法海寺壁畫藝術(shù)價值研究

孫愷祺

摘要：北京法海寺明代壁畫，以其精妙絕倫、輝煌氣派又能推陳出新的藝術(shù)特色，成為明代壁畫的代表之一，有著極高的藝術(shù)價值，在世界上甚至能與歐洲 15 世紀文藝復興大師所繪制的壁畫一較高下。法海寺壁畫人物眾多，36 個人物形態(tài)各不相同，性格各異，涵蓋了幾乎所有密宗神佛。法海寺壁畫風格繼承了宋代院體畫的藝術(shù)特色，造型典雅，用筆工致。歷朝歷代的藝術(shù)發(fā)展都是中華藝術(shù)發(fā)展長河中的重要組成部分，一般情況下藝術(shù)風格的傳承總是按照朝代的順序進行的，而法海寺卻回避了元代野逸的風格，轉(zhuǎn)而繼承宋代院體畫風格，而這一時期出現(xiàn)風格如此獨特的法海寺壁畫應(yīng)該引起人們的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：明代；法海寺；壁畫

一、法海寺壁畫源起

法海禪寺坐落于北京石景山區(qū)的翠微山麓上，此處發(fā)源自太行山脈，景色幽靜、深遠，置身其中，有一種寧靜致遠的感覺。關(guān)于法海寺的修建原因，在寺院內(nèi)《勅賜法海禪寺碑記》、《法海禪寺記》兩座石碑上都有相似的記載：御用監(jiān)太監(jiān)李童，因為生在太平盛世，又得皇上賞識，感念皇恩浩蕩無以為報，想修建佛寺借助佛祖之力，回報一二。有了此想法之后，一直在尋找適合建造佛寺的地方，一天夜里，夢到有神人告訴他一塊福地，醒后，李童就一心想尋找夢中的那塊福地，遍尋之后終于在京西翠微山的陽面，龍泉寺的左邊，找到了夢中的福地。此地“峰巒環(huán)抱，高明夷曠，天造地設(shè)，誠清凈之域”非常適合修建佛寺，所以他拿出了自己幾乎全部的積蓄，又募集善款，于明正統(tǒng)四年已末年潤二月十二日開始建造。法海寺所在的翠微山腳下是現(xiàn)今有“京西古道”之稱的模式口大街，在這條街道的北側(cè)分別坐落著三座歷史久遠的寺院，分別是法海寺、承恩寺和慈祥庵（又名田義墓），這三座寺廟與法海寺另一種修建原因的說法有關(guān)。據(jù)傳說明英宗有一日外出夜游，忽見頭上紫微星黯淡無光，而其旁邊有一星甚是明亮，遂懷疑天相顯示有欺主的跡象，于是詢問太監(jiān)李童天相這般的原因。李童也并不知曉，于是便回西邊或許有賊星欺主，請求出宮調(diào)查。半月左右李童回奏說他在翠微山下磨石口（今模式口）村以北見到一座名為蟠龍山的山峰，山下的街道也有龍的形式，欺主之星可能就應(yīng)在這個地方。因此李童建議為了破此賊星風水，應(yīng)在此修建寺廟，為了使賊星永不欺主便又相繼建造了承恩寺和慈祥庵。這種原因是否屬實已經(jīng)無法考證，但這三座寺廟確實是按此順序建成的?！巴袎簟焙汀百\星欺主”這兩種說法的真實性已經(jīng)無法考證，然而有一點是確鑿無疑的便是這所寺廟由太監(jiān)李童主持修建，明英宗欽賜“法海禪寺”寺額。法海禪寺的名字也有深意，法海二字的本身含義是非常有內(nèi)涵的，代表著包羅萬象的境界“佛法廣大難測，譬之以?！?，這是一個表現(xiàn)佛法無邊的詞匯，其實稍稍搜索一下不難發(fā)現(xiàn)中國境內(nèi)有許多個法海寺，可見皇帝選擇這在佛教中頗有深意的二字也是用心良苦的。

