來自家庭相冊(cè)

任悅

當(dāng)一張照片不再是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)復(fù)制品，它會(huì)獲得其通常所缺乏的某種尊嚴(yán)，它開始向我們展示已不存在的事物。

— 馬塞爾·普魯斯特，《追憶似水年華》

寫這篇文章之前，因?yàn)椴橘Y料的需要，我翻閱了幾十本山東畫報(bào)出版社的《老照片》，差不多每張照片旁邊都是一些紀(jì)念性文字，我翻得很快，只是有時(shí)候稍微停一下。在這種翻看不斷累積的時(shí)候，我突然感到了恐懼。確切地說，是一種死亡的恐懼。后來，晚上，我又做了很多奇怪的夢(mèng)。

我想說什么呢，家庭相冊(cè)并非是一個(gè)可以隨意觸碰的地域。表面上，它只是一些充滿回憶的切片。如果人們遵守已有的法則，關(guān)于家庭、親緣，甚至是記憶的規(guī)定，一切都會(huì)相安無事，即便是死亡，也是可以接受的，畢竟，那都已經(jīng)過去了。攝影的功能也應(yīng)和了以上所有的需要，正如布迪厄所言，它具有一種整合的作用，通過拍照的儀式和規(guī)定，實(shí)現(xiàn)家庭團(tuán)結(jié)，并將之固化。沿著這個(gè)思路，我們也可以把家庭照片視為一種民間藝術(shù)，或如巴欽（Geoffrey Batchen）的觀點(diǎn)，將之處理成一種物質(zhì)文化，與別的照片不同，它具有觸感，不可穿透。

但是，這種理性和節(jié)制，也許并不能還原我們閱讀家庭照片的感覺，尤其是獨(dú)自一人閱讀它們的時(shí)候。在家庭照片中所體會(huì)到的死亡，甚至是，一種對(duì)死亡的預(yù)知，對(duì)活人來說往往是難以啟齒。通常情況下，人們只是將之表達(dá)為傷感，一種敷衍了事的話語。

然而，巴特在《明室》中卻不服從任何規(guī)定，他認(rèn)為，潛藏在某些照片里那種讓他深陷其中的感受，與社會(huì)學(xué)家的表達(dá)完全不同，“我堅(jiān)持著；另一個(gè)聲音，一個(gè)更強(qiáng)的聲音，促使我去否定社會(huì)學(xué)家們的這個(gè)說法；面對(duì)某些照片，我希望自己是野蠻人，沒有文化?！?

野蠻？這又怎么說。美國學(xué)者W.J.T.米切爾（W. J. T. Mitchell）也曾提到，攝影與所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系，支撐這種觀點(diǎn)的人越來越難找到了，他們被冠以實(shí)證主義、自然主義，迷信而幼稚等各種標(biāo)簽。2

米切爾談到的“攝影與所表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系”，大概應(yīng)是這個(gè)場(chǎng)景：我們指點(diǎn)著家庭相冊(cè)里的照片，這是舅舅，這是奶奶啊。正如伯格所言，私人照片不存在與現(xiàn)實(shí)的斷裂。我們會(huì)不假思索地誤以為真。

法國藝術(shù)批評(píng)家弗朗索·蘇拉熱（Fran·ois Soulages）認(rèn)為攝影有三個(gè)核心特質(zhì)：時(shí)間（time）、真實(shí)（truth）和言語（voicing）。3 在時(shí)間層面，一張照片里包含拍下它的時(shí)間和看到它的時(shí)間；在真實(shí)層面，它指示著照片里的現(xiàn)實(shí)事物與一張普通的洗印照片本身；就言語來說，它是拍照人的訴說與讀照片人的旁白。每一張照片都在提出一種關(guān)于以上這些矛盾的妥協(xié)關(guān)系，但一旦你進(jìn)入對(duì)家庭照片的凝視，仿佛遭遇一個(gè)強(qiáng)力的磁場(chǎng)，三個(gè)核心所包含的矛盾，突然間搖擺在兩級(jí)之間。

也許家庭照片就是一種最本質(zhì)的照片，它不能用任何普遍的圖像理論來解釋。這正是它的迷人之處。

那人不愿完全被“藝術(shù)”吞沒，不肯在“藝術(shù)”中死去。

— 本雅明，《攝影小史》

盡管本雅明早就提出，對(duì)待攝影要“從審美鑒賞的研究轉(zhuǎn)向社會(huì)功能的研究，只有從這個(gè)角度出發(fā)才能更上層樓”。但讓攝影業(yè)內(nèi)人士站在攝影之外對(duì)待照片，還是頗有一些難度。

