“‘新歷史小說’后的歷史寫作 與‘歷史真實’問題”筆談（一）

郭冰茹?房偉?徐剛

主持人語：張頤武

自“新歷史小說”登上文壇以來，歷史越來越成為一個能指的符號隨意被人涂抹，關(guān)于“歷史真實”的問題因此而被一再提出。進入21世紀以來，這一問題尤其具有了新的時代內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)的大盛，及其對傳統(tǒng)文學(xué)秩序與格局的沖擊，使得歷史寫作呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜狀況：歷史寫作早已突破了“純文學(xué)”和“通俗文學(xué)”的分界，而具有了類型化、模式化的新特點。對于這一新的狀況，該如何看待？今天的歷史寫作是仍在延續(xù)“新歷史小說”的路數(shù)，還是具有了“后歷史寫作”的可能？是借“歷史之名”，還是對“歷史真實”有了新的看法？是“歷史”累加于“小說”之上，還是別有懷抱？其癥候表現(xiàn)在哪些方面，出路何在？本著對這一系列復(fù)雜問題進行探索的初衷，我們組織了這一期筆談文章，以期對此有一個較為深入、全面和系統(tǒng)的思考。其中有些提法、觀點或看法可能不一定完全準確和恰當，但很有啟發(fā)和闡釋力，希望能引起學(xué)界對這一問題的持續(xù)關(guān)注和探討。

主持人：張頤武

家族史書寫中的“歷史真實”

郭冰茹

從某種意義上說，“新時期文學(xué)”是以重新講述歷史開始的，不僅重新講述“革命史”，也重新講述“近代史”。新時期以來關(guān)于近代史、革命史、黨史中一些問題的認識基本上接近1950年代“雙百方針”時的思路。以“百家爭鳴”的態(tài)度重新認識近代史，也影響了文學(xué)對歷史的書寫，尤其是1990年代之后，文學(xué)中所呈現(xiàn)的歷史意識和歷史想象都發(fā)生了很大的變化。然而，歷史不僅僅是革命的、斗爭的、政治的歷史，還包含著豐富的民族文化的內(nèi)容。家族史之所以不同于革命史，就在于它通過一個或幾個家族中幾代成員的命運遭際來書寫家族的興衰，折射歷史的變遷。同時，由于借助“家族”這一社會空間，家族/地方的文化心理、風(fēng)土人情、倫理秩序、道德修養(yǎng)也得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，因而家族史又往往與地方志相雜糅。

繼《紅高粱家族》之后，莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等長篇小說一直執(zhí)著于高密東北鄉(xiāng)的地方史志。德國修建膠濟鐵路、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土地改革、合作化運動、文革、改革開放……歷史的車輪碾過這片高粱地，便會在土地上留下彎彎曲曲深深淺淺的轍印，這些轍印被濃縮、被挑選、被放大，連綴成莫言文本世界中高密東北鄉(xiāng)的地方志。陳平原曾總結(jié)“史傳”對中國小說的影響在于補正史之闕的敘事目的，實錄的春秋筆法，以及以小人物寫大時代的方法[1]。莫言也許無意于為正史補闕，但他秉承史傳的實錄筆法，并且強調(diào)自己書寫的歷史是“一種真正的歷史，是比教科書上更加真實的，更加讓人痛苦的歷史”[2]。當然，所謂實錄并非要求小說的敘述拘泥于真人真事，曾經(jīng)發(fā)生的事件是永遠都不可能被還原的過去，因而，從某種程度上說，實錄追求的是一種個人經(jīng)驗的真實，一種民間口傳記憶的真實，是在有史實依據(jù)的基礎(chǔ)上，通過作家的想象將其整合成符合個人經(jīng)驗的人物事件。于是，古老的貓腔戲里抗德的英雄好漢、抗戰(zhàn)時期由土匪組成的不斷變換政治立場的游擊隊、抓鬮產(chǎn)生的維持會長、并非殺人不眨眼的還鄉(xiāng)團、建國后堅決不入社的單干戶、被貧農(nóng)團打死的常做善事的地主、膠河農(nóng)場有學(xué)問的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典傳教士、美國飛行員、鄉(xiāng)鄰?fù)跷牧x、大老劉這樣具體的人物紛紛走出莫言的童年記憶和故鄉(xiāng)經(jīng)驗進入了他的文本世界，變成了孫丙、沙月亮、司馬庫、馬洛亞牧師、西門鬧、籃臉等眾多鮮活的人物。這些人物經(jīng)歷的大起大落、悲歡離合是傳奇故事，也構(gòu)成了作家內(nèi)心深處最真實的歷史。

除了莫言，蘇童、葉兆言、劉震云、余華等作家的歷史敘述也幾乎不約而同地回避了彼時的重大歷史事件和黨史題材，選擇土匪、刀客、妓女、小妾、小商小販等邊緣形象作為言說主體，描寫他們的生活邏輯、善惡心機，并將地方風(fēng)物、世俗生活、個人榮辱、家族興衰浸潤其中，從而消解了宏大歷史中二元對立的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)成了不同于黨史、革命史書寫的另一種歷史圖景。他們的歷史敘述在某種程度上印證了新歷史主義，或者說“文化詩學(xué)”的基本觀點，即：“在特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進行破解、修正和削弱。因而，他們尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、逸聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內(nèi)容在‘創(chuàng)造性的意義上可以被視為‘詩學(xué)的，因為它們對在自己出現(xiàn)時占統(tǒng)治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對立”[3]。

