音樂(lè)修辭：分析與批評(píng)
——以布魯克納《第五交響曲》為例

劉禹君

提到音樂(lè)修辭，我們首先會(huì)想到巴洛克時(shí)期的音樂(lè)與古老的修辭學(xué)之間的密切關(guān)系，近年來(lái)已有不少學(xué)者對(duì)這一時(shí)期的音樂(lè)修辭學(xué)進(jìn)行了探討。*有關(guān)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)修辭學(xué)，參見(jiàn)趙海：《巴洛克時(shí)期的“音樂(lè)修辭學(xué)”及其蘊(yùn)含的美學(xué)理念》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期，第3—16頁(yè)；王丹丹：《崇高心智的“言說(shuō)”藝術(shù)——被低估的“音樂(lè)修辭學(xué)”》，《音樂(lè)藝術(shù)》2012年第1期，第131—134頁(yè)；潘安靜：《音樂(lè)的“布局謀篇”——淺觀(guān)修辭對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的作用》，《音樂(lè)藝術(shù)》2012年第1期，第135—144頁(yè)；黃宗權(quán)：《“音樂(lè)修辭學(xué)”與巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的美學(xué)解讀》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期，第109—114頁(yè)。這一方面為我們理解巴洛克音樂(lè)提供了更為客觀(guān)的基礎(chǔ)，也將“修辭”與“修辭學(xué)”的概念、音樂(lè)與修辭的關(guān)系等問(wèn)題帶入音樂(lè)研究的漢語(yǔ)語(yǔ)境中。一些學(xué)者指出，修辭學(xué)理論對(duì)音樂(lè)的影響隨著巴洛克時(shí)期的終結(jié)而式微，直到20世紀(jì)20年代才逐漸被謝林(Arnold Schering，1877—1941)等音樂(lè)學(xué)家重新“啟用”，主要集中在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。那么，巴洛克之后的音樂(lè)是否仍可以用“修辭”這一視角進(jìn)行分析與解讀？本文將以巴洛克之后的音樂(lè)為主要對(duì)象，探討“音樂(lè)修辭”分析的適用性和獨(dú)特意義所在。

一、視角轉(zhuǎn)換：從“共性特征”到“個(gè)性手法”

“修辭”在音樂(lè)研究領(lǐng)域被越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注，隨著論文和專(zhuān)著的不斷涌現(xiàn)，“音樂(lè)修辭”的概念及其應(yīng)用范疇得到很大的擴(kuò)展。很多學(xué)者認(rèn)為，在巴洛克時(shí)期之后的音樂(lè)中“修辭”仍然存在，并試圖進(jìn)一步探討對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“修辭分析”的方法與研究?jī)r(jià)值。*截止2013年9月，有近3000條論文或書(shū)目涉及音樂(lè)修辭這個(gè)概念，修辭的使用范圍在兩個(gè)方面得到擴(kuò)展：一方面是追溯到文藝復(fù)興和中世紀(jì)的音樂(lè)；一方面是面向19—20世紀(jì)，甚至21世紀(jì)的音樂(lè)。其中，斯特拉文斯基、梅西安、貝里奧、布列茲等作曲家的音樂(lè)都從修辭的視角被探討過(guò)，可見(jiàn)修辭學(xué)在新音樂(lè)的研究中十分廣泛。數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)自帕特里克·麥克科瑞勒斯著，王旭青譯：《新音樂(lè)分析中的音樂(lè)修辭與音樂(lè)姿態(tài)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第4期，第86頁(yè)。但學(xué)者們對(duì)“音樂(lè)修辭”的概念界定似乎并不統(tǒng)一，總的來(lái)說(shuō)，有以下兩種思路：

(一) 沿用巴洛克時(shí)期的音樂(lè)修辭概念。如馬克斯·文格爾(Max Unger，1883—1959)分析了大量的巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品，在此基礎(chǔ)上整理出較為詳盡的音樂(lè)修辭格分類(lèi)和列表。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家哈特穆特·柯榮斯(Hartmut Krones，1944— )對(duì)海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家的作品進(jìn)行分析，從而對(duì)文格爾的音樂(lè)修辭格列表加以擴(kuò)展。*Blake Wilson，George J. Buelow, Peter A. Hoyt, “Rhetoric and music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited. By Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited 2001，second edition，ed. by Stanley Sadie,Grove,2001,vol.21, p.272.顯然，這種不斷地從不同作品中歸納具有普遍性、重復(fù)性的“修辭格”的思路，是在巴洛克音樂(lè)修辭觀(guān)念的基礎(chǔ)上對(duì)其考察范圍的擴(kuò)充。問(wèn)題是“音樂(lè)修辭分析”不等于“音樂(lè)修辭格”列表的無(wú)限延伸，整理和歸納“修辭格”本身并不能讓我們對(duì)具體作品的藝術(shù)價(jià)值有更為深入的認(rèn)知。