在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的歷史上，有那么幾次將家庭相冊(cè)挪到白墻上的舉動(dòng)，體現(xiàn)了藝術(shù)界收編家庭照片的努力。

1944年，這里舉辦了展覽《美國快照，來自相機(jī)里的民間藝術(shù)》（The American Snapshot： An Exhibition of the Folk Art of the Camera）。參展照片來自柯達(dá)提供的25000張照片，當(dāng)時(shí)的攝影部主任威拉德·D·摩根（Willard D. Morgan）從中挑選了350張，有的還做了剪裁，再精心放大，掛在墻上和專業(yè)人士的作品難以區(qū)分。這些照片其實(shí)原本就已經(jīng)有掙脫私人領(lǐng)域的愿望—部分是參加柯達(dá)攝影比賽的作品。發(fā)表在當(dāng)年《大眾攝影》雜志上的評(píng)論折射出此展覽的爭議性：“仔細(xì)研究MoMA的這個(gè)展覽，你就會(huì)感到，那些畫廊人士所宣稱的藝術(shù)充滿疑問，他們的優(yōu)勢(shì)可能就只不過是擁有一臺(tái)放大機(jī)”，“百分之九十所謂嚴(yán)肅創(chuàng)作的作品都不如它們好?！?

策展人強(qiáng)調(diào)這些照片里呈現(xiàn)的快照風(fēng)格，不過，他的結(jié)論是：“拍攝者已經(jīng)站在藝術(shù)的門口……能不能走進(jìn)去，要看個(gè)人的探索深度?！?這使得展覽的意圖更像是在贊美柯達(dá)相機(jī)帶來的革命。

1955年，MoMA舉辦了著名的展覽《人類一家》，雖然作品并非取自家庭相冊(cè)，但從生到死的脈絡(luò)，以及展覽的題目，都體現(xiàn)了一個(gè)野心—制作一本屬于全人類的家庭相冊(cè)。策展人愛德華·斯泰肯完成了從200萬照片中挑選503張照片的巨大工程，精心設(shè)計(jì)陳列方式，并且在全球巡回展覽。與當(dāng)時(shí)該展覽的受歡迎相比，后來的人們更多是批判態(tài)度，阿蘭·塞庫拉（Alan Sekula）的評(píng)價(jià)是：“讓資本主義的核心家庭的觀念普遍化，給出一個(gè)烏托邦式的全球的家庭相冊(cè)，把家庭浪漫強(qiáng)加于地球的每個(gè)角落。”6

1964年，約翰·薩考斯基策劃了展覽《攝影師之眼》，他將不同類型的照片混雜在一起，有名的，無名的。薩考斯基想要探索攝影的本質(zhì)，不是從繪畫那里借鑒評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“對(duì)攝影形式的學(xué)習(xí)，必須將媒介的藝術(shù)傳統(tǒng)與實(shí)用傳統(tǒng)理解為兩個(gè)緊密依存的部分……需要接觸那些建立于非藝術(shù)價(jià)值評(píng)判準(zhǔn)則上的作品集……”7

家庭照片在以上這些展覽里被接納，主要目的還是擴(kuò)充專業(yè)攝影師的創(chuàng)作語匯，或者以親密的面貌拉近與讀者的距離。精心選擇的照片，所謂拍的和專業(yè)者一樣好，依然是用精英框架收納業(yè)余者的作品。

進(jìn)入新千年，隨著數(shù)字技術(shù)的普及，家庭照片作為一種有形的物件，再度引起藝術(shù)中心、博物館、藝術(shù)家以及收藏家的關(guān)注。藝術(shù)家試圖占有這些照片，揣度其中的詩意?？上?，一旦家庭照片的作者成為匿名的存在，照片似乎也就一下子失去了生命，那種“這是母親小時(shí)候”，“媽媽又老了一些”的時(shí)間擺幅突然靜止，鮮活的話語頓時(shí)啞然。

魔法消失，家庭照片成為一種普遍意義上的舊照，人們又可以安心使用現(xiàn)有的規(guī)矩去閱讀它們。

2000年，大都會(huì)博物館也曾策劃過一個(gè)民間照片展，其標(biāo)題體現(xiàn)了放置在藝術(shù)語境之中人們對(duì)待家庭照片的態(tài)度：“另一種照片”（Other Pictures）。

