人物價(jià)值形態(tài)的來(lái)源?！缎□U莊》發(fā)表時(shí)社會(huì)的主潮仍然是對(duì)過(guò)去“左”傾意識(shí)形態(tài)的反思和批判，王安憶這種將社會(huì)主義集體主義的一些文化元素附在儒家文化“仁義”的面目下，塑造相應(yīng)的人物，不僅避免了“倒退”與“落后”之類的責(zé)難，反而給作家贏來(lái)了“尋根”的前沿姿態(tài)。

第二種是在人物塑造和主題設(shè)置過(guò)程中，充分正視社會(huì)生活中的個(gè)人倫理和集體主義責(zé)任倫理之間的矛盾，在肯定和張揚(yáng)個(gè)人價(jià)值的同時(shí)，積極探索一條個(gè)人價(jià)值向某種特定領(lǐng)域內(nèi)的集體主義責(zé)任倫理升華的新道路。新中國(guó)初期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)及文學(xué)藝術(shù)中將集體主義絕對(duì)化，完全漠視了它和個(gè)人利益訴求之間的關(guān)系，這其實(shí)不是集體主義本身的問(wèn)題，而是特定歷史時(shí)期人們對(duì)它的理解規(guī)范問(wèn)題。實(shí)際上，集體主義在人類漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史實(shí)踐中之所以能夠備受推崇，恰巧不是因?yàn)槠浞慈诵?，而是其也有根植于人性深處的一面，亞?dāng)·斯密在《道德情操論》中曾說(shuō)：“在人的天性中總是有一些根深蒂固的東西。無(wú)論一個(gè)人在我們眼中是如何自私，他總是會(huì)對(duì)別人的命運(yùn)感興趣，會(huì)去關(guān)心別人的幸福;雖然他什么也得不到，只是為別人感到高興?！雹岵簧?0年代出生的作家在走出最初對(duì)社會(huì)主義集體主義的情緒化拒絕之后，慢慢學(xué)會(huì)以一種互不否定的、比較辯證的眼光探索個(gè)人價(jià)值和集體主義之間的關(guān)系。一方面，基于新時(shí)期“人的覺(jué)醒”，他們不把個(gè)人利益及個(gè)性需求妖魔化，充分肯定它的正當(dāng)屬性;另一方面，他們也想把以前社會(huì)主義集體主義的理想從抽象概念中剝離出來(lái)，將其還原或變形到某種特定場(chǎng)域中的公共利益訴求，在特定的社會(huì)群體中尋找比較堅(jiān)實(shí)的落腳點(diǎn)，從而使得自己再認(rèn)同有更為具體的內(nèi)容。鄭義《老井》中的孫旺泉便是這方面的例子。鄭義《老井》中的孫旺泉生活在“水貴如油”的太行山深處，為了給旺泉的弟弟換娶親的錢(qián)，家里硬要他做年輕寡婦的倒插門(mén)女婿。讀過(guò)高中的孫旺泉有現(xiàn)代文明的追求，有自己的理想、抱負(fù)和愛(ài)情。他一方面不想過(guò)被人安排的沒(méi)愛(ài)的生活，想和相愛(ài)的同學(xué)趙巧英一起離開(kāi)老井村，奔向更廣闊的外面的世界，而這也可能是一條通向個(gè)人幸福最便捷的道路;另一方面，他又無(wú)法掙脫對(duì)老井村這塊土地及生活在這塊土地上的人們的感情羈絆。在作者看來(lái)，這雙重訴求都具有合理性，彼此之間的博弈也就變成了都屬于合理方的博弈。主人公的個(gè)性發(fā)展過(guò)程，正是生命中兩方面力量在反復(fù)糾纏中此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。一開(kāi)始是前者的力量占上風(fēng)，他準(zhǔn)備以給老井村找出水挖好井為條件，在一定程度上滿足對(duì)老井村人的責(zé)任倫理后再去追求個(gè)人自由和幸福，但在同老井村人一起出生入死的找水過(guò)程中，對(duì)這塊土地和土地上人們的倫理情感壓倒了前者而漸居上風(fēng)。在完成了找水承諾后可以和心上人遠(yuǎn)走高飛、實(shí)現(xiàn)更大發(fā)展的時(shí)刻，他最終還是選擇留下來(lái)而放棄了愛(ài)情。主人公對(duì)這塊土地和土地上人們的超越愛(ài)情之上的倫理情感，便是集體主義理想的一種延伸，是一種和生活接軌的、具體化的集體主義。作者并沒(méi)有用一種虛假的崇高感和和諧感來(lái)掩飾個(gè)體做這種選擇時(shí)的內(nèi)心撕心裂肺式的傷痛，正是矛盾和傷痛，才讓主人公的選擇真實(shí)而可信，也將作者潛意識(shí)的集體主義訴求演繹得更加精辟。

