淺析法國象征主義對戴望舒詩歌的影響

王霜

摘要：戴望舒受過許多中外文學(xué)的熏陶與影響，對他的詩歌影響最大的是法國浪漫派、象征主義。戴望舒有選擇的吸取了象征派詩歌藝術(shù)，又將中國古典詩歌的神韻融入其中，開辟了一條現(xiàn)代新詩發(fā)展的道路，他是被稱為體現(xiàn)了“新詩的第二次整合”的詩人，從他不同時期的作品中可以發(fā)現(xiàn)他對詩藝的探索變化。本文主要通過戴望舒具體的詩歌作品分析不同時期的法國象征詩派對他的影響。

關(guān)鍵詞：象征主義；戴望舒；詩歌

法國象征主義對戴望舒各個階段的詩歌創(chuàng)作都有著影響，也是戴望舒詩藝發(fā)展的重要組成部分。

一、象征主義在中國

19世紀(jì)末，象征主義開始從法國傳播到世界各地，而中國早在新文化運(yùn)動初期就有象征主義的傳播，最早見于陳獨(dú)秀的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》。1918年，就有對象征主義理論和創(chuàng)作的介紹，1920年左右，《少年中國》雜志向中國文學(xué)界介紹了西方象征派作家的創(chuàng)作及理論主張，其中包括波特萊爾、魏爾侖、馬拉美、福爾等法國象征派詩人。1925年，李金發(fā)的第一部詩集《微雨》的出版，宣告中國新詩史上初期象征派詩歌的誕生。李金發(fā)的詩很大程度上是對法國象征派的機(jī)械模仿，詩歌晦澀難懂，初期象征詩派整體上也具有這樣的特點(diǎn)，但作為中國現(xiàn)代主義詩歌潮流的開端，它為今后的詩歌探索帶來很大的影響，戴望舒就是其中之一。

杜衡說“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然后搬來的卻正是‘神秘，是‘看不懂那些我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端，然而他也以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風(fēng)優(yōu)秀來的”，戴望舒認(rèn)為以李發(fā)金為代表的前期象征詩派沒有把象征主義詩歌的優(yōu)點(diǎn)展現(xiàn)。他主動探尋，吸取李發(fā)金的教訓(xùn)，吸收法國象征主義，與傳統(tǒng)詩風(fēng)相結(jié)合，以此創(chuàng)作詩歌，探求詩藝?yán)碚摗?/p>

二、法國早期象征派詩人影響

戴望舒從事詩歌創(chuàng)作時，適逢他對法國詩歌閱讀與翻譯的時期。施蟄存說“望舒在神父的課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波德萊爾。他終于拋開了浪漫派，傾向了象征派”。象征主義手法與戴望舒“不隱藏自己，也不表現(xiàn)自己”的寫詩動機(jī)相一致，而象征派對音樂性的獨(dú)特理解也吸引著他，因此他受法國早期象征派詩歌的影響。1928年，戴望舒發(fā)表《雨巷》，詩作廣為流傳，被稱為“雨巷詩人”，葉圣陶稱贊這首詩是“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”。在這一階段中，戴望舒主要受魏爾侖的影響，追求詩的音樂美、形象的流動性和主題的朦朧性。

戴望舒翻譯魏爾倫的詩歌中《淚珠飄落縈心曲》《無詞浪漫曲》是通過雨景來烘托詩人的情緒的，而在詩人的《雨巷》中塑造一個似幻似真的夢中世界，世界是寂寥的、靜默的，有著一條幽深的雨巷，頹圮的籬墻，仿佛能聽見雨滴落在姑娘油紙扇上的聲音，作者通過對自然環(huán)境的描寫來渲染氛圍，烘托了詩中凄清、憂郁的感情基調(diào)。“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”是一個典型的象征，他看著姑娘走近，又走遠(yuǎn)，然后消散了，消散了她的顏色、芬芳，甚至是“太息般的眼光，丁香般的惆悵”，什么都沒有留下，暗示了詩人在寂寞中的期盼與最終的幻滅。

魏爾倫在《詩的藝術(shù)》中提到“一切事物中，首先是音樂，為了音樂，要偏愛奇數(shù)，曲調(diào)更朦朧含糊，別在上面斟酌或明確……清晰與模糊想混，灰蒙蒙的歌最為珍貴”。這里有兩點(diǎn)：一是詩歌的音樂性；二是詩歌的朦朧美。戴望舒的詩中有這樣的特點(diǎn)，《雨巷》具有獨(dú)特的音樂美，這首詩通過多變的押韻方式以及不斷分行造成的長短相間的詩句排列形式實(shí)現(xiàn)。該詩通過姑娘的變化來表現(xiàn)詩人情緒的微妙變化，詩人的情緒在這些回環(huán)往復(fù)中被反復(fù)地強(qiáng)調(diào)著，而同一詞語的反復(fù)運(yùn)用，也構(gòu)成了形式的旋律美。在押韻上，這首詩有著較為自由的韻腳，而且大量采用押腹韻的方式，使得ang聲韻貫穿全詩，詩歌語言節(jié)奏多變，音樂美自然而然的展現(xiàn)。

