檔案噪音

本期“海外”欄目介紹的是德國藝術(shù)家約阿希姆·施密特及其作品。施密特學(xué)生時(shí)代就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)，他在1980年代致力于為在聯(lián)邦德國極有影響力的雜志《攝影批評(píng)》撰文。1980年代初至今，他長期針對現(xiàn)成照片進(jìn)行不同方式的再創(chuàng)作，其作品涉及的“檔案”“記憶”“模式化的攝影行為”等諸多面向以及輻射攝影文化的廣度，在現(xiàn)成照片再創(chuàng)作的實(shí)踐者中獨(dú)樹一幟。他的作品已參與多個(gè)國際性展覽，也被許多主要的國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。2007年，德國Steidl出版社推出了施密特的作品合集《Joachim Schmid Photoworks 1982–2007》，作為其多年創(chuàng)作的回顧。施密特還自發(fā)出版了100多本藝術(shù)家書。2011年的阿爾勒國際攝影節(jié)上，施密特與其他四位策展人一道，發(fā)起了群展“從這里開始”，這個(gè)展覽的宣言強(qiáng)調(diào)了來自他人的照片對于藝術(shù)再創(chuàng)作的意義。施密特的實(shí)踐是談?wù)摤F(xiàn)成照片再創(chuàng)作時(shí)非常重要的參照，對我們更全面地理解攝影文化皆有所裨益。

《檔案噪音：約阿希姆·施密特對現(xiàn)成圖像的再創(chuàng)作》一文的作者、西班牙攝影藝術(shù)家胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）是當(dāng)今西班牙以攝影為手段進(jìn)行創(chuàng)作的、最為活躍且具有相當(dāng)影響力的藝術(shù)家之一，曾于2013年獲得哈蘇國際攝影獎(jiǎng)。除創(chuàng)作外，他一直進(jìn)行著攝影理論和歷史研究。本文出自方庫貝爾塔的文集《潘多拉的照相機(jī)》（Pandoras Camera），是書中《檔案噪音》一文的節(jié)選，略有刪改，副標(biāo)題為本刊編輯所加。原文的核心理念在于提醒我們應(yīng)當(dāng)重視甚至重新利用為數(shù)龐大的現(xiàn)成圖像，此處選取該文對約阿希姆·施密特作品的評(píng)述，從“照片自身的生態(tài)”以及“照片與檔案的建立、保存的關(guān)系”等方面，為讀者了解這位藝術(shù)家提供參考。

本文之后，還有受本刊委托的青年藝術(shù)家陳海舒對施密特進(jìn)行的專訪。

照片的生態(tài)

體制化的歷史是以限制對當(dāng)下和未來的體驗(yàn)為代價(jià)，來為記憶塑型的緊身衣。如此一來，史學(xué)家的首要任 務(wù)就是解構(gòu)體制化的歷史，是為歷史祛魅（deconsecrate）—簡而言之，將歷史從權(quán)威敘述中剝離出來。這是歷史學(xué)者的工作，而藝術(shù)本身也經(jīng)常表現(xiàn)出相似的覺悟。許多當(dāng)代藝術(shù)家從事的創(chuàng)作都與檔案文化（我們發(fā)現(xiàn)自己深陷其中）有關(guān)—這種文化往往會(huì)衰退成為德里達(dá)式的“歸檔熱”（archive fever）。下面，我會(huì)講講兩三個(gè)致力于為記憶祛魅的藝術(shù)項(xiàng)目，這些項(xiàng)目歸功于 約阿希姆·施密特富有洞見而異常深刻的智慧。

施密特所有的作品都建立在對同一種視覺生態(tài)的關(guān)注之上：這世上充斥著過多的圖像，而人們有著一股頑固的執(zhí)念對它們一概全收。那么，我們不應(yīng)該再讓它更加飽和了，而應(yīng)該尋求循環(huán)利用之，通過批判性的篩選去分類整理這些為數(shù)眾多的材料，如此方能既見樹木又見森林。 這些不加選擇的材料令人難以理解的泛濫并未滿足我們對信息的需求，而是帶給了我們太多的茫然和困惑。通過重演杜尚式的手法，施密特消解了照片生產(chǎn)（“拍”照）的價(jià)值，并把這種價(jià)值轉(zhuǎn)移到了選擇（selection），即“找出并選取”（pointing and choosing）這一行為之上。

