《中國白話小說在日本的圖像化——以與謝蕪村為例》讀后感

摘要：日本南畫作為日本藝術(shù)的重要一支，源于中國文人繪畫，形成于日本的江戶時期。其主要代表藝術(shù)家有祗園南海、柳澤淇園、彭城百川、池大雅、與謝蕪村等人。本文就與謝蕪村與池大雅做以淺析。

關(guān)鍵詞：與謝蕪村；池大雅；日本南畫

與謝蕪村姓谷口，別號夜半亭（二世），畫名謝長庚、春星等。生于攝津國毛馬村。少年時代即愛好藝術(shù)。20歲前后喪失家產(chǎn)，漂泊至江戶，拜師學(xué)習(xí)俳諧，寄寓于芭蕉傳人早野巴人的夜半亭，為江戶俳壇所矚目。以后10年間游歷各地，致力學(xué)畫。后名聲大震。1757年成家，恢復(fù)俳諧創(chuàng)作。1766年與其他俳句作者成立“三果社”，提倡俳句的新風(fēng)格。1767年繼承夜半亭俳號，發(fā)展成為一代宗匠。他提倡“離俗論”，反對耽于私情、沾染庸俗風(fēng)氣的俳諧，致力于“回到芭蕉去”。但他的“離俗”意圖導(dǎo)致脫離現(xiàn)實和沉溺于古典的傾向，缺乏芭蕉的人民性和現(xiàn)實性。他的俳句擴(kuò)大了題材范圍，表現(xiàn)手法也更為細(xì)致。他的《悼念北壽老仙》（1745）和《春風(fēng)馬堤曲》（1777）被視為一種自由詩式的韻文作品，為日本近代新體詩的先聲。他的主要作品有《玉藻集》（1777）、《摘新花》（1797）、《俳諧三十六歌仙》（1799）、《蕪村七部集》（1808）、《夜半樂》（1809）等。

日本17～19世紀(jì)受中國明清文人畫影響而形成的畫風(fēng)總稱。以清雅淡逸、信筆遣興為特點。其中，一部分著重從技法上模仿，格調(diào)較為詼諧，稱為南畫；一部分著重以對中國古典文學(xué)藝術(shù)的尊崇和修養(yǎng)為前提，講究詩情畫意，格調(diào)高雅，稱為文人畫。但南畫和文人畫的范疇界限不清，也常?；鞛橐惑w，所以述及日本文人畫流派及畫家時，往往與日本南畫史難于截然劃分。

自從大雅、蕪村等確立了日本文人畫之后，在日本各地都出現(xiàn)了不少追隨者，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家。特別是1810～1840年間，京都、大阪一帶，岡田米山人、浦上玉堂、青木木米、田能村竹田等富于個性的畫家相繼爭雄，形成日本文人畫的黃金時期。另一方面，在江戶出現(xiàn)谷文晁、渡邊華山，他們將清朝畫家沈銓（沈南）的寫實作風(fēng)和西洋畫風(fēng)糅合一起，與關(guān)西文人畫派并立。

日本的南畫根植于中國的南宗畫和文人畫，因此也被直接被稱為“南畫”或“文人畫” 是18世紀(jì)的江戶時代中期在日本建立起來的重要的繪畫樣式。日本南畫的從時間上看是在中國的文人繪畫的“南北宗論”出現(xiàn)之后，其直接取義南宗畫，實不為怪。在中國，文人畫亦稱“士大夫畫”。是中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。繪畫的“南北宗論”的理論依據(jù)是明代的美術(shù)理論家董其昌的《畫旨》的南北宗之說，明代董其昌所稱的“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，王維以詩入畫，被視為南宗之鼻祖。

南畫形成17世紀(jì)的江戶時代中期。日本的江戶時代始于豐臣氏滅亡，德川幕府在江戶（今東京） 確立全國統(tǒng)治體制的1615年，止于所謂“大正奉還” 1867年較之此前的任何時代，德川幕府時代經(jīng)歷了長而穩(wěn)定的歷史，承平已久，歌舞升平，武士階層脫離戰(zhàn)場遷移到城市并接受了官僚職位，開始在管理國家方面展示自己的才智。藝術(shù)也趨向和平面貌，開始強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)的探索。藝術(shù)領(lǐng)域在長達(dá)兩個半世紀(jì)的幕藩文化匍匐下，變化極其復(fù)雜多樣。尊重、模仿并利用中國文化，是形成和建構(gòu)日本自身文化策略的重要部分。

