梳理中國(guó)畫(huà)審美趣味的演變

中國(guó)美術(shù)的起源，可追溯到距今六千年左右的新石器時(shí)代，這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了彩繪陶器，繼承陶器工藝傳統(tǒng)演變發(fā)展來(lái)的是青銅器，青銅器與彩陶相比，反映了不同歷史階段藝術(shù)發(fā)展的新貌。但當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)，如青銅器，只使用，不研究，沒(méi)有出現(xiàn)美術(shù)理論。

中國(guó)美術(shù)理論是從春秋開(kāi)始多起來(lái)，從春秋至漢代是第一個(gè)階段。當(dāng)時(shí)的美術(shù)被稱(chēng)為“諸子論美術(shù)”，而諸子本意不在美術(shù)，往往用美術(shù)作為例子說(shuō)明或者筆與其美術(shù)觀點(diǎn)。在美術(shù)創(chuàng)作上，漢代受書(shū)法理論的影響，追求形似動(dòng)勢(shì)。

魏晉南北朝是我國(guó)古代美術(shù)理論發(fā)展的第二階段。我國(guó)的山水畫(huà)也興起于這一時(shí)期，劉宋的宗炳和王微開(kāi)辟了表現(xiàn)自然美的山水畫(huà)理論的新領(lǐng)域。這一時(shí)期美術(shù)理論的大發(fā)展是建立在美術(shù)創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上的。繪畫(huà)脫離古拙簡(jiǎn)略的階段，上升到精微描繪的階段，是魏晉南北朝繪畫(huà)普遍發(fā)展了一大步的表現(xiàn)。東晉的顧愷之是我國(guó)古代杰出的畫(huà)家和理論家，他的畫(huà)論主要是針對(duì)人物畫(huà)和肖像畫(huà)而發(fā)。顧愷之明確提出了傳神的重要性，并把傳神作為評(píng)畫(huà)的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他根據(jù)描繪對(duì)象客觀所具有的或者應(yīng)該具有的思想情感，論傳神的得當(dāng)與否，傳為他的《洛神賦圖》，里邊所描繪的人物，衣帶飄舉，動(dòng)態(tài)從容，洛神回眸的動(dòng)態(tài)，生動(dòng)地表現(xiàn)出不舍和依戀，畫(huà)面營(yíng)造出了濃烈的氛圍。顧愷之的傳神論與當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣有很大的關(guān)系，魏晉是一個(gè)動(dòng)亂的年代，也是一個(gè)思想活躍的年代，人們的思想行為不再受傳統(tǒng)的制約，每個(gè)人都顯現(xiàn)出特立獨(dú)行的性格，顧愷之重視傳神這一點(diǎn)，也跟時(shí)代風(fēng)氣有很大的關(guān)系。南朝畫(huà)家謝赫提出繪畫(huà)六法，其中最重要的一法，名曰“氣韻生動(dòng)”，這一時(shí)代的繪畫(huà)主要是肖像畫(huà)和人物故事畫(huà)，后來(lái)氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)大到山水花鳥(niǎo)等各種題材的繪畫(huà)。氣韻就是顧愷之所說(shuō)的神，謝赫自己也稱(chēng)氣韻為神韻。

唐代繁榮強(qiáng)大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)時(shí)采取的比較開(kāi)明的政治、文化政策為文化藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。美術(shù)創(chuàng)作上，題材內(nèi)容寬廣，形勢(shì)風(fēng)格多樣，人物畫(huà)轉(zhuǎn)向描繪世俗生活，婦女的形象也發(fā)生了變化，奉肌肥頰，胡裝異服，有鮮明的時(shí)代感和較健康的審美觀。盛唐時(shí)期評(píng)論繪畫(huà)優(yōu)劣的準(zhǔn)則轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮摹吧?、妙、能、逸”四格。張彥遠(yuǎn)在談“畫(huà)體”時(shí)，又立下了自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等。唐末五代之際山水畫(huà)家荊浩提出“六要”與“二病”?！傲憋@然是“六法”的繼承與發(fā)展，荊浩把“六法”加以取舍，在“六法”的基礎(chǔ)上做了創(chuàng)造性的發(fā)展?！傲笔菤狻㈨?、思、景、筆、墨。荊浩把六法中的氣韻分開(kāi)來(lái)講，“氣者，心隨筆韻，取象不惑”，畫(huà)家的思想統(tǒng)率用筆，描繪形象才能心有主見(jiàn)，取象不惑；“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，要求筆跡為形象服務(wù)。荊浩還提出了“景”，景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真，景的表現(xiàn)要符合四時(shí)節(jié)氣，更要搜其妙，創(chuàng)其真。他所作的《匡廬圖》畫(huà)法皴染兼?zhèn)洌饶Ρ憩F(xiàn)出了刪的雄偉氣勢(shì)，煙嵐的深遠(yuǎn)飄渺。繪畫(huà)作品的真與不真，是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)品評(píng)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

到了宋代，反映社會(huì)生活的繪畫(huà)開(kāi)始衰落了，反映自然美的繪畫(huà)開(kāi)始興盛起來(lái)。繪畫(huà)品評(píng)的“四格”的格序也發(fā)生了變化。宋初，黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中將四格重新排序，把逸格提到了首位，轉(zhuǎn)變?yōu)橐?、神、妙、能。逸格是指不注重繪畫(huà)的規(guī)矩，筆墨精煉，意趣出常的作品。宋代的繪畫(huà)以蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、閑和嚴(yán)靜為主，代表人物有歐陽(yáng)修、王安石和蘇軾。蘇軾在審美主客體的物意關(guān)系上，主張“游于物之外”，在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，要現(xiàn)在形象之中得到物的“性情”，把物的特性融于自己的性情中，然后筆下流出的乃是自己的性情。如蘇軾的《枯木竹石圖》，米芾說(shuō)道：“東坡借此寫(xiě)其胸中盤(pán)郁也?！?/p>