波特萊爾說：“美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一些模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”這是把朦朧晦為一種美學(xué)觀，一種對詩歌意象的追求和向往。戴望舒認(rèn)為詩是詩人隱秘靈魂的泄露，創(chuàng)作動機(jī)“是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”，他的詩歌從情緒、意象到語言都具有朦朧美?！队晗铩分小岸∠愎媚铩币蚓岸?，又與景相互交融，詩的想象創(chuàng)造了象征，象征反過來又?jǐn)U大了想象，它使得詩歌充滿朦朧神秘的氛圍?！队∠蟆吩娭猩婕暗挠奈⒌拟徛?、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，有著悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，都是稍縱即逝的美好事物，印象不斷相連構(gòu)成了一個情思隱約、意境深邃的朦朧畫卷。

三、法國后期象征派詩人影響

在不斷的創(chuàng)作中，戴望舒開始了對詩歌新的追求，他放棄對詩歌外在音律美的追求，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的情緒節(jié)奏。他對詩人耶麥那種“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美”，以及“淳樸的心靈”寫的詩產(chǎn)生了興趣，對果爾蒙那種“呈給讀者的神經(jīng)，給細(xì)微到纖毫的感覺”的詩也非常推崇。在戴望舒看來，這些詩雖然沒有外在的音律形式，卻有一種個性“很個性的音樂”。詩人在《論詩零札》中提出“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形?！薄段业陀洃洝肥且淮涡碌膰L試，以親切自然的口吻敘說著，記憶是詩人的另一個自我，在詩人的筆下，記憶扮演著一個敘說者，它講述詩人的經(jīng)歷，日常生活的體驗(yàn)，他的痛苦、寂寞、懦弱，在說話中對詩人靈魂深處的“自我”有了更進(jìn)一步的了解。詩中意象的日常生活化，詩句排列的自由化，有意識地摒棄了外在的音韻節(jié)奏和字句雕琢，使詩歌節(jié)奏服務(wù)于詩人情緒，充滿詩情。

戴望舒受到法國象征派詩人有關(guān)“純詩”的理論影響。法國后期象征派詩人瓦雷里認(rèn)為的“純詩”是“完全排除非詩情成分的作品”，在他看來，詩的目的是以特定形式創(chuàng)作出詩美，以語言創(chuàng)造出像音樂那樣“旋律毫不間斷貫穿始終，語義關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要，主題完全融合在巧妙的辭采之中”。而戴望舒的“純詩”，摒除了外在的韻律和節(jié)奏，他認(rèn)為韻律詩不是“純詩”，因?yàn)樗笆且话阋饬x的音樂成分和詩的成分并重的混合體”，而真正的純詩是“自由詩”，這是一種“不乞援于一般意義的音樂的純詩”它不單是聽覺的、視覺的、而是“全感官或超感官的”。

“全感官或超感官”是通過通感、隱喻等方式展現(xiàn)，《致螢火蟲》中那句“我躺在這里/咀嚼太陽的香味”，是給人印象深刻的，詩人把觸覺轉(zhuǎn)化為味覺，這種轉(zhuǎn)換使表達(dá)更富有暗示性，給人以獨(dú)特的語言感受?！肚耙埂分小懊魈鞎刑臒熀吞木?和磨不損的太堅固的時間”，抽象的“時間”因?yàn)榕c“太淡的煙”和“太淡的酒”這樣具體的事物并列而具象了，而“時間”前的修飾賦予了時間形體感，暗示了它的無始無終。再如《秋蠅》一詩中“用一雙無數(shù)的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/這樣窒息的下午啊/它無奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下……”。這首詩的特色是木葉與秋蠅的相互發(fā)展，木葉越活潑，旋轉(zhuǎn)越來越快，秋蠅就會離死亡越近，意象間強(qiáng)烈的反差使詩歌充滿了張力，詩中用重疊復(fù)沓的詞語交匯出了幻覺、聯(lián)想與情感互動，創(chuàng)造了一個全官感或超官感的詩歌作品。

戴望舒詩歌深受法國象征主義的影響，《雨巷》時期的作品主要受法國前期象征詩人魏爾倫，皮特萊爾的影響，《我低記憶》后的作品主要受法國后期象征詩人耶麥，果爾蒙，瓦雷里的影響。象征主義對戴望舒詩歌的創(chuàng)作和詩藝的發(fā)展有著重要的作用。