“我能夠說出名字的東西不能真正刺激得了我?！?/p>

— 巴特，《明室》

事實(shí)上，大多數(shù)家庭相冊(cè)里的照片相當(dāng)乏味。被策展人挑選出來的那些有趣的快照，并非家庭相冊(cè)里的主流。大量平庸的照片，只對(duì)家庭成員有意義，閱讀它們時(shí)的那種驚訝與留戀只能存在于個(gè)別的、具體的、私人的生命中。

巴特在《明室》中談?wù)撟约耗赣H的照片，卻根本就沒有附上這張照片，他認(rèn)為外人沒有必要看到，也不會(huì)明白?！斑@張照片只為我一個(gè)人而存在。對(duì)您來說，那僅僅是一張普普通通的照片，是千千萬萬張一般化照片中的一張……”巴特認(rèn)為這張照片充其量只會(huì)讓讀者在其知面（Studium），如時(shí)代、服飾、照片的清晰度這些要素上產(chǎn)生興趣，“這張照片上沒有任何東西可以勾起您一段傷心的往事?！?

學(xué)者米切爾將巴特談?wù)撜掌倪@類文字稱為“imagetexts”（圖像文字，對(duì)視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)）9 ，它們將這張照片獨(dú)有的意義說出來，提供平行于照片的文本，反抗一般意義上對(duì)照片的解讀，抵制著陌生人所看到的“時(shí)代”“服飾”等眾人皆知的符號(hào)。

如果仔細(xì)傾聽人們對(duì)自己家庭舊照的解釋，那些話語都頗有意思，我前面提到的《老照片》，每篇都附有文字，但罕有對(duì)畫面的直接描述，圖與文唯一相通的地方在于，都指向同一個(gè)時(shí)空?；蛘且?yàn)槿绱?，照片也保持了自身的生命?/p>

照片的再現(xiàn)仿佛層層疊疊，在有些層面，它難以被符碼化，尤其是家庭照片，正如巴特閱讀母親照片時(shí)所激發(fā)的傷心往事，它不能輕易馴服，如果服從文化的規(guī)約，它們也許就不能再被稱為家庭照片了。

在《明室》一開始，巴特還放置了一張沒有文字的照片，他對(duì)此沒有任何提示。這是一張寶麗來照片，窗簾的一角飄動(dòng)起來，透過一點(diǎn)光亮，隱約能看到床頭。在瑪麗安娜·赫希（Marianne Hirsch）研究攝影中的家庭敘事，米切爾研究圖像文字的時(shí)候，都提到這張照片，赫希感慨：“如何進(jìn)入家庭內(nèi)部空間？只有文字可以揭開窗簾？”10

家庭的內(nèi)部空間很難朝外敞露，過于直白會(huì)讓人覺得成了偷窺者，如果讓其符合“家庭”這一符號(hào)的普遍意義，則可能會(huì)掏空照片里的感情。赫希認(rèn)為，《人類一家》這個(gè)展覽的問題就在于，其中所收錄的照片都被去語境化11 ，和原有的意義無關(guān)，只是被泛泛地當(dāng)作男人、女人、孩子、貧窮、富有等這些指代詞。這即是把家庭照片放置在公共空間總會(huì)遇到的問題。

如何才能繼續(xù)保守家庭照片的秘密，除了把浮現(xiàn)眼前的故事變成圖像文字（imagetexts），是否還有別的途徑揭示個(gè)體對(duì)家庭照片的解讀？

隱藏于家庭照片表層之下不可辯駁的真實(shí)感，一般都啟動(dòng)于家庭成員的相互凝視之中。個(gè)人照片、家庭照片、家庭相冊(cè)里的照片，隨著家庭相冊(cè)的作者對(duì)照片的收納與整理，隨著這些照片被梳理成彼此相關(guān)的聯(lián)系，隨著它被放置在家庭的語境中，指向具體的家庭成員。這些照片的魔力就會(huì)不斷增強(qiáng)。也許家庭相冊(cè)里的照片就是最本質(zhì)的家庭照片？