在這一歷史觀的觀照下，“歷史真實”有了不同的內(nèi)涵。余華將“真實”定義為個人經(jīng)驗和內(nèi)心感受，以內(nèi)心的真實來衡量外部世界的真實；蘇童將歷史視為“一堆紙質(zhì)的碎片”，可以按照他的方式重新縫補疊合。這也應(yīng)和了新歷史主義對歷史和文學(xué)，或曰真實與虛構(gòu)的看法。從某種意義上說，歷史和文學(xué)同屬于一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。海登·懷特認為：“在歷史上，從一個角度看來是悲劇性的事件也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某個階級立場來看似乎是悲劇性的事件，但另一個階級則可以把它看成是一場滑稽戲。如果我們把歷史事件當作故事的潛在成分，歷史事件則在價值判斷上是中立的。無論它們最終在故事里是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻——我們姑且用福萊的范疇——這全取決于歷史學(xué)家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話組合起來的做法。同樣的歷史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學(xué)家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事?！辈⑶摇叭绾谓M合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作”[4]。基于這樣的認識，1990年代以來的歷史敘述對“真實”的理解大多建立在民間立場和個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，從而在某種巧合、荒誕、非理性的層面上接近了“歷史真實”。

如果歷史是由各種聲音、各種文本、各種權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的故事，那么倘若加上一個“性別”的參照系，“歷史真實”又會如何呈現(xiàn)呢？事實上，早有女性主義者討論過女性主義與新歷史主義之間的聯(lián)系。在女性主義者看來，如果歷史是一種敘事，女性的“邊緣”地位使她們從未扮演過敘事者的角色，她們沉默著，被規(guī)定著，被書寫著，被塑造著。也正因如此，她們有著與男性不同的歷史經(jīng)驗。因此，女性必須通過書寫，通過表達，通過敘事進入歷史，只有這樣，歷史/“history”/“他”的故事才有可能不僅僅是“他”的故事，而包含“her-story”/“她”的故事。女性通過書寫進入歷史/“history”，但通過對女性/母系家族史的追述，則有可能建構(gòu)出不同于“history”，不以“history”為參照系的“her-story”。因而關(guān)于女性/母系家族史的書寫和研究對女性主義和新歷史主義的理論建設(shè)都具有一定的意義。

1990年代，不少女作家開始嘗試書寫母系家族的歷史，探究長久以來沉淀在歷史長河中的女性傳統(tǒng)。王安憶在《紀實與虛構(gòu)》中，以“虛構(gòu)”為名，從母親的姓氏“茹”進入母親家族的歷史，借助推理和考證，輔以《通志》《南史》《南潯縣志》等歷史文獻，展現(xiàn)出茹氏家族曾經(jīng)的尊嚴與榮光。但有趣的是，《紀實與虛構(gòu)》并不符合女性主義者對女性歷史建構(gòu)的預(yù)期，因為“一旦母系家族的故事脫離了生者的記憶與死者的口頭傳說，而進入文字與書卷的歷史，便成了母親家族中父親的故事”[5]，母親的血脈與父親的世序之間的矛盾，似乎成為母系家族史的敘事中一條難以彌合的裂痕，更何況“虛構(gòu)”中母親的家族史并未脫離傳統(tǒng)的家族史的書寫模式，只是加入了母親姓氏的參照系。不過，《紀實與虛構(gòu)》也在一定程度上呈現(xiàn)出女作家某種僭越歷史傳統(tǒng)的文化企圖，因為我們不難在王安憶的“虛構(gòu)”中看出那些借助歷史文獻建構(gòu)起來的家族故事之間的彼此矛盾、相互抵牾，這些矛盾明白地昭示出歷史/“history”本身的“虛構(gòu)”性。

如果歷史/“history”是“虛構(gòu)”的，那么在蔣韻的《櫟樹的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，女作家則開始有意識地構(gòu)建“her-story”，以呈現(xiàn)以女性為歷史主體的“歷史真實”?！稒禈涞那敉健肥剐梁ジ锩廖母镞@半個多世紀的歷史退為一塊時濃時淡、色彩駁雜的幕布，因為婚姻關(guān)系而偶然聯(lián)系在一起的四代女人在這塊幕布的掩映下講述著一個個關(guān)于逃離的故事。種滿櫟樹的樸園作為男性中心的一整套象征秩序的隱喻，壓抑著女人作為人的諸多欲望，成為女人精神牢獄的象征。從某種意義上說，《櫟樹的囚徒》處理了與《妻妾成群》相近的一段材料，但不同的是，蘇童的興趣在于重新拼貼歷史的“碎紙片”，從而呈現(xiàn)出一段陌生化的歷史，而蔣韻則將自身作為女性的主體意識傾注在人物身上，賦予人物以理解和同情。所以蔣韻雖然無力讓范家女人建構(gòu)出自己的歷史，但她也沒讓這些女人們成為沉默的“他者”逆來順受，樸園成為她們窮盡一生都努力逃離的地方，無論結(jié)局是死亡還是流浪，精神和血脈卻因此而得以延續(xù)。