施密特寫道：“我一直在跟‘拾得的/被挪用的（found/appropriated）圖像打交道，因?yàn)槲矣X得基本上世界上每一個(gè)事物都已通過任何可能的方式被做成了照片。100多年的圖像生產(chǎn)已經(jīng)使我們擁有了數(shù)量驚人的圖片，所以制造更多的圖像已不再是一項(xiàng)創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)。即便如此，這種照片和圖像的生產(chǎn)還在繼續(xù)：照片必將源源不斷地產(chǎn)出。與我們息息相關(guān)的照片的生產(chǎn)并不怎么重要，重要的是這些照片的用途。”

我偶然見到的施密特的第一批作品是《大師之作，弗里克和施密特合集》（Meisterwerke der Fotokunst - Die Sammlung Fricke und Schmid）。那時(shí)候，施密特正在編輯出版《攝影批評(píng)》（Fotokritik，1982-1987），這是一份中肯的、完全自費(fèi)運(yùn)營的雜志，刊發(fā)見解深刻的學(xué)術(shù)文章。而就著這個(gè)視覺項(xiàng)目，他將自己帶入了與20世紀(jì)七八十年代崛起的后現(xiàn)代主義緊密相連的“藝術(shù)家-理論學(xué)者”群體：如果藝術(shù)創(chuàng)作被視為一種聲明的話，那么理論書寫也可以作為藝術(shù)作品而得到強(qiáng)調(diào)。這一群體的哲學(xué)由后結(jié)構(gòu)主義者塑造，反映在概念藝術(shù)和極少主義的形式上，它的意愿與“異軌”（détournement）一致，意圖回歸原始材料—它們是大眾文化和藝術(shù)史最重要的根基。在這個(gè)作品中，施密特把自己這個(gè)人塑造成了柏林的一位“稀世奇人”（rara avis），這位施密特的攝影作品后來被另一位施密特—邁克爾·施密特（Michael Schmidt）所擁有。邁克爾·施密特不只有著高貴正統(tǒng)的姓氏拼寫方法（這個(gè)杜撰的施密特比約阿希姆·施密特的姓在拼寫上多了一個(gè)“t”—譯者注），而且在成為攝影師之前還當(dāng)過警察 ，他似乎非常堅(jiān)定地忠誠于法律和秩序。 實(shí)際上，在他的克羅伊茨伯格攝影論壇（Kreuzberg Fotoforum）的展臺(tái)邊，邁克爾·施密特宣揚(yáng)了獨(dú)裁般的檔案主義言論，這種言論也是非常權(quán)威的主流思想。相反，另一位施密特—初生牛犢和“異端分子”—?jiǎng)t大大咧咧地從事著撕開以宏大敘事為主導(dǎo)的視覺文化軀體的傷疤，繼而毫無顧忌地刨根問底的“不敬之舉”。一位是攝影圈子的治安官，另一位則是羅賓漢式的“ 法外之徒”。

在20世紀(jì)的后三分之一時(shí)間里，攝影經(jīng)歷了一次周期性的改變，這一改變最明顯的方面之一就是它被藝術(shù)市場全面地吸納了。為了確保這種藝術(shù)制度化進(jìn)程的成功，具有前瞻性的市場策略不得不把一系列的參考元素引入到游戲中，其中之一便是設(shè)置歷史編纂的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其中包括“創(chuàng)作者”“風(fēng)格”“流派”“作品”等概念。換句話說，提供一種有著相應(yīng)等級(jí)制度的、作為藝術(shù)的攝影的歷史。到了1989年（官方宣布的攝影術(shù)誕生150周年），這一方面具有里程碑意義的事件發(fā)生了：大量主要的博物館為慶祝這一官方性質(zhì)的歷史而推出了紀(jì)念性的展覽。同時(shí)，存在著一系列與攝影相關(guān)的價(jià)值觀，它們堅(jiān)定不移地鼓吹著作為商品和收藏者藏品的攝影。這些價(jià)值觀包括：對于（原作者）簽名的盲目崇拜，原作的概念，版數(shù)限量，照片輸出的非凡性中蘊(yùn)藏的技術(shù)品質(zhì)，以及最為適合的呈現(xiàn)方式—或者說，就是光暈（aura）的重生。這兩種理論機(jī)制的結(jié)合為攝影圖像分門別類提供了可能性，這些影像包括：大量產(chǎn)出的“無價(jià)值的”攝影圖像，那些被認(rèn)為值得挑選并保存在檔案室的影像，以及甚至能夠在博物館里占有一席之地的影像。