另外是在塑造人物和設(shè)置主題意境時(shí)，無(wú)意于現(xiàn)實(shí)地探索個(gè)人倫理和集體之間的關(guān)系，而是在面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)不無(wú)偏頗的現(xiàn)代性社會(huì)實(shí)踐中產(chǎn)生的階層分化和種種不公，化用內(nèi)心某些社會(huì)主義集體主義的道德資源作審美要素，以將某種特定場(chǎng)域中的社會(huì)群體利益訴求弘揚(yáng)到最大限度。這里不妨以閻連科的《受活》為例。作為一個(gè)對(duì)民間底層弱勢(shì)群體的痛苦深有體驗(yàn)的作家，閻連科不由自主地選擇了充當(dāng)他們發(fā)言人的角色。為了更好地傳達(dá)出在主流社會(huì)中他們被忽視的聲音，閻連科不惜采取種種極度夸張和變形的寓言化審美策略。在《受活》這部書(shū)里，他塑造了一個(gè)由殘疾人組成的村莊，以當(dāng)代社會(huì)中一系列客觀事件如入社、“大躍進(jìn)”、改革開(kāi)放等為背景來(lái)表現(xiàn)他們的命運(yùn)，“在正常社會(huì)里，殘疾人本來(lái)就有邊緣化和弱勢(shì)者的雙重含義;閻連科這部小說(shuō)特意塑造了這個(gè)殘疾人組成的村莊之意象即取其含義，象征著我們社會(huì)的根基部分在今天的邊緣化、弱勢(shì)化處境?！雹庵档米⒁獾氖?，閻連科在這里正是用社會(huì)主義集體主義的原初文化理想來(lái)對(duì)抗其在現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐中的變異，其里面的核心人物茅枝婆即代表著社會(huì)主義集體主義的原初理想訴求。茅枝婆父母是革命烈士，她十一歲就參加紅四軍，接受了革命理想的教育，后來(lái)盡管因?yàn)樽児柿髀涞绞芑钋f，其血統(tǒng)里面一如既往追求公平、正義、幸福的榮譽(yù)感與責(zé)任感。新中國(guó)成立后，新型意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所塑造的“幸?！鄙裨捊o茅枝婆提供了復(fù)出的契機(jī)，她用從外邊偶然了解的信息來(lái)說(shuō)服這里的村民入“社”，說(shuō)要讓受活人過(guò)社會(huì)主義理想形態(tài)的“新的天堂”的日子。可由于新時(shí)代政策的過(guò)激與失誤，現(xiàn)實(shí)無(wú)情地粉碎了她的幻想，入“社”后受活莊人迎來(lái)的是在他們歷史上從未遇到的苦難：糧食被奪走、生命受威脅、各種人為的災(zāi)難接踵不斷，原來(lái)歷史上從沒(méi)有餓死人的現(xiàn)象也開(kāi)始出現(xiàn)。在發(fā)現(xiàn)外部世界帶給受活莊人們的只是凌辱和傷害時(shí)，她又開(kāi)始義無(wú)反顧地帶領(lǐng)村人們退“社”，以堅(jiān)強(qiáng)的意志克服了種種困難，終于達(dá)成了新目標(biāo)。在她帶領(lǐng)村人退“社”的過(guò)程中，占據(jù)她人格中心并構(gòu)成行為動(dòng)力的，仍然是其社會(huì)主義集體主義理想血統(tǒng)里面追求公平、正義、幸福的榮譽(yù)感與責(zé)任感。當(dāng)然經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的教育，她所反抗的對(duì)象已經(jīng)成了打著社會(huì)主義集體主義的旗幟實(shí)在背離其初始訴求的畸形主流社會(huì);所捍衛(wèi)的對(duì)象也已經(jīng)不再是抽象社會(huì)整體范疇，而是落腳到受活莊的人們。這種集體范疇由抽象到具體的調(diào)整，看是一種外延的縮小和弱化，實(shí)則是社會(huì)分化到一定程度、想象的整體利益共同體瓦解之后，集體主義要想繼續(xù)找到生存空間而不得不做出的讓步。但唯其如此，才使它變得更加堅(jiān)實(shí)銳利，直刺人心。

社會(huì)主義集體主義在人物塑造和主題設(shè)定時(shí)的潛移默化，是50年代出生的作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)相對(duì)于新中國(guó)其他幾代作家群體盡管也強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)，但在精神境界上能走出自我關(guān)懷的狹小天地，顯出一種厚重、大品格的重要原因。這在文學(xué)寫(xiě)作整體上愈來(lái)愈自我化、私人化與娛樂(lè)化，作品的精神境界也越來(lái)越狹隘的今天，尤其難能可貴。

三、戰(zhàn)斗哲學(xué)在新的審美

維度上的延伸與拓展

戰(zhàn)斗哲學(xué)也是新中國(guó)早期社會(huì)主義文化的主要組成部分，它是強(qiáng)調(diào)面對(duì)矛盾對(duì)立面的戰(zhàn)斗意識(shí)，重視戰(zhàn)斗意志和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用。新中國(guó)早期推崇戰(zhàn)斗哲學(xué)有多方面形成原因：其一，從馬克思主義的角度看，任何事物都時(shí)刻處在矛盾和斗爭(zhēng)的過(guò)程中，發(fā)展就是新生事物在斗爭(zhēng)中戰(zhàn)勝舊事物的結(jié)果。以馬克思主義為指導(dǎo)思想的新中國(guó)社會(huì)主義國(guó)家形態(tài)，自然重視新生事物和舊事物之間的斗爭(zhēng)性。其二，新中國(guó)的成立正是建立在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民同反動(dòng)勢(shì)力進(jìn)行戰(zhàn)斗的結(jié)果，這也在無(wú)形中提升了戰(zhàn)斗在解決一些關(guān)鍵性問(wèn)題方面的權(quán)威性。其三，新中國(guó)成立之后外部是西方國(guó)家對(duì)其實(shí)施的政治孤立、經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事威脅，內(nèi)部是一窮二白的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。要想走出一條生路，就必須鼓舞起人民抗?fàn)幚щy的勇氣和意志，于是新中國(guó)的黨和政府更把克服困難的方式看作一場(chǎng)場(chǎng)戰(zhàn)斗。新中國(guó)初期鄉(xiāng)土文學(xué)的價(jià)值形態(tài)塑造深受戰(zhàn)斗哲學(xué)的影響，充盈著一種人民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下戰(zhàn)天斗地去“創(chuàng)業(yè)”、去贏得“山鄉(xiāng)巨變”的改天換地的激情，有著特定環(huán)境下的合理性。但新中國(guó)成立初期政治生活中的一些偏頗化、夸大化的斗爭(zhēng)傾向也不可避免地滲透了進(jìn)來(lái)，甚至成了主導(dǎo)性主題，加上當(dāng)時(shí)黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)者由于過(guò)分受過(guò)去勝利的鼓舞，產(chǎn)生了許多不切實(shí)際的急功近利情緒，在制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大政方針時(shí)難免不顧社會(huì)生產(chǎn)力的實(shí)際水平和發(fā)展規(guī)律，而這一時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事也盲目附和，染上了假大空的毛病，致使其失去了真實(shí)性品格。50年代出生的鄉(xiāng)土作家在成長(zhǎng)過(guò)程中深受當(dāng)時(shí)“與天斗”“與地斗”“與人斗”的時(shí)代環(huán)境的熏陶，盡管他們后來(lái)的創(chuàng)作是在一片更為開(kāi)闊和開(kāi)放的空間馳騁，他們也竭力汲取著對(duì)過(guò)去僵化的斗爭(zhēng)模式的反思經(jīng)驗(yàn)，但有意思的是，在這批作家身上，從主體人格意識(shí)的構(gòu)成到文本的審美建構(gòu)，都不難看到濃重的戰(zhàn)斗哲學(xué)留下的影子。