徐小斌的《羽蛇》另辟蹊徑，借助創(chuàng)世神話來建構(gòu)“her-story”。玄溟、若木、金烏、羽蛇，這些都是遠古神話中神的名字，她們與家族敘事中的人物一一對應(yīng)，一方面顯現(xiàn)她們的譜系源遠流長，另一方面則暗示女性歷史與創(chuàng)世神話的同構(gòu)關(guān)系?！队鹕摺返臄⑹陆?jīng)歷了從太平天國到改革開放長達百余年的中國歷史，在歷史的變遷中，這個由五代女人維系的家族時沉?xí)r浮，但轟轟烈烈的歷史似乎從來沒有穿透這個家族深深的院墻，而且家族中的男性家長又始終被放逐在文本之外，這使徐小斌得以擺脫“history”的限定和干擾，借助想象，抵達“母系歷史”的最深層。從某種意義上說，《羽蛇》是以包含著傷害與救贖、逃離與皈依、復(fù)仇與寬恕等多重元素的家族故事為載體，重構(gòu)了創(chuàng)世神話。徐小斌在《羽蛇》中因為解構(gòu)了以血緣為紐帶的家族史的書寫，頑強地抗拒著世界歷史的宏大敘事而被批評家陳曉明稱作“絕對的女性歷史”[6]。

倘若對照男作家書寫的家族史，比如張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》，我們不難發(fā)現(xiàn)女作家在處理家族敘事時明顯的不同。她們并不關(guān)注歷史的變遷和家族的興衰，而是聚焦于女人內(nèi)在的本質(zhì)。因此，女作家們往往自覺地疏離甚至抗拒“history”的歷史規(guī)定性以及與之相應(yīng)的生活歷程，她們筆下的人物也常常依據(jù)內(nèi)在的本質(zhì)而行動，有著不被外部世界（男性社會）異化的內(nèi)心生活。從某種程度上說，女性對于母系歷史的建構(gòu)或曰指認是在解構(gòu)傳統(tǒng)的、以血緣為譜系的父系歷史的前提下展開，并通過性別經(jīng)驗、內(nèi)在感受、文化想象而最終抵達“歷史真實”。

毫無疑問，文學(xué)在處理“歷史事件”時，其背后的意識形態(tài)性無法忽視。不同的歷史時期，不同的意識形態(tài)產(chǎn)生了不同的歷史敘事模式。海登·懷特認為歷史學(xué)家在重建歷史事件時必然要在敘事中“闡釋”他的材料，因此，“一個歷史敘事必然是充分解釋和未充分解釋的時間的混合，既定事實和假定事實的堆積，同時既是作為一種闡釋的一種再現(xiàn)，又是作為敘事中反映的整個過程加以解釋的一種闡釋”[7]。這樣的觀點從理論上解構(gòu)了史傳傳統(tǒng)的“實錄”原則。當歷史被視為一種經(jīng)過“闡釋”的敘事時，“現(xiàn)實主義”便不再是“歷史真實”唯一合法的表現(xiàn)形式了。因而，從某種意義上說，1990年代以來的家族史敘述可以被視為當代小說對史傳傳統(tǒng)的一次逃逸，這種逃逸為小說創(chuàng)作書寫空間的拓展，思想深度的開掘提供了充分的可能性，從而也在另一個層面上回應(yīng)了馮夢龍關(guān)于“史統(tǒng)散而小說興”的判斷。

注釋：

[1]參見陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年版

[2]《莫言王堯?qū)υ掍洝罚?78頁，蘇州大學(xué)出版社， 2003年版

[3]海登·懷特：《評新歷史主義》，收入《新歷史主義與文學(xué)批評》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1993，第106頁

[4]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，收入《新歷史主義與文學(xué)批評》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1993，第164、165頁

[5]戴錦華：《自我纏繞的迷幻花園》，《當代作家評論》，1999年第1期

[6]陳曉明：《絕對的女性歷史》，《南方文壇》，1999年第3期

[7]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社，2003，第63頁

作者簡介：

郭冰茹，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

當代歷史小說的問題癥候及出路

房 偉

歷史與文學(xué)的關(guān)系非常復(fù)雜，好的歷史文學(xué)應(yīng)該是歷史理性與歷史想象力的融合與再造。西方有口傳史詩傳統(tǒng)，真實歷史與歌謠、傳說與想象融合在了一起，反映了人類早期對自我和世界未曾分裂的天真認識。亞里士多德說，“歷史是過去發(fā)生的事，而文學(xué)則是可能發(fā)生的事”，就非常鮮明地點出了文學(xué)對想象力、情感判斷的追求。但是，中古和近代早期，很多西方歷史學(xué)家認為，自己的職能就是為上帝的意志在人世的顯現(xiàn)做編年史，世事變化，根本來說，就是出于上帝意志，人類歷史就是善與惡兩種超自然力量的競技場。直到蘭克、吉本、蒙森、卡爾等近代啟蒙史學(xué)家出現(xiàn)之后，具有科學(xué)理性意味的真實性，才逐漸成為歷史的第一要素，文學(xué)的成分、道德評判的成分，才逐漸退出。這種情況，到了后現(xiàn)代史學(xué)階段，又被懷特、利奧塔等歷史學(xué)家來了個大顛覆。

然而，中世紀的歷史小說，偏重圣徒行跡與騎士傳說，也充滿了道德判斷和浪漫色彩，到了西方的現(xiàn)代歷史小說，從號稱“歷史小說之父”的司各特的《艾凡赫》，一直到狄更斯、莎士比亞、托爾斯泰，甚至到當代的尤瑟納爾、庫切的作品，都充滿了理性精神和哲學(xué)意味，在追求歷史真實的基礎(chǔ)上，探求人與歷史與社會的復(fù)雜關(guān)系。西方的后現(xiàn)代主義也影響了歷史小說的創(chuàng)作，但相對而言，這種影響更多是哲學(xué)層面，虛無主義并沒有對理性主義價值觀造成根本性的沖擊與動搖，特別是精英文學(xué)。就是馬丁的《權(quán)力的游戲》這樣的通俗的架空歷史的“重寫神話”的小說，在架空之中，也為我們展現(xiàn)出了歷史理性強大與迷人魅力，甚至為特朗普等歐美政要所鐘愛，并在演講之中頻頻引用。相反地，新歷史主義與后現(xiàn)代主義思潮，對中國當代文學(xué)的破壞作用卻顯得更大。