弗里克和施密特在跳蚤市場和二手書店奔波，翻箱倒柜尋找匿名業(yè)余攝影師拍的快照，再選出他們覺得與那些“顯而易見的大師之作”（這些大師包括尤金·阿杰、奧古斯特·桑德、沃克·埃文斯、安塞爾·亞當(dāng)斯、莫霍利-納吉、羅伯特·弗蘭克等）非常相似的照片。也就是說，這些照片從形式到主題都能很輕易地同那些“大師”風(fēng)格扯上關(guān)系。從一大堆平庸影像里被挑出來，這些被選擇的照片轉(zhuǎn)而成為了意想不到的、那些藏家夢想著有朝一日能撞見的財(cái)富。傾注了博物館式解釋機(jī)構(gòu)（museological expository apparatus）的所有手法（被裝裱在畫框里，鑲上邊，標(biāo)簽上寫著偽造的時(shí)間和作品標(biāo)題以此激起觀看者對上述攝影師們作者身份的聯(lián)系），這些冒牌的大師之作意圖 全方位地誤導(dǎo)大眾。

通過這些手法，施密特對“天才”“風(fēng)格”“真作”等概念進(jìn)行了無情的批判，這種批判甚至拓展到了“大師之作”整個(gè)的理念?？磥砦覀儗τ诖髱熤鞯睦斫馑查g就被拉回來了：它不再是創(chuàng)造性天才的產(chǎn)物，而是一種簡單的統(tǒng)計(jì)學(xué)層面的結(jié)果。被施密特?fù)尵瘸鰜淼恼掌皇恰按髱熤鳌钡内I品；它們著實(shí)應(yīng)該是那些大師之作的“可替代品”，因?yàn)椴o確切的標(biāo)準(zhǔn)告訴我們一幅圖像的作者價(jià)值到底是什么。從幾百萬張隨機(jī)產(chǎn)生的照片里，總可以找到一張沃克·埃文斯、莫霍利-納吉或者羅伯特·弗蘭克。我們?yōu)檎掌x予的價(jià)值不再存在于其創(chuàng)作過程，而是存在于認(rèn)可它的行為中；一種新的用途將會(huì)從這一認(rèn)知里生發(fā)出來 。照片的重要性不在于獲取它的過程有多么卓越，或者攝影眼光有多么獨(dú)到，而在于我們“驅(qū)使它們?nèi)?zhí)行我們分配的任務(wù)”這個(gè)功能。采取這種 世俗化（secularising）的策略，創(chuàng)造性的行為不再為“最初的凝視”而馬首是瞻，而是以“疊加（superposed）的凝視”為重—一種與“重寫”（palimsest）密切相關(guān)的凝視。

在觀念的層面上，施密特提醒我們那些污染著視覺文化的圖像正在過度激增，并建議我們開始一場生態(tài)運(yùn) 動(dòng)。作為“再利用國際”（Recyclationist Internationl）的旗幟性人物，他似乎要向全世界吹響戰(zhàn)斗號(hào)角：“全世界的攝影師聯(lián)合起來！停止你們過度又無意義的照片生產(chǎn)！去再利用那些已經(jīng)存在的照片吧！”顯然，這一夸張的要求與“象征的秩序 ”有關(guān)。施密特非常清楚，就算照片留不下什么，我們的后工業(yè)社會(huì)還是沒法擺脫對于視覺信息上癮且貪婪的渴求。借助施密特當(dāng)前的工作，此處視覺生態(tài)的任務(wù)就變成了解除上癮的治療手段：我們必須重新使用既有的圖像，因?yàn)橛袆?chuàng)造力的行為已經(jīng)轉(zhuǎn)向了確認(rèn)并利用這些珍貴的垃圾。這種手段并不僅僅植根于杜尚和達(dá)達(dá)主義者，當(dāng)然還包括1960年代后期的概念藝術(shù)，以及1972年出現(xiàn)在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展上的貧窮藝術(shù)（這一手段后來分成了“挪用”和“再利用”兩個(gè)分支）。