德川幕府以儒教作為文治政策，對待藝術(shù)的許多觀點都根源干儒家思想，這使得中國文化在廣泛的社會階層中受到尊崇，尤其在武士階層中，對中國儒學(xué)、詩歌、書法、繪畫等優(yōu)雅文化的追求成為時尚。日本的文人對中國文化的傳播著力甚多，他們對中國優(yōu)雅文化的追求，對中國傳統(tǒng)文化的向往，詩人學(xué)者在吟詩作樂的游戲之中帶給文人的靈感，以及“業(yè)余愛好者的身份”這些都給他們的繪畫帶來了更大的實驗空間，并為南畫的形成和發(fā)展提供了溫床。同時，這個時期的市民文化興旺成熟起來，藝術(shù)家的個性開始覺醒，這給江戶時代的繪畫領(lǐng)域注入了新的活力，在這個背景之下，從江戶時代的中期起，開始流行文人繪畫。

作為天皇和貴族的所在地京都保留了皇室宮廷優(yōu)雅的美學(xué)傳統(tǒng)，其郁和自由的藝術(shù)氛圍吸引了大批的藝術(shù)家，包括那些以革新為宗旨的藝術(shù)家，越來越多的武士在皇朝辭去和丟掉官職，自封為文人畫家，在京都或附近省市教畫、賣畫為生。這使得京都成為文人畫最為突出的一座城市。文人畫的代表人物祗園南海、柳澤淇園、彭城百川、池大雅、與謝蕪村等都在這片沃土上取得成就。

與謝蕪村（1716-1783）是江戶時代最有名的俳人之一，出生在大阪毛馬村（現(xiàn)大阪都鳥區(qū)）。20歲時去了江戶學(xué)俳諧和畫技。36歲回到京都，到江戶、關(guān)東、東北的各地游歷。在這之前沒有留下繪畫活動的記錄。42歲后專注繪畫，業(yè)余作俳諧。但畫風(fēng)類似彭城百川，常采取明朝院體手法，顯示出濃郁的中國情調(diào)。他似乎沒有特定的老師，主要是以自學(xué)的形式研習(xí)中國的古畫、名畫和畫譜，他從中國傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)筑了自己的繪畫意境，主要作品有《竹溪訪隱圖》、《秋山行樂圖》、《竹林茅屋之柳蔭歸路圖》（屏風(fēng)）、《蛾眉露頂圖卷》、《春光晴雨圖》等。與謝蕪村作為日本的南畫集大成者受到高度評價。

池大雅（1723-1 776）和與謝蕪村兒乎是同時活躍在京都畫壇的人。大雅生于京都。他從很小的時候就出入于黃檗山萬福寺，那兒大量的藏書深深吸引著他。父親去世后，15歲的大雅在京都的二條植1開了一家扇屋，名為袖龜堂，賣售自己繪制的扇子來維持家用。偶爾見到《八種畫譜》成為其人生的轉(zhuǎn)機(jī)。16歲的大雅拜柳澤淇園為師學(xué)習(xí)明清文人畫，后來他為了學(xué)習(xí)狩野派的繪畫樣式，離開淇園。大雅始終把畫面作為自我獨自世界的展開，腳踏實地，徐徐前行，并在書法領(lǐng)域取得成就。他作品的特點明確：舒朗、透明、廣闊的畫面空間，畫出人物和山水舒展的情調(diào)。在他的畫里，從漢畫到宗達(dá)光琳派各流派相互融合，具有新鮮的氣息，色彩清麗通透。參禪的體驗使他的作品看上去漫不經(jīng)心，豁達(dá)的天性使得他的繪畫寬闊舒緩。他還在禊繪、屏風(fēng)畫上取得成就。在所有文人畫家里，他是唯一繼承了障屏畫傳統(tǒng)的人。

與謝蕪村和池大雅在文入畫的探索中逐漸跨越中國明清畫譜的羈絆，開創(chuàng)出文人畫的獨創(chuàng)境地。之后的日本文人畫在對中國文人畫的理念和手法的理解上更為深刻，整體上傾向于以纖細(xì)的筆致表現(xiàn)日本風(fēng)土，從而逐漸確立起日本本土的文人畫風(fēng)格。隨著幾代畫家的辛勤探索，南畫這種藝術(shù)樣式在江戶晚期普及盛行，受到大家的一致推崇，并且在京都或江戶等城市形成不同的畫派。可以由此看到這樣的現(xiàn)象：在任何事物的發(fā)展命運中，都不可避免地會經(jīng)歷從產(chǎn)生、昌盛走向衰敗，從生機(jī)盎然走向凋謝的過程，南畫形成之初的許多人出于自愿追隨于各個畫派，積極參與考僉曩銎多樣的藝術(shù)形式探索，從而使南畫這一充滿中國傳統(tǒng)氣息的藝術(shù)樣式在日本逐漸展露出本土化的面容，呈現(xiàn)出豐富多彩的風(fēng)格樣式。

參考文獻(xiàn)：

[1]張夫也著，《日本美術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社，2010

[2]高居翰著，《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，生活讀書新知三聯(lián)書店，2012

[3]赤瀨川平原著，《日本名畫散步》，遠(yuǎn)流出版社，2004

作者簡介：張冬駿，男，1990年，陜西西安人，美術(shù)學(xué)碩士，現(xiàn)就職于渭南師范學(xué)院絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，助教。