中國傳統(tǒng)之中，文學(xué)與歷史的糾葛更復(fù)雜，比如，《史記》這樣的歷史作品，文采斐然，被稱為“無韻之離騷”。很多文人的創(chuàng)作，也都以能入史為極大榮耀。但司馬光的《資治通鑒》卻偏偏不取文人，甚至輕視文學(xué)和文人，認為“文學(xué)對資治無益”。因此，顧炎武在《日知錄》中說：“《通鑒》不載文人。如屈原之為人，太史公贊之，謂與日月爭光，不得書于《通鑒》，杜子美若非出師未捷一詩為王叔文所吟，則姓名亦不登于簡牘矣。予答之曰：此書本以資治，何暇錄及文人?！苯鹗@曾說，歷史乃以文運事，文學(xué)則為因文生事。也就是說，文采對于歷史而言，不過是幫助其更好地敘述的工具，而對文學(xué)而言，想象力與情感的因素，則是文學(xué)的根本，事件不過由此而生矣，真假莫辯。佛學(xué)思想的引入，更讓中國的古典小說，甚少追求理性的真實，而更多注重相對論、循環(huán)論性的非理性史觀，如“天下大事，分久必合，合久必分”“人生如夢、夢如人生”等思維方式，因此，中國的古典歷史小說，大多是傳奇、演義，注重其中的情感因素和激烈的虛構(gòu)沖突，借此表達復(fù)雜人生況味。這不同于西方在上帝視角之下的道德判斷，而更多的是一種倫理性道德判斷，且較少“罪”的況味，也不是日本人的“恥”感，反而多了“空無”的韻致。這種對歷史與現(xiàn)實的人生態(tài)度，甚至也影響了日本文學(xué)，比如，《平家物語》的開頭，就說道：“祗園精舍鐘聲響，訴說世事本無常；婆羅雙樹花失色，盛者轉(zhuǎn)衰如滄桑。驕奢淫逸不長久，恰如春夜夢一場；強梁霸道終覆滅，好似風(fēng)中塵土揚?！鳖H似《三國演義》《桃花扇》的味道。

然而，這種情況到了晚清之后，又是風(fēng)氣一變。啟蒙與救亡，使得歷史文學(xué)更多地承載了意識形態(tài)的功能，比如，茅盾的《大澤鄉(xiāng)》《秦始皇將死》《石碣》《豹子頭林沖》，鄭振鐸的《桂公塘》等，歷史就被加入了階級意識，歷史也成了階級對抗的活報劇。這種“古為今用”的公羊?qū)W傳統(tǒng)，“以理為經(jīng)，以明道為宗”的宋學(xué)影響，使得啟蒙思想在左翼化之后，不僅形成了五段論的階級對抗與社會進化的史學(xué)觀，而且在歷史文學(xué)之中，造成了曲解史實，迎合宏大敘述目的論的企圖。這種歷史文學(xué)的意識形態(tài)先行論，在戲劇《新編海瑞罷官》之中達到了頂點，一直到姚雪垠的《李自成》都還存在。但在現(xiàn)代文學(xué)之中，其實還有著別樣的歷史想象，比如魯迅的《故事新編》，馮至的《伍子胥》，施蟄存的《將軍底頭》，黃秋耘《杜子美還家》等歷史作品，歷史理性與歷史的想象力，都得到了很好地展現(xiàn)。進入新時期，歷史小說有一個大爆發(fā)期，《少年天子》《皖南事變》《白門柳》《曾國藩》等一系列優(yōu)秀作品，都在追求歷史真實性與歷史理性上有了長足進步。

但這種傾向，因為新歷史主義的出現(xiàn)，遭到了顛覆。新歷史主義在破除意識形態(tài)偏見，追求人性解放之中的意義不可忽視，但它的重要缺陷在于，它毀掉和顛覆的，不僅是階級對抗的說教灌輸，而且是中國人來之不易的歷史理性意識。在它的狂歡化的敘述背后，其實又回到了中國古代的“傳奇”傳統(tǒng)。這種情況，因為消費時代的介入，變得更加撲朔迷離。歷史在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》之中變成了農(nóng)民式的，循環(huán)式的生死仇殺，在蘇童的《米》《罌粟之家》之中變成了“惡”的報應(yīng)與欲望的盛開。李銳的《銀城故事》則在表面的啟蒙批判之下，將歷史淪為虛無的勝利與牛屎客的囈語。