(二) 脫離巴洛克時(shí)期“音樂(lè)修辭學(xué)”的概念限定，修辭單純地被理解為一種“手段和方法”。學(xué)者們強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)修辭”與“一般作曲法”之間的差異(正如在語(yǔ)言學(xué)中修辭與語(yǔ)法的差異一樣)，進(jìn)而將前者的重要性凸顯出來(lái)。布克霍爾德在其文章中論證了“打破規(guī)則作為修辭的標(biāo)志之一”這一核心論點(diǎn)，例舉了從文藝復(fù)興時(shí)期到20世紀(jì)的諸多作品，并對(duì)其加以論證，文中雖未給修辭以明確定義，但他在論述過(guò)程中對(duì)“音樂(lè)修辭”的認(rèn)知以及考察對(duì)象均超出了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的論述范疇。*Burkholder, J. Peter. “Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”， Festa Musicologica: Essays in Honor of George J. Buelow, ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera. Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995，369—389.伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第36—48頁(yè)。陳鴻鐸教授提出，“音樂(lè)修辭就是對(duì)作曲通則進(jìn)行的有選擇的變體運(yùn)用”。*陳鴻鐸：《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》，《黃鐘》2012年第3期，第161頁(yè)?？傊捎谛揶o被大量運(yùn)用在各種語(yǔ)境中，且研究者的著眼點(diǎn)和目的各不相同，“音樂(lè)修辭”分析尚未成為系統(tǒng)化的音樂(lè)理論。但這類(lèi)學(xué)者認(rèn)為“修辭分析”關(guān)注的焦點(diǎn)是偏離“常規(guī)作曲法”的個(gè)性化手法，而非對(duì)共性模式(“如修辭格”)的關(guān)注和總結(jié)；關(guān)注的目的是用來(lái)指明作品的獨(dú)特意義，而非作為創(chuàng)作理論的支撐。從對(duì)細(xì)節(jié)和個(gè)性化手法的分析出發(fā)，展現(xiàn)作曲家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，或展現(xiàn)某個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)意蘊(yùn)。

盡管這兩種思路很難精確劃分開(kāi)來(lái)，但兩者為我們呈現(xiàn)出從觀(guān)察“共性特征”到關(guān)注“個(gè)性手法”的視角轉(zhuǎn)換。*這里所用的“共性”與“個(gè)性”一對(duì)概念受到馬克·伊凡·邦茲的啟發(fā)，邦茲在其《無(wú)言的修辭》一書(shū)中提到了關(guān)于曲式分析的兩種完全不同的概念——“內(nèi)部曲式”(inner form)和“外部形式”(outer form)。所謂內(nèi)部曲式，指“一部音樂(lè)作品的獨(dú)特形式”；外部曲式指“多部作品所共同具有的某種結(jié)構(gòu)模式”。邦茲認(rèn)為這兩種曲式對(duì)應(yīng)兩種不同的分析模式：一種是向“內(nèi)部”探究，分析作品結(jié)構(gòu)上的個(gè)性特征；另一種則“向外”探索，尋求不同作品間的共同標(biāo)準(zhǔn)。邦茲認(rèn)為這兩種形式原本是統(tǒng)一的，正是因?yàn)榘吐蹇艘魳?lè)修辭的衰落才導(dǎo)致二者之間呈現(xiàn)對(duì)立狀態(tài)，并提出巴洛克音樂(lè)修辭理念的重新啟用能夠?qū)Υ思右哉{(diào)和。邦茲以此為線(xiàn)索，圍繞著古典時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的形式展開(kāi)，分析了大量作品例證。我們暫且不論他的具體論證過(guò)程的有效性，僅就這兩個(gè)概念的提出而言，筆者認(rèn)為與本文上述提到的兩條路徑不謀而合：邦茲所說(shuō)的“外部形式”正是我們傳統(tǒng)的分析方式——對(duì)共性特征的類(lèi)型化與模式化歸納；而“內(nèi)部形式”則類(lèi)似本文對(duì)修辭的看法——作品中個(gè)性化的處理手法。參見(jiàn)Mark Evan Bonds. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration. Cambridge: Harvard University Press,1991，P.1, P.13-14.本文主張?jiān)谟懻摪吐蹇藭r(shí)期之后的音樂(lè)“修辭”現(xiàn)象時(shí)，采用第二種思路——將“修辭”理解為體現(xiàn)作曲家個(gè)性的創(chuàng)作手法，與其對(duì)修辭進(jìn)行歸類(lèi)，不如以“修辭分析”為出發(fā)點(diǎn)去把握具體音樂(lè)作品的獨(dú)特意涵。

二、從“狹義”到“廣義”的音樂(lè)修辭觀(guān)

問(wèn)題是，如果我們關(guān)注的是個(gè)性化的、“偏離作曲通則”的手法，那么考察的對(duì)象和范圍便極大地泛化了，甚至可以說(shuō)，每部作品都各不相同，都有其獨(dú)特的手法。陳鴻鐸教授提出的解決方案是，通過(guò)與文學(xué)中對(duì)修辭的界定相類(lèi)比，從“音樂(lè)修辭”的狹義層面出發(fā)，試圖對(duì)它的概念和研究范圍加以界定，且通過(guò)一些作品實(shí)例來(lái)進(jìn)一步論證“只有當(dāng)作曲法中的某種原則被賦予了個(gè)人化、時(shí)代化和地域化的特征，以及被挪用到不同的時(shí)空語(yǔ)境中后，才可能轉(zhuǎn)化為一種音樂(lè)修辭手段”。*陳鴻鐸：《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》，《黃鐘》2012年第3期，第159頁(yè)。