我們不妨先來(lái)看戰(zhàn)斗哲學(xué)在這一代作家人格精神里的延伸。閻連科有個(gè)中篇小說(shuō)《年月日》，寫(xiě)一個(gè)叫先爺?shù)哪赀~的農(nóng)民大旱之年發(fā)現(xiàn)一棵脆弱的玉米苗，把它當(dāng)成是自己的意義寄托，在村人紛紛外出逃荒之際自己堅(jiān)持留下來(lái)守護(hù)，他同各種令人難以想象的困難戰(zhàn)斗著，用全部的力量倔強(qiáng)地呵護(hù)這棵玉米苗，直到無(wú)其他方法可想時(shí)，干脆用自己的身體做養(yǎng)料來(lái)做玉蜀黍的肥料。讀這篇小說(shuō)時(shí)，里面的先爺這一主人公讓人既感動(dòng)又震驚：一個(gè)本已奄奄一息的血肉之軀為了捍衛(wèi)某個(gè)目標(biāo)，竟可以呈現(xiàn)出這樣不屈不撓的斗爭(zhēng)意志和酷烈之極的犧牲精神，迸發(fā)出令人瞠目的力量！先爺在這里完全是一個(gè)勇敢無(wú)畏戰(zhàn)士而非垂垂老人。不過(guò)在這里先爺身上的戰(zhàn)士型品格讓我想到的是大多數(shù)50后鄉(xiāng)土作家在鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)過(guò)程中共同體現(xiàn)出的人格特征。在新中國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的幾代鄉(xiāng)土作家里，50后可謂是創(chuàng)作的時(shí)間跨度最漫長(zhǎng)的一代，也是最具有先爺這樣戰(zhàn)士品格的一代。他們?cè)谛聲r(shí)期豐富了對(duì)人民的認(rèn)知，可成長(zhǎng)過(guò)程中受到的文化浸染使他們無(wú)法從根子上放棄用戰(zhàn)斗的眼光來(lái)看待社會(huì)的發(fā)展。兼之對(duì)民間生存苦難的親歷，讓他們對(duì)各種壓抑和妨礙民間自由發(fā)展的各種異己力量深惡痛絕。于是乎，在一種新的生存認(rèn)知基礎(chǔ)上，以戰(zhàn)士的姿態(tài)守護(hù)和捍衛(wèi)他們心目中鄉(xiāng)土的真善美，和對(duì)外部各種假惡丑的異己力量怒作斗爭(zhēng)，不管對(duì)立面是來(lái)自于傳統(tǒng)的體制重壓還是來(lái)自于畸形的市場(chǎng)力量，不管他們是身居優(yōu)勢(shì)地位還是劣勢(shì)地位，數(shù)十年期間他們大都一直不忘初心持之以恒，不退縮，不放棄。閻連科《瑤溝人的夢(mèng)》《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》《炸裂志》等一系列書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土的作品，始終在關(guān)心民間的生存苦難;莫言、賈平凹、張煒等其他一些50后作家在這方面的堅(jiān)守和執(zhí)著亦無(wú)須多言。總之，絕大多數(shù)50年代出生的作家在他們整個(gè)創(chuàng)作歷程中都能不忘初心，調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的力量，本著守護(hù)民間立場(chǎng)把主觀戰(zhàn)斗精神發(fā)揮到了極致。如此執(zhí)著和堅(jiān)守，構(gòu)成了當(dāng)下文壇一個(gè)十分突出的現(xiàn)象，其中的戰(zhàn)士人格，不正是過(guò)去斗爭(zhēng)意識(shí)教育中“下定決心，排除萬(wàn)難，不怕?tīng)奚?，去?zhēng)取勝利”精神的演繹嗎？