當(dāng)然，家庭相冊(cè)也是被規(guī)約的，服從時(shí)間的約束，往往以線性的方式排列；服從社會(huì)的約束，只是收錄代表家庭團(tuán)結(jié)的照片；它也會(huì)受到商業(yè)的影響，很多家庭里最常見的是柯達(dá)簡易相冊(cè)，家庭生活的片段，變成了以膠卷為單位的片段。

此外，在中國，由于我們進(jìn)入大眾攝影時(shí)代比較晚，很多家庭沒有家庭相冊(cè)，只有一摞摞散亂的照片，而今進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，家庭照片又成了數(shù)字空間里的碎片。

基于我發(fā)起的還鄉(xiāng)計(jì)劃，2017年，我邀請(qǐng)了一些朋友參與了“重寫家庭相冊(cè)”這個(gè)項(xiàng)目，利用春節(jié)回家的時(shí)間翻閱自己的家庭相冊(cè)或者是家庭照片。我希望通過閱讀這些照片，閱讀者—家庭的成員，能夠成為作者，通過重新構(gòu)造圖片與圖片之間的聯(lián)系，傳達(dá)對(duì)家庭照片獨(dú)特的感受，把家庭照片里的私人感受讀取出來。

這并非是一個(gè)討論家族和世代的項(xiàng)目，而是一種進(jìn)入家庭內(nèi)部甚至進(jìn)入個(gè)人內(nèi)部的努力。“重寫家庭相冊(cè)”是掀開家庭帷幔的一種方式，但參與者不是去敘述照片，而是再度建構(gòu)一個(gè)家庭相冊(cè)的語境，讓圖片與圖片的連接變成一種書寫。

最后，我們做出了10本相冊(cè)。收納、排序、拼貼，甚至是亂入，它們打破了傳統(tǒng)相冊(cè)的線性書寫。米切爾認(rèn)為，家庭照片與文本的關(guān)系，是迷宮與線索，巴特所要做的是培養(yǎng)攝影對(duì)語言的抵制，允許照片講它們自己的語言。而這也是重寫家庭相冊(cè)的目的。這幾本書都幾乎沒有文字，重讀自己的家庭相冊(cè)或者家庭照片，存在與缺席激發(fā)出復(fù)雜的感受，父母感情的疏離，奶奶的去世，妹妹的人生，表弟的遭遇……

由于我自己離這個(gè)項(xiàng)目太近，它的結(jié)果并非是我想討論的，我只是想更多描述這個(gè)項(xiàng)目的意圖。

約翰·伯格在《外觀》這篇文章中也曾探討私人影像中的愛與永恒，“數(shù)以億計(jì)的照片，這些脆弱的圖像往往被放在貼心的位置攜帶，或被置于床頭，用于指涉那些歷史的時(shí)間所無權(quán)摧毀的對(duì)象?！?2大多數(shù)時(shí)候，家庭照片其實(shí)只是家庭生活的注腳和附錄，我希望通過重寫，使得它們也能成為一種主體，并借此去確認(rèn)這些照片所屬者的個(gè)體存在。

注釋：

1. 羅蘭·巴特《明室》，北京；文化藝術(shù)出版社，2003年，第10頁。

2. W.J.T.米歇爾《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第264頁。

3. 此處弗朗索·蘇拉熱的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)引自安迪·斯塔福德（Andy Stafford）的著作《照片-文字：當(dāng)代法國攝影圖像寫作》。Andy Stafford，Photo-texts： Contemporary French Writing of the Photographic Image，Liverpool：Liverpool University Press，2010，p.61.

4. 《大眾攝影》（Popular Photography）1944年，第5期，第90-92頁。

5. 引自Willard D. Morgan為該展覽所做的簡介。

6 . A l a n S e k u l a，“T h e T r a f f i c i n Photographs，”in Photography Against the Grain：Essays and Photo Works，1973-1983，Halifax：Press of Nova Scotia College of Art and Design，1984，p.89.

7. 約翰·薩考斯基《攝影師之眼》，北京：人民郵電出版社，2012年。

8. 羅蘭·巴特《明室》，北京；文化藝術(shù)出版社，2003年，第116頁。

9. W.J.T.米歇爾《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第195頁。

10.Marianne Hirsch，F(xiàn)amily Frames：Photography Narrative and Postmemory，Cambridge： Massachusetts： London：Harvard University Press，1997，p.2.

11. ibid. ， p.57.

12.John Berger，“Appearance，”in Understanding a Photography，London：Penguin Books，2013，p.80.