二、法海寺壁畫創(chuàng)作的背景

（1）法海寺建筑歷史

法海寺是在 1439 年 4 月開始動工的，也就是正統(tǒng)四年，經(jīng)過四年多的工作才建成，動用了大量人力物力，建筑無不精致，內(nèi)置陳設(shè)一應(yīng)俱全，是十分理想的幽靜環(huán)境。據(jù)法海寺《勅賜法海禪寺碑記》記載，寺廟建筑格局“中為大雄寶殿，左右列以伽藍、祖師二堂，環(huán)翼兩廡。后殿之前，左為方丈之所，右為選佛之場。四天王殿，居大殿之前，鐘鼓二樓附焉。護法金剛之殿，又居其前……外則繚以穹垣，遠門復處于山口?！狈êＫ鲁龔R宇完善外，它的遠山門遠在翠微山腳下，周圍又環(huán)以圍墻，可見法海禪寺規(guī)模足夠宏偉。據(jù)史料記載，法海寺在建成后不過六十九年就已傾頹，于明朝弘治甲子年（1504 年）整修，歷時 2 年修完。又一次重修在清朝康熙二十一年（1682 年）間。在民國初期北平社會局對法海寺有過兩次調(diào)查登記記載，第一次民國十九年（1930 年）北平社會局在進行寺廟登記時法海寺登記有房屋四十五間，附屬房屋二十間，塑像三十三尊，佛教經(jīng)典 2 部。第二次記錄在民國二十五年（1936 年），登記房屋六十三間，附屬房屋二十間，各種塑像有五十五尊，禮器十七件，兩部佛教經(jīng)典。在之后的一段歲月中，法海寺一直遭到破壞，大殿壁畫年久封塵，無人保護，后來日軍侵華時大量砍伐寺中松柏，那時寺中的殿堂房屋已經(jīng)破舊不堪，后殿坍塌，猶如一片廢墟，法海寺中珍藏的寶物也在此時不知去向。直到建國后法海寺的價值才被重視起來，文革期間寺內(nèi)保存的佛像盡被損毀，只有法海寺大殿內(nèi)的壁畫僥幸在這場浩劫中幸存下來。

三、法海寺壁畫的構(gòu)圖藝術(shù)特色

（1）一字式構(gòu)圖法海寺壁畫中《帝釋梵天圖》、《佛眾赴會圖》都是用一字平鋪的構(gòu)圖方法，以門分東西兩邊對稱，這種構(gòu)圖手法，具有一定的敘事性。這種表現(xiàn)手法很早就出現(xiàn)在表現(xiàn)宗教題材的繪畫作品中，傳為唐代吳道子的《八十七神仙卷圖》和與之一脈相承的宋武宗元《朝元仙仗圖》都是這一類的構(gòu)圖方式。這種構(gòu)圖可以讓眾多人物同時出現(xiàn)，或三兩一組，或一人獨立，使畫面帶有一種平穩(wěn)大氣的感覺。法海寺壁畫的構(gòu)圖是經(jīng)過更多的思考處理的，人物疏密有致，主次分明，間或一兩只瑞獸，顯得很有意趣。與元代壁畫相比較而言法海寺壁畫的構(gòu)圖更接近唐宋時期的道釋畫構(gòu)圖方式。

（2）對稱式構(gòu)圖

在整體構(gòu)圖上沿襲中國傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，即對稱構(gòu)圖，營造平衡穩(wěn)定的感覺。壁畫的分布以整個大殿為考量范圍，扇面墻上各三鋪壁畫，數(shù)量對應(yīng)。大殿墻壁上東西墻壁內(nèi)容布局是完全相同的對稱分布。北山墻上門的左右兩邊人物數(shù)量相對，內(nèi)容相似，人物相對。此外值得一提的是三大士圖，主體人物居于畫面中央的圓形佛光中，中央的水月觀音圖次要人物分居四角，左右兩側(cè)的次要人物在畫面下方左右兩角，整體的三鋪壁畫顯示著構(gòu)圖的匠心獨運。 善于運用祥云分割畫面也是法海寺壁畫的一大特點。佛眾赴會圖中以祥云環(huán)繞飛天為壁畫開端，又以祥云繚繞分出天界和人間，畫面中祥云對烘托祥和的氣氛十分重要，也正是它巧妙的把人物分成多組，使畫面疏密有致。

四、法海寺壁畫細節(jié)刻畫豐富逼真

盡管法海寺的粉本來源于前代傳承下來的古本，但法海寺壁畫采用的繪畫技法是經(jīng)過宮廷畫師們不斷研究磨練的技法，是歷代繪畫方法傳承下來的精華。像瀝粉貼金的技法就在壁畫中得到廣泛運用。瀝粉貼金這種用金的方法，也是經(jīng)過不斷改進而來的，金燦爛光輝，卻不能直接蘸取作畫，因此古人們將金制成粉或箔，方便使用。粉的使用是將金粉加膠或油后，裝入特制的容器，容器上有小孔，再擠到墻壁上而成的立體效果，也就是“瀝粉”。箔的使用相對容易理解，就是在墻面上刷一層粘合劑，然后將金箔貼在墻上，在修整出形狀即可。“貼金”這種工藝看似簡單，但要求制作者必須技藝純熟，否則以掌控。瀝粉貼金的工藝可以說是法海寺壁畫的點睛之筆，瀝粉使畫面不再局限于平面，有了真實的體積和肌理，有了空間感，這兩種技法常常結(jié)合運用。瀝粉貼金和層層暈染的人物肌膚相對應(yīng)，使人物的首飾、甲胄有了金屬質(zhì)感，幾可亂真。加上靈動的金線勾勒形體，貼金堆金的處理方法，使得整幅壁畫輝煌動人

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