在對新歷史主義的一片贊揚聲中，不是沒有清醒的反思，但都被一概指責為“階級化的僵化歷史思維”，跟不上后現(xiàn)代的歷史潮流。這種情況造成的遺毒，直接導(dǎo)致了“抗戰(zhàn)神劇”這樣荒誕的東西出現(xiàn)。我們的主流意識形態(tài)工作者，批評家和百姓，也在“年復(fù)一年”的聲討之中，習(xí)慣了它們的存在，甚至還能從中找到一點“娛樂的快感”。這種情況，尤其以陳忠實的《白鹿原》為最。陳的這篇小說，被認為是一部史詩性作品，反映了波瀾壯闊的中國現(xiàn)代史。雖然，我們不否認它是一部優(yōu)秀歷史小說。但至今為止，對《白鹿原》的問題反思都是不足的。在歷史理性與深度方面，《白》不如《古船》與《塵埃落定》?！栋住分詴霈F(xiàn)歧視女性、迷信讖緯、過分美化關(guān)學(xué)，夸大性欲特征、邏輯雜糅混亂等特點，都是因為缺乏真正的歷史理性所致。小說以“白嘉軒娶了七房女人”開頭，就奠定了它“傳奇”的思維方式。比如，如果從歷史理性角度，如果真寫此奇人，就應(yīng)該給死去的這七個女人一個解釋，而不是“他的那東西有毒”這樣一個帶有讖緯色彩的解答搪塞過去。因為《白》是現(xiàn)代小說，而不是子部的明清傳奇。盡管小說試圖從歷史理性的角度，對整個國共爭斗的歷史，中國的近現(xiàn)代史進行整體觀照，但在歷史學(xué)者來看，該小說對歷史的認知，并沒有多少獨到深刻之處（例如，士紳在抗戰(zhàn)時期的作用應(yīng)該肯定，但是否可以將之放在整個權(quán)力博弈的框架下去看待晚清以來由于中央統(tǒng)治權(quán)的衰落而導(dǎo)致的士紳變成權(quán)紳和惡紳的問題）。而這種來自《古船》的家族史的框架，卻并不如《古船》那么深刻，反而成了90年代以后，歷史小說流行的路子，動輒百年上下，幾大家族爭斗，士紳力挽狂瀾，欲望與權(quán)力交織，一個兒子當國民黨，一個兒子當共產(chǎn)黨。類似的模式，都成了套路。

但是，歷史并非如此簡單，戰(zhàn)爭也不是如此簡單。歷史文學(xué)的深刻內(nèi)涵，也不是僅僅一個“性愛加權(quán)力”就能概括的。那只是通俗文學(xué)的套路。比如說，近代歷史之中，黨爭和權(quán)爭與外國勢力的關(guān)系如何？這背后的現(xiàn)代性思維如何展開？90年代以來，最好的歷史小說還應(yīng)該是《花腔》《塵埃落定》這樣的作品。在《白》這樣的家族歷史小說之中，作家更多地是從一個理念出發(fā)，對歷史進行了另一種單面化解釋——不同于《李自成》式的單面化。這種理念往往受到了后現(xiàn)代主義和新歷史主義的解構(gòu)色彩的影響。讀者在閱讀的過程之中，對歷史并不是產(chǎn)生一種更理性化的理解，而是產(chǎn)生了一種傳奇化的理解，甚至是顛覆化的虛無主義的理解。與歷史理性的不足相比，歷史想象力的不足，則更是一大問題。一說想象力，就是將性愛賦予古人，英雄人物都貪財好色，反面人物雖無恥卻倒真實。這其實是對歷史文學(xué)想象力的侮辱。歷史英雄之所以為英雄，不僅在于他有凡人的一面，更在于他在特定的歷史語境之下，做出了超出凡人，甚至改變歷史進程的決定和行動。如果否認了這一點，也就是否認了人類精神的超越性。說到歷史想象力，首先應(yīng)該是對歷史語境的逼真的還原能力與再現(xiàn)能力，不能歷史人物一開口，感覺就是當代人在說話。其次，這種歷史想象力還表現(xiàn)在對歷史人物心靈的再現(xiàn)能力，要塑造歷史人物“心靈的真實”。法國歷史小說家尤瑟納爾說過，歷史是人類精神獲得自由的學(xué)堂。通過對歷史的接近，我們嘗試理解人類的行為動機，并以理性的精神與我們當下的時代形成互文性的參考。我們必需看到，英雄來自凡人，又高于凡人。他們的生命光彩照亮我們的生活，給了我們無窮的想象與激情。英雄之所以是英雄，就在于他們在特定的歷史環(huán)境之中，能夠最大程度地發(fā)揮才能，也能最大程度地張揚民族國家的內(nèi)在魅力，我們必需表現(xiàn)出他們作為凡人的喜怒哀樂，個人偏好，也必需要表現(xiàn)出他之所以成為英雄的不平凡之處。要做到這些，就必需要深入到英雄的靈魂和精神世界，如此才能找到真正感染人和說服人的力量。以往的歷史文藝，我們更注重英雄和外部世界的沖突性，比如，刻畫英雄如何戰(zhàn)天斗地，或與敵人殊死搏斗。相對而言，我們對歷史英雄人物的內(nèi)心刻畫，是不太注重的，特別是歷史英雄人物的心靈與當時歷史時代的關(guān)系，甚至是更擴展一些，這些歷史人物和人類的心靈特質(zhì)、行為動機之間的關(guān)系。我們要盡可能地還原歷史人物的生存語境，探討他成為英雄的動機、土壤、形態(tài)、內(nèi)涵與得失。我們還要有一種更高的歷史理性精神的指引和評判，這既是現(xiàn)代民族國家敘事的偉大愛國主義精神，也是歷史更高理性準則。除此之外，注重歷史英雄人物的“心靈史”，就必然會追求歷史情境的真實與人物行為邏輯真實，有效避免對歷史英雄惡搞、傳奇化等不良消費文化影響，從而塑造良性文化消費導(dǎo)向。文學(xué)對于歷史而言，正是想象力與好奇心、歷史理性的遇合之處。文學(xué)并非為歷史各類心機背書，而是要在波瀾壯闊之中看到喜怒哀樂、愛恨情仇，在參天大樹之上發(fā)現(xiàn)褶皺之處的細微變化，撿拾那些遺憾與悔恨，體驗崇高偉大與卑鄙陰謀，并將之以巨大想象力與好奇心表現(xiàn)出來。歷史文學(xué)的真實，并非簡單的史實再現(xiàn)，而是人類心靈真實的再現(xiàn)。文學(xué)給了歷史想象的魔力，給了歷史好奇心，也給了歷史一顆人類心靈的種子。茨威格的《人類群星閃耀時》展現(xiàn)千年帝國拜占庭的陷落，拿破侖的最后一分鐘，令人心撼神搖；井上靖的《敦煌》，以儒生趙行德與異域公主的生死戀，再現(xiàn)了西夏的崛起與佛教的神秘氛圍；卡爾維諾在《看不見的城市》之中，以忽必烈與馬可波羅的會談，鋪展燦爛如星空般的虛構(gòu)城市；庫切的《等待野蠻人》，則干脆虛幻化歷史背景，以一個類似羅馬邊陲城市的架空故事，探索了西方世界內(nèi)部的殖民意識。