元代描寫(xiě)自然美的山水畫(huà)，花鳥(niǎo)畫(huà)興起，這一時(shí)期的畫(huà)家崇尚在繪畫(huà)中表現(xiàn)意境，元畫(huà)的變化是文人畫(huà)長(zhǎng)期發(fā)展變化的表現(xiàn)。我們很容易發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期其繪畫(huà)表現(xiàn)的不同，如范寬的《溪山行旅圖》和倪瓚的《容膝齋圖》，前者屬于“得韻”的作品，后者屬于“得性”的作品，前者是外在的、寫(xiě)實(shí)性的山水，而后者淡化寫(xiě)實(shí)性，所重不在外在山水，而在內(nèi)在體驗(yàn)，前者重在表現(xiàn)人活動(dòng)的場(chǎng)景，而后者則表現(xiàn)出一個(gè)無(wú)人之境。倪瓚提出“逸筆”與“逸氣”理論，他的“逸筆”既有元畫(huà)的共性，又有自己的個(gè)性，共性在于秀逸，個(gè)性在于他使用側(cè)鋒，意在著力與不著力之間。

明清時(shí)期，大部分以摹古為主，期間也萌生出很多具有濃烈的個(gè)人風(fēng)格的畫(huà)家。畫(huà)家王履認(rèn)識(shí)到生活是藝術(shù)的源泉，繪畫(huà)描寫(xiě)形象離不開(kāi)意，但意是要通過(guò)具體的形象來(lái)表達(dá)，他所作的《華山圖序》，從中揭示出只有師造化才能沖出陳舊的條條框框，主張繪畫(huà)以取“意”為上。提出“吾師心，心師目，目師華山”。明萬(wàn)歷年間，董其昌等一些畫(huà)家提出山水畫(huà)的南北宗論，這是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次提出關(guān)于畫(huà)派的理論。“文則南，硬則北”即是說(shuō)北宗畫(huà)用筆硬，如“馬夏”的畫(huà)作；而南宗畫(huà)用筆柔軟、悠淡，和硬相對(duì)。董其昌較推崇南宗，上海博物館藏他的《山莊秋景圖》，用柔潤(rùn)闊綽的線條勾寫(xiě)，加以水墨渲染，其精神狀態(tài)也趨于柔，和南宋山水畫(huà)的剛猛氣勢(shì)截然相反。元代的畫(huà)作雖然皆很秀媚，但多是弱不禁風(fēng)和迷離朦朧的精神狀態(tài)，也反映了明末這個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)。以王原祁為代表的繪畫(huà)摹古思想，再清初畫(huà)壇上占據(jù)統(tǒng)治地位，這股思想潮流的形成和影響是和王原祁的政治地位有很大關(guān)系的。王原祁的《仿大癡山水》，通作柔弱沉寂，缺乏生氣，不敢有自己的創(chuàng)建，任何繪畫(huà)一旦以臨摹、仿古為主，勢(shì)必會(huì)變得僵化、空虛，走向形式主義。清代時(shí)期也有許多畫(huà)家敢于沖破傳統(tǒng)，描繪自己的所思所感，所見(jiàn)所想。如惲南田、石濤、揚(yáng)州八怪等。惲南田的思想容納了宋以來(lái)文人畫(huà)家的一些觀點(diǎn)，提出“攝情”說(shuō)，他的花卉法以沒(méi)骨法為宗，用色彩表現(xiàn)對(duì)象。石濤同樣在繪畫(huà)上標(biāo)新立異，提出“立一畫(huà)之法”“我自用我法”。是套的創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：“一是山川脫胎于予；二是予脫胎于山川?！逼洚?huà)作《搜盡奇峰打草稿》構(gòu)圖新奇，筆墨雄健縱恣，淋漓酣暢。他還提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)。“揚(yáng)州八怪”敢于突破前人的規(guī)范，藝術(shù)體現(xiàn)自己的思想情感，著重表現(xiàn)的是反映自然美的花鳥(niǎo)畫(huà)。如金農(nóng)的畫(huà)作，常常是借物抒情，《墨梅圖軸》是其代表作，畫(huà)中有梅樹(shù)老干一截，通貫畫(huà)幅，以大筆鋪枝，小筆勾瓣，淡墨揮寫(xiě)，濃墨點(diǎn)苔，顯示出老梅凌寒的性格。

中國(guó)畫(huà)審美趣味歷經(jīng)千百年，發(fā)生了極大的改變，從百工之事的淡漠到競(jìng)相出現(xiàn)的豐富的繪畫(huà)理論，從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，每個(gè)時(shí)代的畫(huà)家在前人的審美上既可以批判繼承，又可以推陳出新，這是因?yàn)楫?huà)家與其文化環(huán)境間的互動(dòng)，這種互動(dòng)的表現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)審美的變革產(chǎn)生及其后的發(fā)展都會(huì)有相當(dāng)?shù)挠绊?。中?guó)畫(huà)審美趣味的演變，反映了中國(guó)繪畫(huà)史的繁榮，正是有了這樣的演變，才有了現(xiàn)今中國(guó)繪畫(huà)的蓬勃發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：武丹丹，女，漢族，籍貫：山東菏澤人，齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院）藝術(shù)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)，研究方向：書(shū)法。