“戰(zhàn)”和“斗”的思維模式還異常明顯地參與了他們眾多作品的內(nèi)在審美建構(gòu)。鄉(xiāng)土文明作為人類文明的主要形態(tài)，在人類歷史上長(zhǎng)期承載著養(yǎng)育和庇護(hù)一代代人的使命，人們生于斯，長(zhǎng)于斯，老于斯，對(duì)鄉(xiāng)土的皈依、感恩和追求內(nèi)在的和諧，派生出了無(wú)數(shù)文學(xué)史上的經(jīng)典;可在絕大多數(shù)50年代出生的鄉(xiāng)土作家這里，對(duì)鄉(xiāng)土詩(shī)意的呈現(xiàn)方面實(shí)在乏善可陳，他們?nèi)匀皇遣患s而同地以“戰(zhàn)”和“斗”的視角來(lái)審視和建構(gòu)它們筆下的鄉(xiāng)土世界。即便不是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，他們筆下的鄉(xiāng)土大地總是充斥著各種各樣的苦難：有來(lái)自自然環(huán)境的苦難，有來(lái)自傳統(tǒng)權(quán)力體制的苦難，有來(lái)自倫理秩序的苦難，有來(lái)自畸形發(fā)展的苦難。它們都和民間追求幸福的正常愿望截然對(duì)立，以至于代表著作者意志的主人公總是在義無(wú)反顧地抵抗和反抗著。因而他們筆下鄉(xiāng)土世界的主要矛盾模式，經(jīng)常成了在生活中受到不公正待遇的弱勢(shì)群體或個(gè)人同各種外部壓迫力量之間的戰(zhàn)斗。這種戰(zhàn)斗在和平時(shí)期通常是暗戰(zhàn)，雖不見(jiàn)硝煙但在激烈和精彩程度上比真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)絲毫不弱;參與雙方的各逞神通、過(guò)程的犬牙交錯(cuò)，往往成為這一代作家創(chuàng)作中最著力挖掘、也最顯示其創(chuàng)造力的地方。賈平凹的《浮躁》就是通過(guò)以金狗、小水為代表的渴望通過(guò)努力改變命運(yùn)的民眾階層，和以田有善、鞏寶山為代表的把持著地方權(quán)力的既得利益階層之間進(jìn)行的斗爭(zhēng)，來(lái)呈現(xiàn)對(duì)改革時(shí)代社會(huì)大變動(dòng)的把握。不同于新中國(guó)初期文學(xué)中正面人物和反面人物的臉譜化現(xiàn)象，這里汲取了新時(shí)期人們關(guān)于人性復(fù)雜性的理解成果，采取了正中可以有邪、邪中也可含正的復(fù)雜組合方法，將雙方之間的斗爭(zhēng)過(guò)程刻畫(huà)得一波三折。張宇的《活鬼》別出心裁地挖掘出了民間弱勢(shì)群體在與嚴(yán)酷的外部環(huán)境戰(zhàn)斗中形成的一套特殊的生存智慧。里面的主人公侯七出生于河南洛寧鄉(xiāng)間，生活的歷練使他看穿了所有冠冕堂皇的政治話語(yǔ)，形成了一套隨機(jī)應(yīng)變的生存術(shù)。他被打成右派后沒(méi)有氣餒，而是充分發(fā)揮自己的聰明才智，利用自己被打倒的特殊身份在各派政治勢(shì)力之間周旋，想方設(shè)法為自己找到許多賺錢(qián)門(mén)路，連被批斗也成了他可以同不同政治派別討價(jià)還價(jià)的砝碼，以在公開(kāi)場(chǎng)合擁護(hù)對(duì)方作要挾來(lái)迫使對(duì)方滿足他的利益要求，把自己的小日子過(guò)得有聲有色?！痘罟怼分泻钇哌@一形象讓人們看到哪怕身居民間底層內(nèi)外交困的人，也在以他特殊的方式戰(zhàn)斗著，而非完全屈服于命運(yùn)。在當(dāng)代文學(xué)史上，李佩甫絕對(duì)是一個(gè)寫(xiě)鄉(xiāng)土世界兩種力量“戰(zhàn)”與“斗”的高手，除了擅長(zhǎng)將彼此對(duì)陣的過(guò)程寫(xiě)得此伏彼起，還擅長(zhǎng)入木三分地寫(xiě)出斗爭(zhēng)背后的特殊文化內(nèi)涵。他的《金屋》寫(xiě)改革開(kāi)放過(guò)程中一個(gè)底層崛起者挑戰(zhàn)固有村莊秩序的故事：從小在扁擔(dān)楊村備受輕賤和羞辱的“帶肚兒”楊如意從外地賺錢(qián)回來(lái)，蓋起了一座金碧輝煌的、具有明顯挑釁意味的小樓，拉開(kāi)了同村長(zhǎng)和勢(shì)利的村人決斗的序幕，不管村長(zhǎng)楊書(shū)印采取利誘還是威脅，他都毫不妥協(xié)。但他最終還是敗在了楊書(shū)印的手下，敗在了楊書(shū)印對(duì)這塊土地千百年來(lái)生存特點(diǎn)的深刻領(lǐng)悟上。因?yàn)樵诶钆甯磥?lái)，這是一塊陰柔的土地，容不得人的過(guò)分張揚(yáng)。楊如意剛性的態(tài)度犯了它所要求的“人是做小的”的戒律，所以當(dāng)楊書(shū)印利用他培養(yǎng)出來(lái)的“人才們”故意在省報(bào)等各大刊物對(duì)楊如意大肆吹捧時(shí)，楊如意就成了一個(gè)眾所注目的對(duì)象，他的一些在我們體制下生意人都通常偷偷使用但無(wú)法公開(kāi)的秘密就暴露無(wú)遺，進(jìn)而成了各方面追查的目標(biāo)，楊書(shū)印也最終實(shí)現(xiàn)了借刀殺人的目的。像賈平凹的《浮躁》、張宇的《活鬼》、李佩甫的《金屋》這樣熱衷于對(duì)斗爭(zhēng)內(nèi)涵的發(fā)掘和演繹的50后鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作還有很多，它們?cè)诋?dāng)代文學(xué)史上的意義都十分重大。對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)民間生存和斗爭(zhēng)文化都有刻骨銘心體驗(yàn)的50后作家在鄉(xiāng)土敘事中所建構(gòu)出的一個(gè)個(gè)色彩繽紛的“戰(zhàn)”和“斗”的景觀，在一定意義上代表著他們文學(xué)實(shí)踐的最高成績(jī)。

任何事物都是一分為二的，高度的另一面就是限度。這一代人早期接受的戰(zhàn)斗理念是與當(dāng)時(shí)“解放全人類”的形而上理想相輔相成的，戰(zhàn)斗被看作實(shí)現(xiàn)該崇高理想的主要手段。進(jìn)入新時(shí)期后，過(guò)去的理想坍塌了，即便他們?cè)谛聲r(shí)期遇到了更豐富的社會(huì)文化資源，但也由于精神世界的基本格局已經(jīng)形成，很難將其有效地轉(zhuǎn)換為具有真正超越性的人生境界。于是這一代人的戰(zhàn)斗意識(shí)在創(chuàng)作中大都只能視角向下，緊緊貼著經(jīng)驗(yàn)的地面爬行，糾纏于過(guò)去和現(xiàn)在維度而難有未來(lái)維度，缺乏在形而上層面的真正建樹(shù)。再以劉震云的《頭人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》等故鄉(xiāng)系列為例，劉震云依托民間渾然原始的文化狀態(tài)構(gòu)筑出一套特有的嬉笑怒罵手法，“以之來(lái)反觀籠罩在民間現(xiàn)實(shí)態(tài)和歷史態(tài)外緣的其他種種似是而非的話語(yǔ)光環(huán)，并愈來(lái)愈賦予了它一種夸張了的所向無(wú)敵的寓言力量，在它向著籠罩在自身外緣其他種種似是而非的話語(yǔ)光環(huán)威風(fēng)凜凜的摧毀過(guò)程中，出色完成了一出由民間立場(chǎng)發(fā)出的意義暴動(dòng)。”11不過(guò)遺憾的是，這些小說(shuō)里除了純粹由戰(zhàn)斗意識(shí)支配的批判和抗訴，我們找不到任何超越于現(xiàn)實(shí)的羈絆而在人類文明的天空高高飛翔的胸懷和氣魄。也有不少50后作家在鄉(xiāng)土敘事中喜歡用一些宗教元素或語(yǔ)句做點(diǎn)綴，但基本上都是在做姿態(tài)而非發(fā)自內(nèi)心的“望星空”，非真正意義上的超越。而從世界文學(xué)史的視角看，足夠偉大的作品除了需要有強(qiáng)大的同人類生活的陰暗面進(jìn)行斗爭(zhēng)的精神，同時(shí)還需要有一種超越性的貴族氣質(zhì)，即從對(duì)人類文明的內(nèi)在信仰里升華出一些慈悲、博大、優(yōu)雅和寬容的精神訴求和價(jià)值想象。畢竟對(duì)立雙方同作為人類，還面臨著更高意義上的共同處境和利益，像雨果《悲慘世界》、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》等一系列世界文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值呈現(xiàn)都是如此。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期一開(kāi)始倡導(dǎo)“平民文學(xué)”的周作人也是較早發(fā)現(xiàn)貴族性的價(jià)值的，他在《貴族的和平民的》一文中說(shuō)：“平民的精神可以說(shuō)是淑本好耳所說(shuō)的求生意志，貴族的精神便是尼采所說(shuō)的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無(wú)限的超越的發(fā)展;前者完全是入世的，后者卻幾乎有點(diǎn)出世的了。”針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上過(guò)于強(qiáng)調(diào)平民精神，他還進(jìn)一步語(yǔ)重心長(zhǎng)地指出：“但我相信真正的文學(xué)發(fā)達(dá)的時(shí)代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒(méi)有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美的生活，則適應(yīng)的生存容易是退化的而非進(jìn)化的了?！?2周作人的觀點(diǎn)，是不是也可以給被斗爭(zhēng)理念影響太甚的50后作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)一些有益的啟發(fā)呢？