施密特關(guān)于照片作為信息和客體雙重本質(zhì)的言論還演繹出另一個(gè)理論觀點(diǎn)。每一張攝影制品既是建立在感知和文化元素基礎(chǔ)上的圖示化表征（graphic representation），也是有著客觀特性（三維性、質(zhì)感、重量等）的物質(zhì)載體。攝影術(shù)的進(jìn)化亦能被解讀為影像載體持續(xù)不斷“減肥”的過程：從放在木盒子里的、厚銅板之上的達(dá)蓋爾法影像，到數(shù)碼圖像的非物質(zhì)性。不過，像施密特自己觀察到的一樣，這一天壤之別涉及后現(xiàn)代主義者教條里的一些主要假設(shè)：“一方面，每張單獨(dú)的照片都表現(xiàn)或描繪了現(xiàn)實(shí)的一個(gè)片段，而另一方面，這張照片本身也是現(xiàn)實(shí)的一部分（無論是作為一種物理存在，還是作為圖像/象征）。比起制造新的照片，使用這些現(xiàn)成照片進(jìn)行創(chuàng)作要有趣得多—因?yàn)楝F(xiàn)成照片不僅表征著我們生活的一部分，它們本身就是現(xiàn)實(shí)。今日的現(xiàn)實(shí)是圖像的現(xiàn)實(shí)。”因此，照片洗著三張牌：現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)的圖像和圖像的現(xiàn)實(shí)。它們的等距性（equidistance）并不穩(wěn)固，世界上的圖像把主導(dǎo)地位讓給了“圖像的世界”。就像在柏拉圖寓言中的洞穴里一般，事物的世界（the world of things）似乎那么抽象而遙遠(yuǎn)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)一下子進(jìn)入到了它的投影里。

侵占檔案，掠劫記憶

1986年，施密特推出了《檔案》（Archiv/ Archive）項(xiàng)目。他依據(jù)非常主觀的分類方法，把平凡的業(yè)余照片進(jìn)行了分組（伴侶們、拿著球的小孩、長絡(luò)腮胡子的男人、棒球運(yùn)動(dòng)員等）。事實(shí)上，這一“任性之舉”以博爾赫斯筆下約翰·威金斯（John Wilkins）“符號(hào)學(xué)的胡言亂語”的方式，嘲諷了分類學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)以及檔案編目的分類體系。同時(shí)，它似乎還嘲笑了包括貝歇夫婦及其學(xué)生在內(nèi)的杜塞爾多夫?qū)W派那些自命不凡的攝影系列作品。施密特的工作需要大量的照片，因此，他于1990年創(chuàng)辦了一個(gè)虛擬的機(jī)構(gòu)“二手照片再加工協(xié)會(huì)”（IRUP，Institute for the Reprocessing of Used Photographs）（德語Erste Allgemeine Altfotosammlung）。他在報(bào)紙上刊登了一些小廣告，警告人們舊照片可能會(huì)影響健康，而他將為人們提供服務(wù)，免費(fèi)去除照片中潛在的有毒物質(zhì)。許多人對此廣告信以為真，便把那些無用的相冊整個(gè)兒寄給了施密特。這樣一來，他就能用它們來實(shí)現(xiàn)不同的創(chuàng)作念頭了。

在《靜力學(xué)》（Statics ，1995-2003）系列中，施密特在其激進(jìn)的實(shí)踐之路上走得更遠(yuǎn)了。他采用了一種大膽的處理手法，使得“原始照片”被實(shí)實(shí)在在地解構(gòu)了。這一項(xiàng)目里，施密特利用了其他系列中的那些無用的邊角料，把自己儲(chǔ)備的“攝影垃圾”榨取得干干凈凈。這些儲(chǔ)備包括無名者的照片、印刷品、明信片還有傳單等。挑戰(zhàn)依舊在于，通過重新利用這些被遺棄在過往時(shí)光中的“圖像垃圾 ”，如何去找到新的東西。這個(gè)案例中，施密特使用了回收工業(yè)領(lǐng)域里的器械：碎紙機(jī)。他將原始的照片素材切割成細(xì)細(xì)的小條，這會(huì)讓那些專門從事補(bǔ)救和修復(fù)各種檔案的收藏者和檔案人員倍感沮喪。施密特對于這種“對歷史及其殘?jiān)鼰o益的崇拜”非常不以為然。他認(rèn)為，記憶不應(yīng)該是墳?zāi)?，博物館也不該只是贊美過去的陵寢。相反，歷史必須能夠重塑當(dāng)下，激勵(lì)未來 。所以，應(yīng)當(dāng)如何處置歷史遺產(chǎn)？我們?nèi)绾巫柚怪贫然臍v史對我們體驗(yàn)當(dāng)下和未來的束縛？如何做到平衡“尊敬歷史”和“解決當(dāng)今問題的自由”？