然而關(guān)于音樂(lè)修辭的概念眾說(shuō)紛紜，將語(yǔ)言學(xué)中的修辭理論(本身概念就較為復(fù)雜)完全對(duì)接到音樂(lè)修辭的理論探討中來(lái)也相對(duì)困難，對(duì)“音樂(lè)修辭”進(jìn)行狹義界定的參考標(biāo)準(zhǔn)是否穩(wěn)定而客觀(guān)？是否可以界定清晰無(wú)歧義？這些問(wèn)題都較難獲得統(tǒng)一的答案。那么，除了對(duì)“音樂(lè)修辭”進(jìn)行狹義界定外，是否還有解決研究對(duì)象“泛化”問(wèn)題的有效途徑呢？

筆者了解到，在語(yǔ)言修辭學(xué)領(lǐng)域，陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》一書(shū)中提出了“消極修辭”和“積極修辭”的概念，顯然這是一種廣義的修辭觀(guān)(狹義修辭觀(guān)認(rèn)為只有“積極修辭”才是修辭)。范曉進(jìn)一步解釋道：

如果徹底將修辭與西方古典時(shí)期的修辭格脫離出來(lái)論述，則它被當(dāng)做是一種手法，應(yīng)該說(shuō)是與語(yǔ)法相對(duì)的。人們表達(dá)思想進(jìn)行交際，都要通過(guò)句子來(lái)進(jìn)行的。每一句話(huà)都可看做語(yǔ)法現(xiàn)象，也都可看做修辭現(xiàn)象。任何話(huà)語(yǔ)里的句子(包括口頭的或書(shū)面的)都有修辭，或者是消極修辭，或者是積極修辭，只有修辭的好不好的問(wèn)題，不存在修辭有沒(méi)有的問(wèn)題。“消極修辭”和“積極修辭”都是根據(jù)題旨情境、靈活機(jī)動(dòng)地運(yùn)用各種語(yǔ)文資料來(lái)適切、得體地表達(dá)思想以求得最完滿(mǎn)的表達(dá)效果的一種手法。*范曉：《語(yǔ)法的句式和修辭的關(guān)系》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2011年第1期，第1頁(yè)。文中注解到，其中消極修辭為基本手法，特點(diǎn)是平白、質(zhì)實(shí)、樸素；積極修辭為創(chuàng)造意境的手法，特點(diǎn)是華麗、生動(dòng)、有情趣。所以消極修辭也可稱(chēng)為“平實(shí)修辭”或“樸素修辭”，積極修辭也可稱(chēng)為“生動(dòng)修辭”或“情趣修辭”。此處的“消極”并非是其詞典意義(“否定的、反面的、不求進(jìn)取的”等)的一般理解。

從這種角度來(lái)說(shuō)，陳鴻鐸教授的文章是對(duì)音樂(lè)中“積極修辭”這一部分進(jìn)行界定與歸類(lèi)，這的確可為理解音樂(lè)作品提供一個(gè)有效的視角或途徑。但我們還可以從廣義的視角去觀(guān)察作品，將“積極修辭”和“消極修辭”都納入到考察范圍中，在此基礎(chǔ)上對(duì)作品的特色或立意進(jìn)行批評(píng)。

采用廣義修辭觀(guān)，則研究對(duì)象的泛化問(wèn)題看似仍未解決。陳鴻鐸教授在文中不無(wú)擔(dān)憂(yōu)地指出，“雖然對(duì)修辭論域的界定可能存在歧義，‘修辭行為’是應(yīng)該和‘非修辭行為’形成對(duì)比后才能夠顯出其意義的，如果整個(gè)過(guò)程都是一種修辭行為，那么修辭的意義也就‘歸零’了?！?陳鴻鐸：《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》，《黃鐘》2012年第3期，第161頁(yè)。筆者認(rèn)為，如果我們從“廣義修辭”角度去考慮，這個(gè)問(wèn)題亦可這樣理解：“整個(gè)過(guò)程都是修辭”的結(jié)果或許不代表修辭的意義“歸零”，而是給研究者提出了更高的要求——應(yīng)該有能力辨析這“整個(gè)過(guò)程”中更為重要的部分，并做出帶有“主觀(guān)性”的解讀。

篩選更能體現(xiàn)作品“立意”的修辭行為需要一定的“標(biāo)志”作為切入點(diǎn)。布克霍爾德的文章就論證了一個(gè)明顯的“標(biāo)志”——“打破規(guī)則”。他在文章中提出，“打破常規(guī)”(冒犯聽(tīng)眾)是修辭的標(biāo)志之一，文中通過(guò)多個(gè)作品實(shí)例對(duì)此加以例證。然而他也寫(xiě)道，“并不是每一種修辭形態(tài)都基于對(duì)規(guī)則的打破。彪羅展示了許多修辭的形態(tài)，如旋律的重復(fù)、賦格的模仿、聲部的起伏(如一個(gè)上升的音程標(biāo)明一個(gè)疑問(wèn))，以及繪詞法”。很顯然，他承認(rèn)以上并沒(méi)有“打破常規(guī)”的手法也均屬于修辭手法， “在任何方面都顯得十分正確的音樂(lè)，也能從修辭的角度來(lái)理解”。*伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第44頁(yè)?？梢?jiàn)，他并沒(méi)有認(rèn)為“打破常規(guī)”是唯一的音樂(lè)修辭手段。事實(shí)上，他所做的是從眾多修辭形態(tài)中，以“打破常規(guī)”為條件，篩選其中更為重要的那部分修辭形態(tài)，并對(duì)它們?cè)谧髌分械奶厥庑耘c價(jià)值加以論證。

