宣泄儀式：類型電影視野下的馮小剛喜劇電影研究*

桂 琳

(中國社會科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院 中國社會科學(xué)院文學(xué)與闡釋學(xué)研究中心，北京 100089)

在中國當(dāng)代商業(yè)電影發(fā)展的歷程之中，馮小剛是一個不可忽視的研究對象。從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛專心致力于拍攝符合中國市場口味的商業(yè)電影。在他所有的商業(yè)電影之中，喜劇電影是其中數(shù)量最多，最有他個人特色并取得巨大商業(yè)成功的電影類型。就像好萊塢導(dǎo)演希區(qū)柯克一人就確立起了驚悚片這個類型的風(fēng)貌一樣，馮小剛的喜劇電影也是中國當(dāng)代喜劇電影創(chuàng)作中真正形成穩(wěn)定的類型要素并產(chǎn)生文化影響力的商業(yè)類型電影。本文借鑒美國電影類型研究學(xué)者托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)的文化儀式研究思路對馮小剛喜劇電影的類型要素和類型發(fā)展軌跡進行全面的研究，試圖挖掘出馮小剛喜劇電影對中國當(dāng)代喜劇電影發(fā)展的啟示所在。

一、托馬斯·沙茨的文化儀式研究思路

本文所使用的電影類型的概念和研究方法，受到美國學(xué)者托馬斯·沙茨對好萊塢商業(yè)類型電影研究的啟發(fā)。沙茨將社會文化沖突的儀式功能作為電影類型的核心價值所在。認為商業(yè)類型電影最重要的價值不是由它自身的特質(zhì)決定的，而是由它的文化儀式功能決定的。所謂文化儀式功能，指的是一種電影類型有能力將文化沖突和矛盾轉(zhuǎn)化為大眾熟悉和能接近的特定的結(jié)構(gòu)形式，使自身成為一種文化儀式(cultural ritual)。沙茨同時將觀眾作為商業(yè)類型電影的重要組成部分，電影類型的儀式功能只有在觀眾的合作中才能最終實現(xiàn)。因為“一種神話結(jié)構(gòu)只有被深深地吸收到特定的文化語境中去，才能被文化團體中的成員所認識，并對他們具有意義”。[1]307電影與觀眾的關(guān)系就是通過電影類型這種神話儀式結(jié)構(gòu)建立起來的。

從文化儀式的共時研究方面來說，沙茨仿照法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯(Levi Straus)的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)研究框架提出了自己的秩序儀式和融合儀式二元對立的美國電影類型分析的儀式框架。他認為作為社會文化沖突的一種儀式解決途徑，美國電影類型主要承擔(dān)兩種不同的儀式功能：秩序儀式解決的是文化社群所面對的外在威脅及其解決；融合儀式處理的則是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突。由此，電影類型在儀式研究框架下就被看成是一種象征性的文化社群。而電影中的時間、空間與主要人物的設(shè)置都是圍繞這個象征性的文化社群建構(gòu)起來并為其服務(wù)的。

沙茨同時強調(diào)，儀式研究框架還有歷時方面的問題需要考慮。作為美國文化沖突的一種載體，好萊塢電影類型的誕生和存在并不是固定不變的，其發(fā)展變化與美國社會歷史變化也是密切相關(guān)。比如在經(jīng)典好萊塢制片廠時代，幾種主要電影類型的生命期也是不一樣的。這說明不同時代的美國文化沖突的重點在轉(zhuǎn)移和變化，由此出現(xiàn)了不同類型的電影。

沙茨的這種研究思路抓住了電影類型對于美國文化矛盾與沖突的回應(yīng)關(guān)系，并按照不同電影對文化沖突的回應(yīng)來建構(gòu)自己的理論模型。這種研究路徑所建立的模型屬于一種宏觀模型，可以用來把握電影類型最基本的文化意義所在。它不僅為美國電影類型尋找到深層結(jié)構(gòu)，也為電影類型生產(chǎn)者，電影類型與觀眾三者之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)關(guān)系。總之，將電影類型的文化價值和意義發(fā)掘出來是這種研究路徑最大的理論價值所在。

這種研究思路為我們進入馮小剛的喜劇電影整體研究帶來啟發(fā)。從1997年拍攝《甲方乙方》開始，到2016年《我不是潘金蓮》為終點，在近20年的時間之內(nèi)，馮小剛一共拍攝了10部喜劇電影，見下表：