這是一個(gè)跟建筑業(yè)息息相關(guān)的話題，復(fù)原建筑和劃分城市結(jié)構(gòu)，無論怎么決斷都會(huì)產(chǎn)生矛盾；就像政客和對癡迷于廢墟的考古學(xué)家的矛盾一樣。視覺藝術(shù)方面，先鋒派的反偶像精神常常導(dǎo)致對過去藝術(shù)的攻擊或者清洗。回想一下杜尚在《蒙娜麗莎》的微笑之上畫的那撇著名的小胡子—盡管真正革命的行為應(yīng)該是把那荒誕的胡子加到盧浮宮里那幅畫的真跡之上，而非僅僅畫在復(fù)制品上。確切地說，是羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）把這一顛覆性的規(guī)則付諸了合理的實(shí)踐，他于1953年擦除了威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的畫，并且通過宣稱“破壞也能成為一種愛的方式”來使之合法化。更近一點(diǎn)，杰克和迪諾斯·查普曼（Jake and Dinos Chapman）“改進(jìn)”了戈雅（Goya）的繪畫：可憐的戈雅終其一生都在忍受著耳聾和宗教裁判所的糾纏，在其死后還不得不容忍查普曼兄弟把玩偶和小丑的臉放置在自己的畫作《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》（Disasters of War）里的犧牲者臉上。查普曼兄弟的“悖逆”行為無疑希望掀起媒體更多的閑言碎語，而非激起理論反思。攝影與此相關(guān)的領(lǐng)域還能為我們提供更多例子，比如美國人加里·布羅特梅耶（Gary Brotmeyer）和西班牙人卡門·卡爾沃（Carmen Calvo）。布羅特梅耶收集舊時(shí)的名片照片（carte de visite），以充滿幻想的手法在上面涂抹并拼貼上不同的材料，最后呈現(xiàn)出的嬉鬧結(jié)果有效地動(dòng)搖了這些來自家庭相冊的肖像照片的莊重感。如果說布羅特梅耶為我們使用了小型的一次性作品的話，卡爾沃則把與記憶相關(guān)的各種材料、物件和照片貼在了大型油畫上。這一創(chuàng)作項(xiàng)目使得一種有療效的記憶清除法成為了必需，嵌入油畫的老照片掃除了時(shí)間的痕跡。另一位攝影師湯姆·德拉霍斯（Tom Drahos）則把照片燒掉，將殘余和灰燼留作藝術(shù)之用。

許多藝術(shù)家都嘗試過把歷史及其紀(jì)念物從權(quán)威敘事中剝離出來，他們也取得了不同程度的成就。對于一元?dú)v史的信仰已經(jīng)被不斷大量增加的價(jià)值體系以及新的正當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)所代替。下面的兩段引文分別由一名哲學(xué)家和一名藝術(shù)家提出，它們完美地表現(xiàn)出了這種爭辯的情緒。哲學(xué)家喬治·桑塔耶拿（George Santayana）寫道：“進(jìn)步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是變化，它依賴好的記性。當(dāng)‘變化確鑿無疑之時(shí)，便沒有什么可以被提升了，也并無目標(biāo)為可能存在的進(jìn)步而設(shè)置：當(dāng)經(jīng)驗(yàn)不再被保留—如同野蠻人群—‘初始期就會(huì)一直延續(xù)。那些無法記住歷史的人會(huì)重蹈其覆轍。生命初期，人的頭腦是孩子氣且易分心的；它因缺乏持久性和毅力而錯(cuò)過了進(jìn)步。這是小孩子和原始人的情況，他們從經(jīng)驗(yàn)中的所獲為零。”這些話的核心（“那些無法記住歷史的人會(huì)重蹈其覆轍”）—為政客和真的愛國主義者所疾呼—在我這一代人的耳畔“振聾發(fā)聵 ”，經(jīng)久不息。但路易斯·布爾茹瓦（Louis Bourgeois）明確地駁斥了這一警告：“讓我們自己從過去解脫出來……是生活的開始。”顯然，施密特接受了這位偉大的法裔美國雕塑家令人欣慰的觀點(diǎn)。