四、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義

兩結(jié)合創(chuàng)作方法的新發(fā)揮

中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作方法在現(xiàn)代時(shí)期處于現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等眾多流派的百家爭(zhēng)鳴時(shí)期。進(jìn)入新中國(guó)后，隨著國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的定于一尊，文學(xué)創(chuàng)作方法上也逐漸統(tǒng)合成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。新中國(guó)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（又叫“革命現(xiàn)實(shí)主義”）盡管有種種理論淵源和方法設(shè)定，但它一個(gè)最重要的創(chuàng)作方法特征便是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”?！案锩F(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”最早濫觴于毛澤東，1958年3月毛澤東有一次談及我國(guó)新詩(shī)的發(fā)展道路時(shí)，指出新詩(shī)的內(nèi)容應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立的統(tǒng)一”，這一說(shuō)法引起了社會(huì)的廣泛重視和討論，并逐漸上升到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主要美學(xué)原則。周揚(yáng)曾對(duì)此肯定道：“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括，是根據(jù)當(dāng)前時(shí)代的特點(diǎn)和需求而提出來(lái)的一項(xiàng)十分正確的主張，應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向。”13“兩結(jié)合”的特點(diǎn)之一，是改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“真實(shí)”的定義，用“寫(xiě)本質(zhì)”“寫(xiě)規(guī)律”取代了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)生活真實(shí)的強(qiáng)調(diào)?！皟山Y(jié)合”的特點(diǎn)之二，是把浪漫主義所要求的超越現(xiàn)實(shí)生活邏輯規(guī)范的表現(xiàn)方法也納入里面。

實(shí)事求是地看，“兩結(jié)合”藝術(shù)方法的核心是運(yùn)用者的目標(biāo)設(shè)定，這是一把雙刃劍，運(yùn)用者可以借此打破固有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法嚴(yán)格忠于生活“真實(shí)”的局限，憑借理念對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象把握而自由翱翔;也可以因?yàn)樽鳛檫\(yùn)用者的目標(biāo)設(shè)定的理念的偏頗，而使由此派生的藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重脫離實(shí)際，淪為“瞞和騙”的劣質(zhì)品。“兩結(jié)合”方法提出之初，由于所謂的“本質(zhì)”“規(guī)律”都是依附在“革命”的名義下的，這樣國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)可以通過(guò)對(duì)“本質(zhì)”“規(guī)律”的掌控，把自己的價(jià)值目標(biāo)以合法的方式進(jìn)入文學(xué)的主題和表達(dá)層面，讓文學(xué)變成直接為新的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的工具?！拔母铩苯Y(jié)束之前，采用這種“兩結(jié)合”藝術(shù)方法的創(chuàng)作即因?yàn)闃O左政治目標(biāo)設(shè)定的荒唐走板，走向了生活真實(shí)的反面。新時(shí)期文學(xué)正是在對(duì)此前文學(xué)“瞞和騙”的創(chuàng)作方法反思中走上歷史舞臺(tái)的，它一開(kāi)始把“寫(xiě)真實(shí)”作為自己的旗幟，絕大多數(shù)在此時(shí)初登文壇的50后鄉(xiāng)土作家亦然。但緊接著新的問(wèn)題又來(lái)了：“寫(xiě)真實(shí)”本身畢竟有致命的邏輯局限。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義以理性主義為中心，相信理性可以無(wú)所不能地洞悉社會(huì)和人生的每一個(gè)角落，這種理性觀察和剖析的結(jié)果就是真實(shí);事實(shí)上，人們都是帶著一定的個(gè)人局限來(lái)看待事物的，對(duì)事物的認(rèn)知不可能完全是事物的本來(lái)樣子;而且人的理性也并非那么萬(wàn)能，能準(zhǔn)確、對(duì)等地接受來(lái)自客觀對(duì)象的全方位信息。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮那里都受到徹底的質(zhì)疑，如在新歷史主義者們看來(lái)，所謂歷史的真實(shí)，實(shí)際不過(guò)是歷史敘事過(guò)程中符合邏輯預(yù)設(shè)的觀念。新時(shí)期以來(lái)許多作家在用傳統(tǒng)的“寫(xiě)真實(shí)”觀念對(duì)“文革”前的嚴(yán)重假大空的文學(xué)撥亂反正時(shí)固然行之有效，用它書(shū)寫(xiě)與自己的生活經(jīng)歷直接契合的題材時(shí)也大致可行，可他們面對(duì)的是更復(fù)雜的世界、更復(fù)雜的人生和更豐富的信息，有很多已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)以及理性認(rèn)知能把握的范疇，讓他們無(wú)奈地感到“寫(xiě)真實(shí)”的捉襟見(jiàn)肘。50年代出生的鄉(xiāng)土作家本就沒(méi)有受過(guò)“寫(xiě)真實(shí)”的嚴(yán)格訓(xùn)練，一旦發(fā)現(xiàn)過(guò)去“寫(xiě)真實(shí)”的方式無(wú)法滿足他們新的表達(dá)需求的時(shí)候，在外來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮影響下，他們意識(shí)潛在的“兩結(jié)合”原型便很容易地被激發(fā)出來(lái)。