1997《甲方乙方》1998《不見不散》1999《沒完沒了》2001《大腕》2003《手機》2004《天下無賊》2009《非誠勿擾》 2010《非誠勿擾2》2013《私人訂制》2016《我不是潘金蓮》

經(jīng)過反復(fù)實驗和市場的檢驗，這些喜劇電影中逐漸形成了一些穩(wěn)定的類型要素，成為溝通馮小剛喜劇與觀眾的重要手段。但隨著這種類型的發(fā)展，其中的一些類型要素也在悄然發(fā)生改變。本文下面就以文化儀式的研究思路從共時和歷時兩方面進入研究。從共時研究方面來說，本文聚焦在尋找到馮小剛喜劇電影的文化儀式功能和其左右下的類型要素。從歷時研究方面，本文則關(guān)注面對文化沖突的轉(zhuǎn)移和改變，馮小剛喜劇電影所進行的類型調(diào)整和其效果。

二、宣泄儀式左右下的電影類型要素：馮小剛喜劇電影的共時研究

前面我們提到，按照美國社會的主要文化沖突，沙茨將好萊塢的電影類型分為秩序儀式與融合儀式二元對立的兩種類型。但是，我發(fā)現(xiàn)這種兩分法不能直接套用在馮小剛的喜劇電影研究之中。這也是我們在借鑒美國電影類型理論時要特別注意的。因為電影類型的研究與文化密切相關(guān)，沙茨的文化儀式框架是以美國文化為分析對象的。這種儀式框架的分析思路可以學(xué)習(xí)，但其結(jié)論卻不能生搬硬套在中國類型電影的研究之中。

馮小剛的喜劇電影首先肯定不屬于秩序儀式，因為秩序儀式的電影類型處理的是文化社群所面對的外在威脅及其解決，最后通過一種暴力對抗的結(jié)局，有利于社群沖突的暫時解決。融合儀式的電影類型是處理文化社群的內(nèi)在沖突的。但是沙茨所說的融合儀式的電影類型，其中的意識形態(tài)狀況通常是穩(wěn)定的，強調(diào)的重點是個人與意識形態(tài)的關(guān)系問題。當(dāng)這類類型片中的主人公們相互矛盾的態(tài)度和價值最終聚合為一個單一的社會單位時，沖突解決，社會基本的文化理想也以聚合的儀式化暫時獲得了肯定。

從馮小剛喜劇電影的歷史語境來看，他的喜劇創(chuàng)作開始于20世紀90年代中后期，一直延續(xù)至今(21世紀的頭十幾年)。這個時期正是中國當(dāng)代社會內(nèi)部意識形態(tài)激烈爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，整個社會的意識形態(tài)從一種失范狀態(tài)，到重新尋找和確立新的意識形態(tài)規(guī)范的過渡時期。他的喜劇電影所面對的意識形態(tài)狀態(tài)恰恰是極不穩(wěn)定的。所以完全以融合儀式套用在他的喜劇電影研究上，也是不合適的。面對中國當(dāng)代社會的獨特文化矛盾，馮小剛的喜劇電影作為文化儀式，必須尋求自己的解決之道。

從1997年的《甲方乙方》開始，處理市民社會內(nèi)部的精英階層與下層平民之間的沖突成為他早期喜劇電影的重要內(nèi)容，主要包括《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》等電影。馮小剛站在下層平民的立場上，對讓普通觀眾嫉妒和艷羨的精英階層等進行嘲笑。各種知識精英、明星名流、商業(yè)成功人士等，都成為他喜劇電影中的嘲笑對象。觀眾在觀看過程中，將現(xiàn)實生活中所積壓的焦慮、不安和欲望通過笑聲宣泄出來，以此獲得暫時的心理滿足。從這些喜劇電影的結(jié)局來看，他也沒有強行將對立人物的價值觀最終聚合為一個單一的社會單位，完成意識形態(tài)的聚合工作。觀眾所獲得的觀影快感更多來自于觀影過程之中的這種宣泄愉悅?？梢哉f滿足觀眾的這種宣泄愉悅左右著馮小剛早期喜劇電影的空間、時間和主要人物的選擇。這些要素通過不斷試驗逐漸成形，到2001年的《大腕》時，基本形成了作為類型的馮小剛喜劇電影比較穩(wěn)定的類型要素。這些類型要素獲得觀眾的巨大歡迎，并成為觀眾識別馮小剛喜劇電影的重要標志。馮小剛的喜劇電影由此成為一種宣泄場，電影觀眾通過他的電影完成了一種象征性的宣泄儀式。