進入21世紀已經(jīng)十多年，中國文學(xué)，特別是中國歷史文學(xué)如果想要發(fā)展，必需走出《白鹿原》模式的窠臼與困擾，也必需在反思后現(xiàn)代主義、新歷史主義的基礎(chǔ)上，進行更勇敢的主體性探索。正如艾文斯所說：“當一個后現(xiàn)代作者提出聲明——歷史的線性時間乃是過去的東西，他似乎沒有意識到在這個描述之中存在的反諷，因為聲稱某個東西是過去的產(chǎn)物，其自身就是在利用時間的歷史概念?！边@個問題，在中國的后現(xiàn)代之中更明顯，因為中國的現(xiàn)代并不充分，但我們又有一種線性的進步的幻覺和焦慮，因此也就有了多元論和解構(gòu)論這樣的東西，我們不是被時間打敗的，我們失敗于空間的詭計。西方人希望通過后現(xiàn)代再次解放他們的歷史動能，并釋放文明的力量，但代價是，如同西方化的現(xiàn)代對中國傳統(tǒng)的破壞一樣，后現(xiàn)代再次破壞了中國并未建設(shè)好的現(xiàn)代——我們淪為了后現(xiàn)代的“邊緣”?？臻g的力量是巨大的，它利用了時間，制造了文明同步的幻覺，抹殺了差異性。我們必須在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之中，尋找出屬于自己的建構(gòu)力量，才能真正樹立主體性。否則，我們只能“被講述”。后現(xiàn)代解構(gòu)宏大敘事，后現(xiàn)代者把線性時間看作霸權(quán)，其實是混淆了時間的一般性計算方法，并掩蓋了空間上的霸權(quán)。比如說，我們同時在深夜十二點，類比為我們同時在后現(xiàn)代，這樣就平等了，民主了嗎？其實不然，因為地緣才真正決定一切。

在建設(shè)性方面，后現(xiàn)代主義鼓勵讀者更貼近地閱讀文獻，迫使歷史學(xué)家前所未有地質(zhì)疑他們的研究方法和研究程序，促使讀者更強調(diào)對歷史主觀性的公開認可，讓歷史作品更容易為學(xué)院之外的大眾接受，它還使得作為個體存在的人重新恢復(fù)了歷史的位置。但正如歷史學(xué)家卡爾所說：“不能因為一座山橫看成嶺側(cè)成峰。就說該山實際上根本無外形可言，或者說，它有無窮的外形。”后現(xiàn)代主義的一大問題在于它的片面性。這種片面性不僅影響到了歷史學(xué)，而且影響到了歷史文學(xué)。我們將只能獲得另一種思想的“化約主義”。艾文斯也說過，歷史可以有通則，但絕少定律。歷史是一個“差勁”的預(yù)言家。不僅那些看似合理的進步邏輯應(yīng)被質(zhì)疑，那些將之淪為偶然性和碎片化的認知邏輯，也值得質(zhì)疑。因為無論是樂觀進步，還是偶然的碎片化，都不是“定律”，而只是“通則”。美國學(xué)者福山曾說：“歷史已經(jīng)終結(jié)”。此說法也為后現(xiàn)代主義塑造“終極景觀”提供了靈感。雖然，福山后來又修正了看法，上世紀70、80年代以來甚囂塵上的后現(xiàn)代主義，在新世紀也正發(fā)生著批評家們認為的“新轉(zhuǎn)向”，即后現(xiàn)代性退隱，現(xiàn)代性重現(xiàn)。全球化的沖擊下，人類沒有走向大同。民族國家意識和民族、文化的激進態(tài)度，卻不斷走向新沖突。英國退出歐盟，特朗普執(zhí)政，泛亞和泛歐的強人政治重現(xiàn)，都在昭示意識形態(tài)未退出公共空間。地球的人類，遠遠還不是躺在沙灘曬太陽的“最后的人”（LAST MAN）。也許，福山的最大啟示，并不是預(yù)言了歷史終結(jié)，而是展現(xiàn)了人類對未來的一種隱憂，即那些人類為之流血犧牲的概念，那些寄托人類愛恨情仇的宗教、意識形態(tài)和民族優(yōu)越感，是否會隨著物質(zhì)極大豐富走向消亡？沒有了戰(zhàn)爭、沖突、政權(quán)更替，歷史是不是會變成無聊的數(shù)字圖表，枯燥的流水賬？然而，即便如此，我們對歷史的文學(xué)書寫，反而顯得格外重要起來。因為正是歷史的好奇心和想象力，正是那些歷史的褶皺和可能性，會給人類的存在，提供更多的選擇維度、生存勇氣與時間的智慧。對于中國而言，歷史文學(xué)的發(fā)展，也會標志著我們這個民族的歷史理性的發(fā)展，成為寫出真正“中國故事”，塑造“中國文化主體性”的有利契機。