重新引入浪漫主義的手段以幫“寫(xiě)真實(shí)”原則解除在實(shí)踐過(guò)程中遭遇的一些困境，是許多50后作家為自己能更行之有效地書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)的變革而找到的一個(gè)方法。許多50年代出生的作家在創(chuàng)作中，擺脫了過(guò)去服務(wù)于極左政治的意識(shí)形態(tài)理念的干擾，紛紛從自己的經(jīng)驗(yàn)和觀察里尋找某個(gè)能在一定程度上概括現(xiàn)實(shí)生活的某些內(nèi)在特質(zhì)的觀念，采取不拘一格的方式對(duì)之進(jìn)行夸張化演繹，從而形成了一種新型的“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義”相結(jié)合。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞里，評(píng)價(jià)莫言小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格是“將虛幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事融合，歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，便是對(duì)莫言現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合特質(zhì)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)。莫言在書(shū)寫(xiě)近現(xiàn)代以來(lái)鄉(xiāng)土社會(huì)民間存在狀態(tài)時(shí)，經(jīng)常有兩個(gè)關(guān)鍵性要素，一個(gè)是殘酷生存，一個(gè)是浪漫傳奇。前者代表著他對(duì)民間底層長(zhǎng)期以來(lái)生存狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，后者代表他所采取的超現(xiàn)實(shí)的演繹策略。以莫言的《生死疲勞》為例，就事實(shí)層面它講的是普通百姓西門(mén)鬧的悲慘遭遇。西門(mén)鬧只是過(guò)去憑辛苦勞動(dòng)積累了一些財(cái)產(chǎn)，并沒(méi)什么罪惡，新中國(guó)成立后卻被定為地主槍斃了。一個(gè)時(shí)代大的社會(huì)歷史進(jìn)程難免充斥一些粗暴的成分，對(duì)部分卷在漩渦里的人有所不公，而民間弱勢(shì)者一旦遭遇這種不公只有無(wú)奈承受。面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)莫言無(wú)法沉默，他要表達(dá)。但采取正常的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式的話，顯然需要對(duì)這一段歷史高度進(jìn)行辯證的理性分析，難度較大，且藝術(shù)效果不一定明顯，故莫言采取一種浪漫化的手法來(lái)呈現(xiàn)這一歷史真實(shí)：他化用佛家“六道輪回”的說(shuō)法，讓?xiě)阎┣蛻嵟?，“在人世間三十年，熱愛(ài)勞動(dòng)，勤儉持家，修橋補(bǔ)路，樂(lè)善好施”的西門(mén)鬧到陰間索求公道，經(jīng)歷了驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒六道輪回，既痛快淋漓地傳達(dá)出了遭遇極端不公的民間人物的憤怒和不甘，也通過(guò)充滿憤怒和不甘的主人公在一遍遍輪回中漸漸認(rèn)命的遭遇，影射著哪怕在陰間民間也無(wú)法得到真正公平的窘境。莫言曾經(jīng)用“胡亂寫(xiě)作”來(lái)說(shuō)明他藝術(shù)表現(xiàn)手法上的這種創(chuàng)造性：“‘胡者，封建地主階級(jí)對(duì)西北地區(qū)少數(shù)民族兄弟的蔑稱也。‘亂者，對(duì)既定秩序的顛覆也。沒(méi)有‘胡亂，哪有今日的中國(guó)？沒(méi)有‘胡亂，哪有今日的藝術(shù)？當(dāng)一門(mén)藝術(shù)有了諸多的清規(guī)戒律，成了被少數(shù)人壟斷的‘廟堂藝術(shù)之后，‘胡亂就是革命的開(kāi)始?！?4莫言的這種“胡亂寫(xiě)作”，使得他的敘事產(chǎn)生了令人觸目驚心的藝術(shù)效果。韓少功初登文壇的時(shí)候，也采取的是一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，如早期在《人民文學(xué)》上發(fā)表的小說(shuō)《月蘭》，便是一個(gè)典型的寫(xiě)實(shí)故事，貧困鄉(xiāng)村里的婦女月蘭因不小心讓養(yǎng)的雞跑到了生產(chǎn)隊(duì)的地里，就被上面派來(lái)的工作隊(duì)用農(nóng)藥毒死，由此帶來(lái)了一系列悲劇。后來(lái)韓少功愈來(lái)愈感到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)的困乏，遂求助于浪漫主義手法，《爸爸爸》便是其中杰出的代表?！栋职职帧吠ㄆ褂孟笳?、寓言的手法，通過(guò)怪異的風(fēng)俗、怪異的人物與怪異的事件描寫(xiě)一個(gè)原始部落雞頭寨的歷史變遷，體現(xiàn)他對(duì)國(guó)民性的思考，將對(duì)民族文化內(nèi)在痼疾的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知上升到了一個(gè)形而上的新高度。