首先，從電影空間的設(shè)置來看，馮氏喜劇電影創(chuàng)造性地選擇了狂歡廣場的空間設(shè)置形式。

好萊塢秩序儀式的電影類型通常會有代表性的物理空間作為空間設(shè)置。融合儀式的電影類型則對物理空間的依賴程度不高，而是把觀眾引入主要人物的關(guān)系之中去。與上述兩種情況都不同的是，馮小剛的喜劇電影在空間上創(chuàng)造性地選擇了狂歡廣場的形式。這里所說的狂歡廣場并不僅僅指單純的物理廣場空間，而是靈活地通過各種方式將意識形態(tài)沖突的人群聚集起來，方便他們的意識形態(tài)交鋒，更多地屬于象征性廣場。在《甲方乙方》和《私人訂制》中，主人公們經(jīng)營的公司就是一個象征性的狂歡廣場，各色人等在此紛紛登臺，通過話語和行動的交鋒來完成意識形態(tài)的碰撞和對抗。在《大腕》中，將國際大導(dǎo)演泰勒的葬禮設(shè)置成了一個狂歡廣場。這個狂歡廣場具有了更大的文化容量，將東方與西方、商業(yè)邏輯與情感道德等諸多沖突進行了豐富的呈現(xiàn)。在《天下無賊》中，火車空間象征性地承擔(dān)起狂歡廣場的功能?！斗钦\勿擾》則采取了征婚行為作為象征性的狂歡廣場。

其次，從電影時間的設(shè)置來看，馮氏喜劇電影采取了游戲情節(jié)來結(jié)構(gòu)電影。

好萊塢類型電影的時間設(shè)置屬于沖突主導(dǎo)的時間設(shè)置，類型電影從一開始就會建立起文化沖突的對立穩(wěn)步的緊張化，并通過結(jié)局的文化儀式來象征性地解決沖突?！耙坏┪覀冋J出那個熟悉的舞臺和演員，我們立刻明白這個游戲應(yīng)該怎樣玩的，以及該怎樣結(jié)束?！盵2]153與好萊塢類型電影通過結(jié)局來完成其文化儀式功能不同，馮小剛的喜劇電影是在情節(jié)過程中來完成宣泄功能的。其情節(jié)設(shè)置上十分獨特，并不依賴于邏輯嚴密的線性情節(jié)，而是故意將故事情節(jié)游戲化，我們可以稱其為游戲情節(jié)。

《甲方乙方》中，好夢一日游就是典型的游戲情節(jié)。電影中參與好夢一日游的顧客就是游戲者，帶領(lǐng)著觀眾進入游戲情節(jié)之中。電影和觀眾通過游戲情節(jié)達成了高度的默契，注重過程的參與，結(jié)局并不重要。巴赫金認為游戲從某種程度上就是一種袖珍的生活，“在游戲里表演的仿佛是袖珍型的整個生活(被轉(zhuǎn)向公式化象征的語言)，只是沒有舞臺而已。同時，游戲也越出了生活的常軌，擺脫了生活的規(guī)律和法則，加諸于(‘于’字多余——引者注)原來的生活程式之上的是另一種更凝縮、更歡樂和輕盈的程式?！盵3]270表面上看去，馮小剛的喜劇電影似乎緊緊聯(lián)系著中國當(dāng)代的現(xiàn)實生活。但是現(xiàn)實一旦被游戲化處理，實際上又與現(xiàn)實拉開了距離。這給了馮小剛喜劇電影很大的自由度來決定自身介入現(xiàn)實生活的廣度和深度。游戲情節(jié)同時也讓觀眾很方便地成為狂歡廣場上的看客，可以安全地通過盡情嘲弄游戲中的表演者來間接地發(fā)泄心中的欲望與焦慮。