作者簡介：

房偉，文學(xué)博士，批評家，作家，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

歷史之名，或虛構(gòu)的儀式

徐 剛

盡管只是以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)，但文學(xué)中的歷史大概并不總像法國作家大仲馬所描述的，是“一枚用來懸掛小說的釘子”。在摒除了“戲說”與“穿越”的娛樂性之后，稍微嚴肅一些的歷史題材作品，都會竭力觸及二十世紀中國乃至中國革命的闡釋問題。因此對于當代文學(xué)來說，歷史之名的背后，虛構(gòu)的儀式所牽涉的現(xiàn)實議題往往在于記憶的闡釋與爭奪，這也是情感結(jié)構(gòu)與價值判斷敏感性的重要緣由。因而在其敘事的層面引起頗富爭議的討論，也就不言而喻了。

最近，一位著名作家的長篇小說便試圖通過歷史的“失憶”與重新發(fā)掘，來還原一段令人不寒而栗的被“掩埋”的“真實”，并以此建構(gòu)一種“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)。這種歷史重述的實踐所引起的諸多爭議，深刻體現(xiàn)了當代文學(xué)歷史書寫的重要癥候。首先值得敬佩的是，這部小說在官方歷史敘述之外，所欲展開的新的歷史層面。在此，小說的深切意涵當然在于，建國初期土地改革的歷史以其巨大的創(chuàng)傷，帶給讀者煉獄般的“震驚”，并期待人們在這震驚之中思考歷史與人性的尊嚴。此外，小說更加令人驚嘆的是“真相”的只言片語不斷制造的懸疑，以及故事不可思議的巧合構(gòu)成的“傳奇劇”的核心要素。其間，故事邏輯的支撐雖然缺少太多的說服力，但總體敘述卻平滑順暢。當然，小說也竭力顯示了一種歷史觀的微妙變化，比如故事最后，那慘烈的“真相”其實在于“受害者”的“作惡”所引發(fā)的家族“內(nèi)斗”，而非習(xí)慣意義上個人與歷史的絕對對抗。這便使得小說批判的鋒芒由傳統(tǒng)意義上的“絕對之惡”，順勢轉(zhuǎn)向了指向普通人自身的“平庸者之惡”。這種有意無意的傾斜，當然不僅是向漢娜·阿倫特致敬那么簡單。換而言之，這既是一種歷史書寫的時髦，也能順利體現(xiàn)作者在社會歷史與政治批判之余的自覺反思，以及暗含著在安全界限之內(nèi)的“泄憤式”寫作的有效操控。而更為重要的是，從客觀效果來看，我們從這種“求新”的意識之中，甚至能夠依稀辨認出一代作家與歷史“和解”的從容姿態(tài)。

盡管小說在竭力顯示其全新的面貌，但由于作品涉及的歷史書寫的爭議問題，小說還是在網(wǎng)絡(luò)上遭到了評論者連篇累牘的批判?？陀^來看，我們并不能同意批評者以“扣帽子”“打棍子”的方式對于作家作品“上綱上線”的批評，但這些文章還是指出了這部作品，以及普遍存在于當代文學(xué)的重要問題。就作品而言，我們不能將它全然歸咎為“以無端的想象去描寫歷史”，相反，作者的本意還是基于一種嚴肅的寫作責任，去挖掘被歷史掩埋的真相，追尋作者所認定的“真實”。如其所言的，小說是要去記錄那些因種種原因被“刻意埋葬的東西”，而這些“歷史的重大事件”恰是不應(yīng)輕易忘卻的。然而，“真實”其實也是相對的。這便猶如主要矛盾與次要矛盾，矛盾的主要方面和次要方面的不同區(qū)分問題，對于歷史的認知亦是如此。人們常常興奮于發(fā)現(xiàn)某個不為人知的歷史細節(jié)，從而不經(jīng)意放大一種片面的真實，由此無視整體的歷史，造成“只見樹木不見森林”的幻覺。這也就像評論者所說的，“一部小說是不是現(xiàn)實主義的，首先就要考察它符合不符合歷史邏輯，即規(guī)定歷史時期的規(guī)定情境是否是那個時代的主流或者本質(zhì)?！钡珕栴}在于，一種脫離于歷史“本質(zhì)”的片面真實，卻極易與這個時代流行的文化趣味緊密相連?；蛟S在人們看來，本質(zhì)化的歷史早已枯燥乏味，唯有“個人化的歷史”才能激起人們隱秘的趣味，因而作家當然會毫不猶豫地選擇人們愿意相信的“歷史”，且利用題材的聳動效應(yīng)，在閱讀的合謀中將這種“有限的片面”理解為“歷史的整體”。