50年代出生的鄉(xiāng)土作家中大刀闊斧地追求現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合風(fēng)格的作家頗多，但以自己的方式將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩結(jié)合的邏輯理路發(fā)揮得最淋漓盡致、最有創(chuàng)造性的，應(yīng)該還是閻連科。1958年出生于河南嵩縣的閻連科對(duì)民間苦難命運(yùn)非常關(guān)心也非常敏感，早期的《兩程故里》等還想按照現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，但為了取得更大的表現(xiàn)力，很快就獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)造出一套堅(jiān)持立足于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，始終直面現(xiàn)實(shí)，卻極力馳騁自己的想象力，將民間生存環(huán)境和人物命運(yùn)放到神奇和荒誕的極致處境下去進(jìn)行表現(xiàn)的浪漫性審美策略。他的《日光流年》里，不僅將位于現(xiàn)當(dāng)代時(shí)空中的三姓村人的生存環(huán)境寫(xiě)得無(wú)比孤絕，而且還給他們假想了“活不過(guò)四十歲”這一所有人都面臨的共同命運(yùn)，用村人們無(wú)望的努力演繹出一場(chǎng)轟轟烈烈的悲劇，并對(duì)關(guān)懷缺位的主流社會(huì)進(jìn)行了憤怒抗訴。他的《受活》則讓一個(gè)虛構(gòu)的由殘疾人組成的受活莊成為舞臺(tái)的主體，用反烏托邦的烏托邦方式將畸形的現(xiàn)代化歷史實(shí)踐過(guò)程對(duì)民間弱勢(shì)群體的不公和不義夸張到極端。不過(guò)，我這里說(shuō)閻連科是其中最有代表性的一個(gè)作家，還不只是因?yàn)槠渥髌返乃囆g(shù)呈現(xiàn)特征，更主要還在于他在這方面所做的一系列理論探索。閻連科很早就意識(shí)到流行的現(xiàn)實(shí)主義的局限，“真實(shí)并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實(shí)之中。真實(shí)只存在于某些作家的內(nèi)心”，他認(rèn)為過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義那種要求人能對(duì)表現(xiàn)對(duì)象全方位把握的方式是難以落實(shí)的，希望尋找一種突破的方法?；谧约旱膶?shí)踐和相關(guān)思索，他系統(tǒng)地提出了“神實(shí)主義”的這一新的創(chuàng)作綱領(lǐng)，所謂神實(shí)主義，即：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。”在組成“神實(shí)主義”的兩個(gè)價(jià)值元素“神”和“實(shí)”之間，閻連科又這樣表述它們的關(guān)系：“關(guān)于神實(shí)主義的當(dāng)代寫(xiě)作，這里必須強(qiáng)調(diào)的不是作家在寫(xiě)作中如何地‘神——神奇，神秘，神經(jīng);而是你透過(guò)‘神的橋梁，到達(dá)‘實(shí)的彼岸——那種存在彼岸的‘新的現(xiàn)實(shí)和‘新的真實(shí)，是今天奉行的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法抵達(dá)和揭示的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)?！?5閻連科關(guān)于“神實(shí)主義”的表述盡管話語(yǔ)方式有些繞，但大意還是清楚的，總體說(shuō)來(lái)，用一種超越固有現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)規(guī)范的超現(xiàn)實(shí)的表意系統(tǒng)去追求一種不同于外在真實(shí)的、和作者的內(nèi)部體驗(yàn)相關(guān)的內(nèi)真實(shí)，細(xì)思之，這不是去掉了主流意識(shí)形態(tài)掌控的、改進(jìn)版或升級(jí)版的主張超越現(xiàn)象寫(xiě)本質(zhì)，且不拘泥于表現(xiàn)手法的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩結(jié)合嗎？《炸裂志》是作者自己踐行“神實(shí)主義”的樣板，講述一個(gè)叫“炸裂”的地方在20世紀(jì)末以來(lái)畸形的現(xiàn)代化實(shí)踐過(guò)程中，一個(gè)貧瘠的村莊順勢(shì)而起，不斷膨脹，迅速發(fā)展為鎮(zhèn)、縣、市、直轄市的故事。請(qǐng)注意，這里并不是在講20世紀(jì)末以來(lái)的現(xiàn)代化實(shí)踐過(guò)程帶來(lái)的“山鄉(xiāng)巨變”，而是以這種巨變中的荒唐和非理性來(lái)體現(xiàn)以炸裂村為代表的鄉(xiāng)土中國(guó)發(fā)展的畸形。在故事情節(jié)層面，作者也像塑造“三姓村”或“受活莊”一樣主要依托狂想，如小說(shuō)一開(kāi)頭就這樣寫(xiě)：因“文革”中一塊鳥(niǎo)糞落在襯衣上形成一副地圖而被判刑坐牢的孔東德回來(lái)了，在死寂的半月后開(kāi)了口預(yù)言世道變了，接著他讓幾個(gè)兒子出去朝著不同的方向走，碰到啥兒彎腰撿起來(lái)，那東西就是他們這輩子的命;然后村里的人都因?yàn)槭艿綁?mèng)啟出來(lái)找了，新的時(shí)代就在這種神秘曖昧的氣氛中開(kāi)始了。這種完全打破了日常生活經(jīng)驗(yàn)的邏輯鏈條而根據(jù)心中的“內(nèi)真實(shí)”進(jìn)行的想象式演繹，看似荒誕不經(jīng)，卻相當(dāng)精辟地揭示出了作為老世界的標(biāo)志，炸裂村的人們是在毫無(wú)準(zhǔn)備、孤立無(wú)援的情況下突然滑落到當(dāng)代主流體制所鑄造的畸形的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)的快車(chē)道上的。新時(shí)期的農(nóng)村改革一開(kāi)始就帶有致命的硬傷：它沒(méi)有致力于喚醒或培養(yǎng)出底層民眾投身改革所必需的精神素質(zhì)、文明素質(zhì)和道德素質(zhì)，民間只是以利益本能和原始的愚昧和投機(jī)心態(tài)來(lái)加入這場(chǎng)改革，必然會(huì)給以后改革的順利進(jìn)行布下雷區(qū)。在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法上，作者也大量使用變形等一些超現(xiàn)實(shí)技巧。有人把閻連科的這種創(chuàng)作方法歸納為先鋒寫(xiě)作，看似有一定道理，我卻無(wú)法完全認(rèn)同。畢竟《炸裂志》在作者主體生命體驗(yàn)和生存哲學(xué)上的書(shū)寫(xiě)，并沒(méi)有多少經(jīng)典的先鋒小說(shuō)所具有的前沿性和探索性，而只是主流現(xiàn)實(shí)關(guān)懷主題的延伸。作者在借一個(gè)鄉(xiāng)村的歷史來(lái)呈現(xiàn)20世紀(jì)末以來(lái)的現(xiàn)代化畸形實(shí)踐過(guò)程的荒唐和非理性時(shí)，他其實(shí)在骨子里是訴諸固有的“公正”“合理”觀念的，正因?yàn)椤肮薄昂侠怼边@些主流觀念的根深蒂固，所以社會(huì)變革中的諸多怪象才使他悲憤莫名，所用的一套超現(xiàn)實(shí)的表意系統(tǒng)也主要是為了強(qiáng)化所要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷主題而已，故似乎用“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的新發(fā)揮解釋更為合理。