文章中對(duì)歌劇《唐璜》選段的分析和論證是布克霍爾德最有說(shuō)服力的例證，充分展示了他對(duì)修辭現(xiàn)象的分析與批評(píng)的過(guò)程。他首先發(fā)現(xiàn)，朵娜·艾爾薇拉(Donna Elvira)的詠嘆調(diào)《啊，逃離這個(gè)人》(Ah，fuggiiltraditor)采用的是一種過(guò)時(shí)的風(fēng)格：

這是典型的1720或1730年代斯卡拉蒂或亨德?tīng)栠@類(lèi)作曲家的風(fēng)格：樂(lè)隊(duì)突然減少到只有弦樂(lè)和通奏低音；代替莫扎特多變節(jié)奏的是不變的節(jié)奏模式，以附點(diǎn)音型為標(biāo)志，在聲樂(lè)部分和伴奏部分不停地重復(fù)；莫扎特風(fēng)格那種規(guī)律的周期性被用三、四聲部對(duì)位寫(xiě)成的重疊樂(lè)句所代替。*伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第41頁(yè)。

由此，布克霍爾德認(rèn)為莫扎特在此“打破了”音樂(lè)將會(huì)以一種當(dāng)時(shí)的風(fēng)格出現(xiàn)的期待(即打破了規(guī)則)，起到了修辭的作用。然而，文章在此之后用大量篇幅進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)修辭的意義：

莫扎特是要我們把這首詠嘆調(diào)聽(tīng)作一首喜劇性的詠嘆調(diào)，而不是戲劇性的詠嘆調(diào)。當(dāng)艾爾薇拉選擇了這一形式，用一種舊式風(fēng)格來(lái)表達(dá)她被背叛的感覺(jué)時(shí)，她就使自己顯得有點(diǎn)滑稽可笑了。她不能成功實(shí)現(xiàn)其目的的一種形式征兆是這首詠嘆調(diào)的節(jié)奏：它很明顯是一首薩拉班德，帶有它那附點(diǎn)的節(jié)奏和對(duì)第二拍的強(qiáng)調(diào)，但它以?xún)杀痘蛉兜乃俣蕊w快地進(jìn)行。她要顯示出像慢速而莊重的薩拉班德那樣的高貴姿態(tài)，但她完全錯(cuò)誤地表現(xiàn)得如此狂怒，使舞曲如此快速地進(jìn)行，以致完全失去了該舞曲的高貴特性。她試圖顯出高尚，拯救這另一個(gè)女人免受她在唐璜手上遭受過(guò)的同樣的折磨，然而真實(shí)的情況是她處于一種嫉妒的憤怒中，她其實(shí)很想立刻回到唐璜的懷抱，只要他發(fā)誓他還愛(ài)著她。*伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第42頁(yè)。

很顯然，以上這段文字不是對(duì)修辭形態(tài)本身的界定，而是布克霍爾德論證了“打破規(guī)則”的修辭效果的“個(gè)人解讀”。恰是這個(gè)不可或缺的部分，十分有說(shuō)服力地支撐了他所觀(guān)察到的“修辭”的特殊意義。倘若刪除了上面這段文字，我們即便感受到了這段音樂(lè)的特殊之處，也并不“知其所以然”。

可見(jiàn)，以一定的篩選標(biāo)準(zhǔn)找到文中重要的“修辭”行為，并對(duì)此(往往是局部的細(xì)節(jié)、某一個(gè)手法或某一主題)與整部作品的意義之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)一步闡釋和批評(píng)，也是進(jìn)行修辭分析的有效途徑。筆者主張選擇廣義修辭觀(guān)來(lái)研究音樂(lè)修辭，期待通過(guò)這樣的特殊途徑能夠解決以下兩個(gè)問(wèn)題：

第一，“積極修辭”與“消極修辭”之間是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，前者不斷轉(zhuǎn)化為后者。恰如布克霍爾德所說(shuō)，“規(guī)則是一直變化的，如果規(guī)則打破的姿態(tài)反復(fù)地被使用，那么它就會(huì)變成一種慣例”*伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第44頁(yè)。。這里所謂的成為慣例，就是“積極修辭”逐漸轉(zhuǎn)為“消極修辭”的過(guò)程。何況，即便成為“消極修辭”，同樣有可能在作品的構(gòu)建中具有重要的修辭意義，查爾斯·羅森(Charles Rosen)在古典風(fēng)格中多次捕捉貝多芬對(duì)“常規(guī)慣例”的依賴(lài)：

貝多芬操控常規(guī)慣例的程度不應(yīng)掩蓋這一事實(shí)：他極大地依賴(lài)于這些慣例。也許18世紀(jì)晚期協(xié)奏曲中最令人討厭的陳規(guī)俗套是獨(dú)奏家在發(fā)展部中(或在中心部位的獨(dú)奏段中)運(yùn)用琶音。莫扎特每次都拒不服從這個(gè)程序……但是，貝多芬不僅在每個(gè)協(xié)奏曲的發(fā)展部總是保留這些雕琢的琶音，而且他還在《皇帝》中以宏大的篇幅來(lái)開(kāi)掘這些琶音。*查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第517頁(yè)。