誠然，小說選擇歷史褶皺里的逸聞和傳奇，尋覓題材本身攜帶的悲切感染力，的確具有十足的閱讀吸引力。尤其是小說以“歷史證言”的名義，讓我們不斷去面對那被遺忘的歷史“受害者”的悲泣面龐，在“十八層地獄”不懈攀爬中袒露他們無盡的痛楚。而在此之中，“唯一的一個報信人”的歷史凄涼與決絕也被清晰地呈現(xiàn)了出來。這當然是某種意義上的歷史真實，有相當多的材料可以佐證這種真實，比如川東土改的基本狀況已被越來越多的研究者所關(guān)注。然而，小說中歷史受害者聲音的無限放大，完全蓋過了歷史參與者的其它聲音，這使得作品在史料方面的全面性和豐富性都大打折扣。而以歷史之名，一部具有明顯史料缺陷的小說文本，即便具有十足的悲情與煽動性，它的可信性也是大打折扣的?，F(xiàn)在看來，假使作者不是單純地以獵奇的目光去一味相信諸如野夫的《土改之殤》，以及譚松有關(guān)“川東土改”的演講，而是勞神再翻閱一下潘光旦的《土改訪問記》，或是韓丁的《翻身》之類更具歷史感的材料，相信會對這段歷史有著更為豐富復(fù)雜的把握。

無論如何，小說以某種歷史的“真實”徹底屏蔽了萬千群眾在“土改”運動中翻身解放的喜悅。而這種劃時代的歷史變遷，則恰恰是革命中國的歷史遺產(chǎn)及其內(nèi)在本質(zhì)，它讓整整一個階級的人群成長為真正的歷史主體，其深切的影響一直延續(xù)至今。因而在此，革命的債務(wù)固然沉重，但歷史的評說卻不能完全忽視革命的豐厚遺產(chǎn)。當然有人會說，這畢竟只是小說，虛構(gòu)是小說不容置疑的權(quán)力。通過虛構(gòu)來達致更具普遍意義的真實，這也是亞里士多德所言的“詩比歷史更普遍，更真實”的意義所在。然而，這種“更普遍，更真實”卻并不能以文學(xué)的方式自動形成，因而也并不意味著可以虛構(gòu)的名義涂抹歷史，用片面的細節(jié)來否定歷史的整體。

因此問題在于，這種具有明顯缺陷的小說寫作，緣何能夠獲得廣泛影響。在反思此類寫作的歷史根源時，我們不得不追溯到上世紀80年代以來啟蒙歷史觀指引下的歷史書寫。彼時的寫作潮流意在對革命史觀的反撥，這固然帶來了歷史書寫的新意，且這種新意也確實有助于我們理解被革命史觀遮蔽的歷史真相，然而很快，這種歷史的新意在此后多年文學(xué)創(chuàng)作的自我重復(fù)中被耗盡。而就小說而言，則呈現(xiàn)出高度程式化的狀態(tài)，并逐漸成為一種不自覺的意識形態(tài)和思想的桎梏。在近年來的當代小說中，“十七年”與“文革”所提供的豐富寫作資源，讓那些或殘酷或荒誕的林林總總，那些事關(guān)政治諷喻的諸多情節(jié)，總在合適的關(guān)頭競相呈現(xiàn)。聰明的作者總會在魔幻與寫實的雜糅之中，虛構(gòu)出種種蘊含批判與反諷的“中國故事”。它們依時間為序，大致包含以下焦點：大躍進、人民公社、大饑荒、文化大革命、破四舊、批斗封資修等，由人性的荒誕到血腥的殺戮，不一而足。在這個意義上，寫作就是復(fù)仇，畢竟，歷史的“傷痕”需要得到徹底清算。帶著這樣的情緒來鄭重其事地生產(chǎn)那些連綿不絕的“傷痕”故事，是一代作家至死不渝的寫作倫理。事實上，他們也不遺余力地在這條道路上前赴后繼，陳陳相因。

面對歷史，他們總是在巨大的寫作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行，以虛構(gòu)的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽聞的歷史“謊言”。被知識建構(gòu)起來的歷史“遺民”，悲愴地活在他人肆意編制的紙上王國里，總是令人無比同情。在此，任何意義上的執(zhí)著堅守，都會被人認作狹隘的偏見，但不識時務(wù)的“英雄們”，卻借此獲得自己悲情的資本。無論如何，我們已然厭倦那些沒完沒了的“傷痕”故事。這并不是說，歷史的一頁就真的翻了過去，事實上，那些清算的工作還遠遠沒有展開。但我們厭倦的原因在于，這種寫作并沒能提供一種鮮活的現(xiàn)實感，它與今天日新月異的世界，以及活在這個世界的人們，總有幾分刻骨的隔膜。

概而言之，啟蒙史觀指引下的歷史書寫，總是以“個人史”的名義，來獲得寫作的最大真理。或許有人會說，“文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實的，所以，文學(xué)是自由主義的，作家那些虛構(gòu)的想象，不過是為了堅持個體的真理。”而在此之中，“個體的真理，是文學(xué)敘事的最高標準，也是作家認定真實的唯一依據(jù)。”將一種“個體的真理”置于文學(xué)敘事的“最高標準”或“唯一依據(jù)”，這固然值得人們尊重，但仔細想來卻也并非絕對。因為很多時候，為了不流于一種極端的任性，某種“個體的真理”也不得不面對共同體的檢驗。換言之，就小說中的歷史寫作而言，“個體的真理”必須充分尊重歷史的基本共識，這也是評論者竭力呼吁“必須保衛(wèi)歷史”的原因所在。所以現(xiàn)在看來，“文學(xué)家、藝術(shù)家要結(jié)合史料進行藝術(shù)再現(xiàn)，必須有史識、史才、史德?！边@并非一句空洞的說辭，它確實值得我們認真思索?！笆纷R、史才、史德”的問題，對于當代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評工作，無疑具有非常重要的警醒作用。

作者簡介：

徐剛，1981年生于湖北，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。