白噪音的詩學(xué)

《靜力學(xué)》系列中，一個(gè)小型辦公用碎紙機(jī)是用來破壞與重建的工具。我們之前已提到，這一項(xiàng)目中的圖像來自施密特過去項(xiàng)目中的那些剩余的邊角料。原 始材料被再次組織起來，變成了任意主題的集合（關(guān)于羅馬的明信片、新聞?wù)掌?、展覽邀請函、棒 球運(yùn)動(dòng)員、旅游手冊等等）。被歸納成組之后，它們就做好了被碎紙機(jī)鋒利的刀 刃裁切的準(zhǔn)備。這些照片被裁切縮小成為同等狹窄的紙條，施密特沒有把它們?nèi)拥?，而是以圣徒般的耐心把它們平行地排列拼貼起來，不過是以完全隨機(jī)的方式。這模擬了我們沒有正確的解碼器，而觀看編碼電視（encoded TV）時(shí)的狀態(tài)。

遮蔽傳播清晰度的迷霧、噪音和寄生物在這里變成了顯示知識(shí)和記憶混亂狀態(tài)的跡象。《靜力學(xué)》因此可以被解讀為關(guān)于遺失的檔案的評(píng)論：它使我們得以面對“檔案與實(shí)驗(yàn)”或者“記憶與遺忘”之間的對立統(tǒng)一。它也讓我們面對檔案館和博物館建立起來的機(jī)構(gòu)式權(quán)力。博物館—作為藝術(shù)作品的《靜力學(xué)》的歸宿（而與之相反的是檔案館，它是《靜力學(xué)》的素材來源）—由此成為了思辨性話語的活動(dòng)場所。后現(xiàn)代主義者感性地談?wù)撝┪镳^的毀滅，但實(shí)際發(fā)生的是博物館在一種“風(fēng)格的混雜”（它誤用了“文獻(xiàn)”的整個(gè)理念）里向“遺忘”屈服了。條件反轉(zhuǎn)了：檔案性的攝影（紀(jì)實(shí)攝影）侵入藝術(shù)領(lǐng)域的程度已經(jīng)到了本該作為插圖的照片卻占領(lǐng)了媒體信息頁的程度那般深重。

另一方面，我們發(fā)現(xiàn)《靜力學(xué)》的構(gòu)建過程落入了兩個(gè)語義學(xué)層面的相位 ：“解構(gòu)與重構(gòu)”，或者“碎片化與合成”。被解構(gòu)的垃圾信息借助一種“白噪音”（white noise）式的手段被重建為象征體系（白噪音，是一種功率頻譜密度為常數(shù)的隨機(jī)信號(hào)或隨機(jī)過程，它可以起到輔助治療一些神經(jīng)系統(tǒng)疾病的作用。—譯者注）。控制論中，白噪音被理解為一種隨機(jī)的信號(hào)，它在每個(gè)頻率上的功率都是一致的；換句話說，頻譜的能量分布是統(tǒng)一的，因此傳遞的信號(hào)彼此之間都是無關(guān)聯(lián)的（其數(shù)值在任意兩個(gè)瞬間內(nèi)都無關(guān)）?！鹅o力學(xué)》系列的作品無疑與運(yùn)轉(zhuǎn)不良的電視機(jī)屏幕上那一道道波浪的催眠效果有異曲同工之處：信號(hào)在那兒，但編碼是錯(cuò)誤的。同樣，《靜力學(xué)》里，所有原始檔案里的信息都依舊存在。嚴(yán)格說來，并不存在“破壞”（destruction），只存在著“轉(zhuǎn)換”（transformation）：一種形式層面的秩序重組（或者一種無序化）導(dǎo)致難以看清其內(nèi)容。作為太多太多檔案的一種隱喻，施密特所用的這些檔案讓我們無法進(jìn)一步深入，而是感到困惑?；蛘?，按照博爾赫斯喜歡的說法，它就像一張突然轉(zhuǎn)變成迷宮的地圖；它不再指引我們，而是讓我們迷失了方向。

碎片化的美學(xué)