第二，修辭分析應(yīng)該起到促進(jìn)“理解”的目的。正所謂題旨和情境是修辭的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)(陳望道語(yǔ))，音樂(lè)作品也是如此，要探討一部作品的修辭便是探究這部作品是“如何強(qiáng)調(diào)、怎樣傳遞音樂(lè)的意義和靈魂的”。*帕特里克·麥克科瑞勒斯著，王旭青譯：《新音樂(lè)分析中的音樂(lè)修辭與音樂(lè)姿態(tài)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第4期，第85頁(yè)。修辭并非常規(guī)的音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)，它應(yīng)該表達(dá)出常規(guī)理論(如曲式、動(dòng)機(jī)、和聲等)難于表達(dá)的層面，從而有助于我們進(jìn)一步理解一部作品。換句話(huà)說(shuō)，我們?cè)谡覍さ叫揶o形態(tài)之后，要完成對(duì)“修辭分析何以體現(xiàn)出(何種)意義”這一問(wèn)題的論證過(guò)程，也就是批評(píng)的過(guò)程。

布克霍爾德所提出的“打破規(guī)則”只是一種“標(biāo)志”(sign)，并不等同于“修辭”本身，也不是唯一的標(biāo)志。筆者認(rèn)為至少還有兩個(gè)“標(biāo)志”可以關(guān)注：

第一，作曲家反復(fù)采用的某種用法。若某種新穎的作曲手段僅只出現(xiàn)一次，或許很難講是否具有修辭意義，但反復(fù)采用的個(gè)性化手法一定是作曲家有意為之的，可作為修辭分析的突破口。陳鴻鐸教授文中所例舉的莫扎特、陳銘志、利蓋蒂三位的終止式處理，就屬于作曲家反復(fù)采用的“個(gè)性化處理方式”*陳鴻鐸：《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》，《黃鐘》2012年第3期，第161—164頁(yè)。，再如舒伯特諸多作品中反復(fù)運(yùn)用的“流浪節(jié)奏”(或“流浪意象”)也可理解為極具個(gè)性的修辭現(xiàn)象。

第二，音樂(lè)語(yǔ)匯(或慣例用法)在歷史中形成的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)，例如圣詠主題“憤怒的日子”“悲傷下行四度音列”等在器樂(lè)作品中的應(yīng)用。布克霍爾德在文章中說(shuō)，“特定的意義常常由一種相似關(guān)系而產(chǎn)生……如喚起與特定種類(lèi)的人相關(guān)的音樂(lè)風(fēng)格那樣。這樣的聯(lián)想當(dāng)然總是可以用到音樂(lè)中去的，甚至當(dāng)沒(méi)有規(guī)則被打破時(shí)也可以”。*伯克霍爾德·J·皮特著，陳鴻鐸譯：《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第44頁(yè)。可見(jiàn)，布克霍爾德承認(rèn)這種音樂(lè)隨著歷史和文化的發(fā)展所沉淀的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)，但他強(qiáng)調(diào)我們關(guān)注的對(duì)象應(yīng)該是其中有特殊性的部分。

值得注意的是，這些“標(biāo)志”本身可能并非具有較強(qiáng)的修辭效果，當(dāng)他們被作曲家有意識(shí)地加以運(yùn)用從而表明某種意涵時(shí)，或者對(duì)整部作品的邏輯建構(gòu)有突出作用時(shí)才顯示出其修辭的意義，而這都是需要通過(guò)研究者加以進(jìn)一步解讀的。例如，麥?zhǔn)缳t教授曾對(duì)“悲傷下行四度音列”在舒伯特《c小調(diào)弦樂(lè)四重奏斷章》(D. 703)中的修辭作用進(jìn)行深入分析。*麥?zhǔn)缳t：《舒伯特奏鳴曲曲式中的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與音樂(lè)傳統(tǒng)：以“c小調(diào)四重奏斷章”D 703為例》講座綜述，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)》，http://musicology.cn/lectures/lectures_8767.html，2014年5月23日。她認(rèn)為“這個(gè)樂(lè)章高度依賴(lài)下行四度音列，這個(gè)音型從隱喻上來(lái)說(shuō)與哀嘆很類(lèi)似，在舒伯特的這個(gè)樂(lè)章中，下行四度音列不僅被作為風(fēng)格原型，還具有結(jié)構(gòu)作用”。隨后，麥教授從該音型在這部作品的運(yùn)用為出發(fā)點(diǎn)，追問(wèn)了一系列問(wèn)題來(lái)深入闡明她對(duì)舒伯特奏鳴曲曲式中的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與音樂(lè)傳統(tǒng)之間關(guān)系的論點(diǎn)?？梢?jiàn)，判斷出修辭現(xiàn)象并非“終點(diǎn)”，“悲傷下行四度音列”的修辭意義，正是通過(guò)分析它在作品中的特殊作用得以實(shí)現(xiàn)的。如何從修辭手法出發(fā)，進(jìn)一步深挖作品的思想內(nèi)涵與意義指向才應(yīng)該是我們思考的重心。