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩結(jié)合方法的新發(fā)揮使得大多數(shù)50后作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)獲得了一種寓言化的品格，開(kāi)辟了一條貫通主體經(jīng)驗(yàn)和客體世界、個(gè)人關(guān)懷和時(shí)代精神、本土呈現(xiàn)和普世價(jià)值之間的特殊道路，比單純的現(xiàn)實(shí)描繪或浪漫想象更能迅捷有效地傳遞作者的思考。不過(guò)，“文章千古事，得失寸心知”，創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單的拼圖游戲，它畢竟需要深厚的思想底蘊(yùn)作支撐。新中國(guó)初期“兩結(jié)合”的手法的產(chǎn)生本來(lái)不是文學(xué)思想發(fā)生飛躍的產(chǎn)物，而帶有濃厚的溝通當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)需要和文學(xué)本體之間裂痕的權(quán)宜性，新時(shí)期以來(lái)50后作家在對(duì)之的運(yùn)用上盡管有諸多創(chuàng)造性的發(fā)揮，但也沒(méi)有有效根除其權(quán)宜性。從一定意義上說(shuō)，50后這代鄉(xiāng)土作家是先天不足的一代，在本應(yīng)該求知的年輕階段他們趕上了“文革”，缺乏嚴(yán)格的理性思維方面以及藝術(shù)思想方法方面的訓(xùn)練和足夠的知識(shí)儲(chǔ)備，登上新時(shí)期文壇多屬于倉(cāng)促上陣。當(dāng)他們憑著主觀經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)、對(duì)時(shí)代精神的感知以及某種意義上近乎紅衛(wèi)兵式“反潮流”的勇氣去挑戰(zhàn)既有文學(xué)秩序而尋求“兩結(jié)合”時(shí)，多少也有些把它當(dāng)作可以“藏拙”和藝術(shù)創(chuàng)新得兼的終南捷徑成分。具體地說(shuō)，就是用方法上的天花亂墜來(lái)掩飾思想能力的不足。既然是“捷徑”，也就意味著其思想的短板只是被掩飾，而不是被克服，最終還會(huì)暴露出來(lái)。不管是和經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義所能達(dá)到的對(duì)時(shí)代萬(wàn)象的描繪深度相比，還是和經(jīng)典浪漫主義所能建構(gòu)出的根植于現(xiàn)代文明想象的真正理想境界相比，在“兩結(jié)合”基礎(chǔ)上派生的寓言化都難以走得更遠(yuǎn)。如作為閻連科“神實(shí)主義”樣板的《炸裂志》，充其量只是給我們提供一個(gè)當(dāng)下社會(huì)生活“炸裂”的理念，所有的人物和生活圖景都極度扭曲，文學(xué)審美所應(yīng)該承載的更豐富的社會(huì)生活和人性的具體內(nèi)容都被隨意放棄了。這種只有觀念沒(méi)有立體生活圖景支撐的作品在藝術(shù)價(jià)值上，一定程度上還有所遜色于新中國(guó)初期一些觀念偏頗但生活內(nèi)涵深厚的創(chuàng)作。以柳青《創(chuàng)業(yè)史》為例，盡管其把當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的合作化之路視作農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的理想之路的主題設(shè)置在后來(lái)受到質(zhì)疑，但除階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)之外，其中所描寫(xiě)的梁三老漢等舊式農(nóng)民的心理個(gè)性及許多日常生活細(xì)節(jié)卻能栩栩如生。不少人還喜歡用“史詩(shī)”一詞為此類觀念化的創(chuàng)作張目，殊不知在“史詩(shī)”一詞中，“史”是被排在“詩(shī)”的前面的，這也就意味著先有“史”才可以有“詩(shī)”，“史”的厚度決定了“詩(shī)”的高度。對(duì)一些作品因過(guò)去追求“兩結(jié)合”式創(chuàng)新的便捷而造成的在寫(xiě)“史”寫(xiě)“詩(shī)”方面的兩失，我們也不能不予以警惕。

新中國(guó)前期社會(huì)主義文學(xué)資源和50年出生的鄉(xiāng)土作家審美建構(gòu)的關(guān)系是一個(gè)異常復(fù)雜的話題，還涉及很多層面和內(nèi)容，其中利弊得失錯(cuò)綜復(fù)雜，以上所分析難免掛一漏萬(wàn)。就我們分析到的幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)，也都還浮在表面，比較膚淺。但無(wú)論如何，新中國(guó)前期社會(huì)主義文學(xué)資源和新時(shí)期以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的影響，已經(jīng)到了必須正視和認(rèn)真探討的時(shí)候了。

【注釋】

①閻連科：《我將固守在這個(gè)村莊里》，http：//cul.qq.com/a/20160310/010811.htm.

②《中華全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，3頁(yè)，新華書(shū)店1950年版。

③閻連科：《上天和生活選定那個(gè)感受黑暗的人》，載《語(yǔ)文教學(xué)與研究》2015年第1期。

④劉小楓：《沉重的肉身》，7頁(yè)，華夏出版社2007年版。

⑤莫言：《表現(xiàn)惡是為了反襯美、歌頌善》，http：//news.sina.com.cn/pl/2009-12-23/123019321583.shtml.

⑥⑦莫言：《作為老百姓的寫(xiě)作》，見(jiàn)林建法主編：《中國(guó)作家面面觀 尋找文學(xué)的靈魂》，5頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

⑧劉慶邦：《憑良心》，載《時(shí)代文學(xué)》2002年第3期。

⑨[英]亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，韓巍譯，3頁(yè)，光明日?qǐng)?bào)出版社2007年版。

⑩姚曉雷《邊緣世界的一組夢(mèng)之花》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》2006年第1期。

11姚曉雷：《劉震云論》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第12期。

12周作人：《貴族的和平民的》，見(jiàn)止庵校訂：《自己的園地》，河北教育出版社2001年版。

13周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》，第3卷，5頁(yè)，人民文學(xué)出版社1984年版。

14莫言：《胡說(shuō)“胡亂寫(xiě)作”》，見(jiàn)林建法主編：《中國(guó)作家面面觀 尋找文學(xué)的靈魂》序，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

15閻連科：《神實(shí)主義小說(shuō)的當(dāng)代創(chuàng)作》，載《中華讀書(shū)報(bào)》2011年5月18日。

（姚曉雷，浙江大學(xué)中文系）