同時(shí)，《靜力學(xué)》戲仿了“碎片化”的概念，這一概念對于塑造現(xiàn)代感悟力的創(chuàng)造性至關(guān)重要。我們知道，碎片化的典型表現(xiàn)與浪漫主義及其對古典世界建立和諧一體化愿望的對抗一同興起；對思想家席勒（Schiller）和施萊格爾（Schlegel，德國作家、語言學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇５聡寺髁x文學(xué)奠基人之一。—譯者注）而言，“人類統(tǒng)一體”的破壞主要是由于知識(shí)的專門化以及勞動(dòng)的分工。在拋棄了老舊的既有等級(jí)階層和同質(zhì)化的傾向之后，具有創(chuàng)造性的機(jī)制們開始在多樣性之中展開。浪漫主義藝術(shù)家們在風(fēng)格的多元化以及將會(huì)在歷史先鋒派那里達(dá)到高潮的歷史折中主義里讓自己繼續(xù)時(shí)髦著。圖像—既作為世界經(jīng)驗(yàn)的收納物，又是世界本身的一部分—早已服從于種種“去整合化”的介入，這些介入探索著“碎片與整體”之間的關(guān)系：印象主義者、未來主義者、立體主義者和其他人借助表現(xiàn)形式的碎片化復(fù)制著現(xiàn)實(shí)的碎片。而從1990年代至今，在藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，碎片化也激發(fā)了各種各樣的創(chuàng)作。

博爾赫斯的親密助手阿爾維托·曼古埃爾（Alberto Manguel），在其小說《吹毛求疵的愛人》（The Over Discriminating Lover）中以分割（dismembering）和重組（recombination）為樂。帶著一種施密特式刻薄的幽默，這篇小說講述了一個(gè)名叫阿那托勒·瓦桑皮內(nèi)的攝影師的故事，他于19世紀(jì)末出生于法國普瓦捷。搖擺于其作為公共澡堂服務(wù)員的職業(yè)和他對光之藝術(shù)的愛兩者之間，他的生活里存在著一種秘密的沖動(dòng)，這也決定了他的悲劇性結(jié)局：一種破碎化的觀看癖，他那詩性的眼睛促使其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的碎片而非作為整體的現(xiàn)實(shí)。瓦桑皮內(nèi)透過澡堂墻壁的裂縫，不假思索地拍攝那些男女浴者裸體的細(xì)節(jié)。基于其窺陰癖的樂趣，當(dāng)他把膠卷顯影后，他獲得了碎片化的抽象馬賽克。這些被截取的身體片段引發(fā)了一種含糊的戀物，一種來自于可辨別的形式瓦解之后的興奮感。這種不可自拔的沖動(dòng)讓瓦桑皮內(nèi)確信（亦如施密特所告訴我們的）：與現(xiàn)實(shí)中之所見相比，在關(guān)于現(xiàn)實(shí)的圖像里，存在著更多的“真實(shí)”—對于前者而言，“真實(shí)”轉(zhuǎn)瞬即逝；而之于后者，“真實(shí)”一直存在著。《靜力學(xué)》的破壞與重組蘊(yùn)含著一種理念：我們的視覺總是片面的，我們之所見僅僅是“整體”的一些小片段，而整體本身我們是無法看清的。施密特展示了其擁有足夠清晰的頭腦，借助其作品中混亂不堪的碎片化線條，去驗(yàn)證如拼圖游戲般復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。 簡單說，他告訴我們，沒有了這種碎片化的結(jié)構(gòu)，圖像就無法真正地存在。

本質(zhì)上，這些檔案噪音開啟了一場關(guān)于檔案的新對話?！鹅o力學(xué)》已不僅是一場拆分檔案的智力游戲，它那些嚴(yán)格意義上的象征性手段還擁有一個(gè)教學(xué)性的意圖。一方面，這些手段挖掘開了錯(cuò)綜復(fù)雜的語義學(xué)掩體（檔案向“掩體”中傳遞信息）；盡管檔案把自己打扮成為試圖擁抱現(xiàn)實(shí)并且使知識(shí)系統(tǒng)化的一種方式，它依然是無窮無盡且難以理解的。另一方面，它們清晰地區(qū)分開了記憶和遺忘，區(qū)分開了有用的數(shù)據(jù)和無差別的信息流。最后，它們賦予了智力和創(chuàng)造力超越“信息積累”之上的權(quán)力，此舉是絕然必需的：正如尼采所言，它將保證好的記憶永遠(yuǎn)不會(huì)成為好的思想的阻礙。