三、個(gè)案研究：布魯克納《第五交響曲》的“修辭分析”與批評(píng)

下文以布魯克納《第五交響曲》為例，在常規(guī)分析的基礎(chǔ)上結(jié)合“音樂(lè)修辭”的分析，對(duì)作品的意涵或價(jià)值做進(jìn)一步的闡釋與批評(píng)。之所以選擇這部作品，是因?yàn)椴剪斂思{的交響曲被普遍認(rèn)為具有強(qiáng)烈的“宗教性”，這種解讀往往來(lái)自于他虔誠(chéng)的天主教徒身份，以及其作品中經(jīng)常顯現(xiàn)的管風(fēng)琴式音響效果。我們知道，從作曲家生平去切入解讀作品意涵是非?！拔ｋU(xiǎn)”的，我們應(yīng)盡量立足音樂(lè)本身。而那些使得音樂(lè)本身能夠體現(xiàn)出“宗教性”意涵的材料或手法，即是布魯克納交響曲中獨(dú)特的“修辭手法”，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)這些手法的運(yùn)用形成了他獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。此外，在布魯克納的交響曲創(chuàng)作中，有很多頻繁運(yùn)用的手法為后人悉知(如在開(kāi)頭反復(fù)采用弦樂(lè)的震音，在混沌中逐漸成型；布魯克納節(jié)奏的反復(fù)采用等)，這些均可作為他個(gè)性化的“音樂(lè)修辭”，因?yàn)檫@些手法也是構(gòu)成其音樂(lè)風(fēng)格的重要因素。

布魯克納《第五交響曲》創(chuàng)作于1875—1876年，此時(shí)他尚未開(kāi)始對(duì)自己的作品進(jìn)行大規(guī)模的修改，這部作品僅于1877年作了些許改動(dòng)，是版本較少的一部。*《第五交響曲》于1887年以雙鋼琴形式進(jìn)行首演，并于1894年由弗朗茲·沙爾克指揮首演樂(lè)隊(duì)版。此時(shí)布魯克納因重病未能參加，此后他也從未親自聽(tīng)到這部作品的樂(lè)隊(duì)版上演。下文將以這部作品為例，探討他是如何將宗教性音樂(lè)素材置入這部交響曲中，且融入其邏輯建構(gòu)與“戲劇性”進(jìn)程中的，并以眾贊歌式主題為切入點(diǎn)試圖對(duì)這部作品的“意涵”進(jìn)行批評(píng)。

若按常規(guī)分析模式，我們首先觀(guān)察到這部作品的顯著特點(diǎn)是各個(gè)樂(lè)章之間的緊密聯(lián)系——外部樂(lè)章(第一、四樂(lè)章)和內(nèi)部樂(lè)章(第二、三樂(lè)章)分別采用了幾乎相同的材料開(kāi)頭。并且，末樂(lè)章的引子部分回顧了之前樂(lè)章中的主要主題——這立即讓我們想到了貝多芬《第九交響曲》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“貝九”)末樂(lè)章中的處理手法。眾所周知，布魯克納的交響曲創(chuàng)作受到“貝九”的深刻影響，但如果說(shuō)“貝九”末樂(lè)章的引子部分通過(guò)不斷地否定之前樂(lè)章的主題，從而引出聲樂(lè)部分的《歡樂(lè)頌》，那么布魯克納用此種方式則引出了他所創(chuàng)作的規(guī)模最大的“賦格”。

然而，以上對(duì)形式特征的歸納似乎并不能讓我們滿(mǎn)足，我們似乎應(yīng)該在此基礎(chǔ)上嘗試進(jìn)一步解讀這部作品的獨(dú)特意涵是如何在形式上體現(xiàn)的。筆者發(fā)現(xiàn)，這部作品大量采用了眾贊歌式主題(指采用柱式織體、銅管樂(lè)合奏形式的主題)，這一古老織體的樣式常常讓人聯(lián)想到宗教音樂(lè)和教堂，很多作曲家(包括布魯克納的第四、第七交響曲中)均有采用。但在交響曲創(chuàng)作中，像《第五交響曲》這樣運(yùn)用得如此之多、處于如此特殊地位的眾贊歌式主題幾乎是史無(wú)前例的，布魯克納本人在此之后也沒(méi)有再次采用過(guò)。

譜例1 布魯克納《第五交響曲》第18—22小節(jié)(僅銅管聲部)

眾贊歌式的主題在這部作品中的重要作用首先體現(xiàn)在調(diào)性布局上?！兜谖褰豁懬返乃膫€(gè)樂(lè)章呈現(xiàn)對(duì)稱(chēng)式的調(diào)性布局，即兩個(gè)外部樂(lè)章均為bB大調(diào)，兩個(gè)內(nèi)部樂(lè)章均為d小調(diào)。值得注意的是，這一樂(lè)章間的調(diào)性布局在第一樂(lè)章的引子中這兩個(gè)調(diào)性均已出現(xiàn)。*這一引子中依次出現(xiàn)了bB大調(diào)、bG大調(diào)和D大調(diào)，這一在引子中預(yù)示后續(xù)調(diào)性布局的手法很可能受到舒伯特《第九交響曲》引子的影響。其中，在引子部分陳述三次的眾贊歌式主題(第18—22小節(jié)、第26—29小節(jié)、第43—50小節(jié))，調(diào)性分別為D大調(diào)(見(jiàn)譜例1)、A大調(diào)(D的屬調(diào))和D大調(diào)的屬和弦上，而D大調(diào)正是兩個(gè)內(nèi)部樂(lè)章的調(diào)性(d小調(diào))的同名大調(diào)?？梢?jiàn)，這部交響曲所預(yù)示的宏觀(guān)調(diào)性布局與眾贊歌式主題的位置相關(guān)。隨后在第一樂(lè)章中，這一眾贊歌式主題僅于展開(kāi)部(第338—345小節(jié))短暫出現(xiàn)過(guò)一次，仍然采用典型的柱式和弦織體，且位于B大調(diào)上，與主調(diào)性bB大調(diào)呈充滿(mǎn)張力的小二度調(diào)性關(guān)系。在末樂(lè)章中，眾贊歌式的主題同樣“大范圍”應(yīng)用，首次位于F大調(diào)(第175小節(jié)，bB的屬調(diào))上，并通過(guò)展開(kāi)部的發(fā)展最終到達(dá)了主調(diào)bB大調(diào)。可以說(shuō)，眾贊歌式主題出現(xiàn)在這部作品調(diào)性布局的關(guān)鍵位置，起到了預(yù)示調(diào)性布局、形成調(diào)性張力，從而加強(qiáng)作品樂(lè)章間聯(lián)系的重要作用。

其次，眾贊歌式主題逐漸融入作品的建構(gòu)中。第一樂(lè)章中采用的還是級(jí)進(jìn)為主、節(jié)奏緩慢的“四部和聲”形式的典型眾贊歌式織體，由銅管樂(lè)隊(duì)演奏的較為獨(dú)立的材料(指與作品中的其他主題材料并沒(méi)有任何“對(duì)話(huà)”)。而在末樂(lè)章中，眾贊歌式的主題更具旋律性，它首次出現(xiàn)于呈示部的結(jié)尾處(這一樂(lè)章采用二重賦格與奏鳴曲式相結(jié)合的結(jié)構(gòu))，下行五度跳進(jìn)并折返，隨后級(jí)進(jìn)進(jìn)行，主題性格十分鮮明。其第一次采用銅管合奏的形式出現(xiàn)后，便立即由弦樂(lè)聲部微弱地加以回應(yīng)。應(yīng)該說(shuō)，布魯克納有意識(shí)地使它與其他樂(lè)器組加強(qiáng)聯(lián)系，同時(shí)又突出了不同樂(lè)器組的音色對(duì)比。

更為重要的是，在末樂(lè)章發(fā)展部中，眾贊歌式主題轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙€(gè)賦格主題，與第一賦格主題間形成復(fù)雜的對(duì)位。特別是從第270小節(jié)兩個(gè)賦格主題開(kāi)始重疊式呈現(xiàn)，其中第一主題出現(xiàn)在大提和低音提琴聲部，第二主題則由圓號(hào)聲部推遲兩拍進(jìn)入。到了第278小節(jié)，兩個(gè)主題的位置互換，低音位置變?yōu)榈诙黝}。第295小節(jié)開(kāi)始，第一主題與其自身及其倒影形成密接和應(yīng)(木管和弦樂(lè)部分)，第二主題則在銅管樂(lè)隊(duì)進(jìn)入。

再現(xiàn)部的結(jié)束段落開(kāi)始時(shí)(第460小節(jié))，調(diào)性回歸為bB大調(diào)，且第一樂(lè)章的第一主題再次回歸，與末樂(lè)章的第一賦格主題(速度放慢一倍)結(jié)合在一起。第510小節(jié)兩個(gè)主題又以對(duì)位形式呈現(xiàn)。

在交響曲末樂(lè)章中采用這種復(fù)雜的對(duì)位形式充分體現(xiàn)了布魯克納的藝術(shù)野心和高超的對(duì)位寫(xiě)作技巧，在布魯克納之前，在交響曲的末樂(lè)章中運(yùn)用奏鳴曲式和賦格結(jié)合這一形式的作品，只有莫扎特《第41交響曲“朱庇特”》的末樂(lè)章。*此處指布魯克納《第五交響曲》的末樂(lè)章完整地(除了引子部分)采用了二重賦格手法。盡管貝多芬的第三、第九交響曲末樂(lè)章，以及門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯等諸多作曲家的交響曲中均有賦格寫(xiě)作，但僅作為其中的一個(gè)部分或作為賦格段(fugato)，這些作品中賦格手法運(yùn)用的規(guī)模和作品的結(jié)構(gòu)布局與這一樂(lè)章完全不同。布魯克納在此寫(xiě)作如此長(zhǎng)大的賦格作為終曲，承襲《朱庇特交響曲》末樂(lè)章，展現(xiàn)了布魯克納高超的對(duì)位寫(xiě)作技巧。而布魯克納顯然青出于藍(lán)，他充分利用了銅管樂(lè)器和眾贊歌主題的恢弘氣勢(shì)，整部作品在這一主題的籠罩之下，結(jié)束在恢宏的號(hào)角式高潮之中。這種結(jié)尾方式是布魯克納一再重復(fù)的，但在這部交響曲中眾贊歌式主題的籠罩之下尤顯意味深長(zhǎng)。

末樂(lè)章的第一個(gè)賦格主題頗具進(jìn)行曲主題的意味，第二個(gè)賦格主題則是非常明顯的眾贊歌式主題，分別可以理解為“世俗性”與“宗教性”主題的“代表”。朱利安·霍頓(Julian Horton)認(rèn)為，布魯克納在這個(gè)末樂(lè)章中通過(guò)使用復(fù)調(diào)手法將“世俗性”主題與“宗教性”主題加以融合，戲劇性地處理了世俗與宗教因素之間的關(guān)系。*Julian Horton ed. The Cambridge Companion to the Symphony, Oxford University Press,1997，P.217.筆者贊同這一說(shuō)法，不僅如此，從第460小節(jié)開(kāi)始的第一樂(lè)章主部主題和末樂(lè)章第一個(gè)賦格主題的結(jié)合，更是加強(qiáng)了第一、第四樂(lè)章之間“世俗性”材料的關(guān)聯(lián)。這些主題因素全部在Coda中再現(xiàn)，被籠罩在回歸到bB大調(diào)的、速度放慢一倍的眾贊歌式主題中(第583小節(jié)開(kāi)始)。至此，眾贊歌式主題和其他主題之間通過(guò)復(fù)雜而稠密的對(duì)位或模仿加以“編織”，不斷積聚能量導(dǎo)向了這個(gè)典型布魯克納式尾聲的輝煌高潮。

這部交響曲正是通過(guò)眾贊歌式主題的運(yùn)用，體現(xiàn)了“宗教”和“世俗”因素的對(duì)立與統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)了布魯克納對(duì)貝多芬之后交響曲意涵的擴(kuò)展。眾所周知，貝多芬的交響曲所體現(xiàn)的所謂從斗爭(zhēng)走向勝利這一“情節(jié)模式”(尤其是《第五交響曲》中)對(duì)后來(lái)的交響曲作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而布魯克納在其《第五交響曲》中為這一體裁開(kāi)拓了獨(dú)特的“情節(jié)模式”——世俗與宗教的關(guān)系。對(duì)于這一意涵的批評(píng)和詮釋?zhuān)霭l(fā)點(diǎn)并不是對(duì)作曲家的生平背景的解讀，而是從《第五交響曲》的音響效果，以及宗教音樂(lè)材料在作品中發(fā)揮的重要作用中體現(xiàn)出來(lái)的。在末樂(lè)章的Coda中，對(duì)第一樂(lè)章和末樂(lè)章主要主題的回顧與并置，起到凝聚統(tǒng)一的作用；而其中眾贊歌式主題的統(tǒng)攝性運(yùn)用更是別具意味，它本身在西方音樂(lè)觀(guān)念中所帶有的宗教意涵的指向性，使它成為對(duì)這部作品進(jìn)行進(jìn)一步解讀的關(guān)鍵切入點(diǎn)。傳統(tǒng)的分析模式讓我們對(duì)作品的布局有整體的把握，而對(duì)眾贊歌式主題的“追蹤”則讓我們能夠從局部切入作品，成為理解這部作品的一個(gè)重要視角。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)修辭的概念在如今的音樂(lè)研究中已被極大地泛化，這使得對(duì)音樂(lè)修辭及其研究范圍進(jìn)行精確界定較為困難，但這并不妨礙音樂(lè)修辭分析在我們深入理解作品的思想內(nèi)涵與意義指向時(shí)發(fā)揮作用。隨著巴洛克音樂(lè)風(fēng)格和美學(xué)思想的式微，音樂(lè)修辭學(xué)在“布局謀篇”等方面對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)范作用逐漸被作曲法所“取代”后，其作用主要體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)意義的揭示上。例如，眾贊歌式主題并未出現(xiàn)在布魯克納《第五交響曲》最重要的位置(如奏鳴曲式主部主題)，但是它卻在這部作品中發(fā)揮了十分重要的作用，為我們進(jìn)一步對(duì)該作品進(jìn)行批評(píng)或詮釋提供了切入點(diǎn)。對(duì)《第五交響曲》中眾贊歌式主題的分析似乎屬于“音樂(lè)主題與修辭”這一研究范圍。的確，筆者雖認(rèn)為修辭分析不應(yīng)局限于“風(fēng)格原型”理論，但與倫納德·拉特納(LeonardRatner)的觀(guān)點(diǎn)是一致的，即承認(rèn)音樂(lè)主題(語(yǔ)匯)

中承載著特定的情感和語(yǔ)義指向。與傳統(tǒng)的“音樂(lè)分析”對(duì)普遍性、規(guī)律性的“共性特征”歸類(lèi)不同，筆者認(rèn)同將音樂(lè)修辭定義為音樂(lè)分析的一種手段或方法，研究者在辯證思考“內(nèi)部”和“外部”、“積極”和“消極”、“廣義”和“狹義”之間對(duì)立性的基礎(chǔ)上，以“打破規(guī)則”“作曲家反復(fù)采用的手法”“音樂(lè)語(yǔ)匯在歷史中形成的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)”等方面為切入點(diǎn)，判斷并篩選出其中獨(dú)特而重要的修辭形態(tài)并加以解讀，進(jìn)而從音樂(lè)本體出發(fā)去探尋作品獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值、創(chuàng)作立意和人文意涵。