最后，從主要人物的設(shè)置來看，馮氏喜劇電影中出現(xiàn)了“擬頑主”這個獨特的喜劇人物形象。

類型電影中的主人公我們可以稱他們?yōu)槲幕δ苤魅斯?，因為他們在電影中的具體形象是由自己的文化功能決定的。類型主人公是電影類型的關(guān)鍵要素，類型社群的文化沖突只有依靠主人公的活化才能推動敘事?！罢侵饕巧膽B(tài)度和他們的行動所促成的解決方法，最終區(qū)分了各種各樣不同的類型?！盵4]33好萊塢類型電影的秩序類型強調(diào)的是主人公的意識形態(tài)態(tài)度的穩(wěn)定性，才使得其有能力將混亂的意識形態(tài)進行校正；融合類型強調(diào)的則是主導(dǎo)意識形態(tài)的穩(wěn)定性，主人公的意識形態(tài)態(tài)度則是從混亂走向穩(wěn)定的過程。作為宣泄儀式的馮氏喜劇電影，主人公的意識形態(tài)態(tài)度則是十分曖昧，或者說虛無。他們采取的方式是將各種意識形態(tài)的沖突通過其獨特的語言行為攪動起來，從而一躍成為狂歡廣場上游戲的組織者和主持人。我稱其為“擬頑主”，主要是要強調(diào)王朔的小說對馮小剛的喜劇電影的巨大影響。

“頑主”是王朔為中國當(dāng)代文學(xué)貢獻的重要人物形象。[5]109-129王朔在小說中建立起一個狂歡話語場，“頑主”就是這其中的主宰者。他們看似玩世不恭，實際上在使用話語積極地介入各種對話之中，讓各種社會話語在狂歡話語場中交鋒、爭斗。馮小剛喜劇電影中的人物設(shè)置靈感來源于“頑主”，但只能叫“擬頑主”。因為這些人物形象雖然也是嘴皮子凌厲，卻是 1990年代中后期新興市民階層的表征，與王朔筆下攜帶著豐富歷史信息的“頑主”不能完全等同。兩者使用話語的目的也完全不一樣：“頑主”是反對一切權(quán)威的積極挑釁；“擬頑主”則是躲避一切權(quán)威的自我保護，是底層平民的一種生存策略。他們沒有任何社會資本，唯一擁有的就是凌厲的嘴皮子和做夢的權(quán)利。他們通過話語一方面卸下了道德包袱，獲得一種想象的自由；另一方面又盡情地嘲笑有錢有勢者，建構(gòu)起一種自高自大的虛假身份。熟練地使用政治口語是“擬頑主”的絕活。他們在使用時，會暫時形成一種想象性的政治身份，將自己等同于位高權(quán)重的政治人物，從而產(chǎn)生一種語言上的優(yōu)越感，甚至可以暫時忘掉自己的實際身份。對觀眾來說，這種想象性的政治表達與主人公身份的不和諧之間就會形成一種喜劇的張力。

由此，以狂歡廣場為空間，以游戲情節(jié)為時間，以“擬頑主”為主人公共同構(gòu)成了馮氏喜劇的類型三要素。三者共同作用，讓馮氏喜劇電影作為一種宣泄的文化儀式，與時代和觀眾密切地聯(lián)系在一起，成為溝通觀眾與社會文化之間的重要紐帶。

三、類型調(diào)整及其效果：馮小剛喜劇電影的歷時研究

類型電影也是有一定的生命周期的。沙茨認為任何電影類型的持續(xù)成功都依賴于兩個因素：“它反復(fù)處理的文化沖突的主題訴求是否依然存在，以及它在適應(yīng)觀眾對待這些沖突的變化態(tài)度上的靈活性。”[4]37馮小剛的喜劇電影也必須面對這樣的問題。20世紀90年代中后期，整個中國社會的意識形態(tài)引導(dǎo)處于一種失范狀態(tài)，體現(xiàn)在普通市民身上就是缺少精神向?qū)Ш蛢r值準則，導(dǎo)致普通市民階層對價值引導(dǎo)的懷疑和抗拒。馮小剛喜劇電影的宣泄功能恰好滿足了普通市民的心理需求，通過宣泄獲得一種短暫的滿足。

21世紀的最初十年，整個中國社會開始呼喚一種穩(wěn)定價值觀的重新建構(gòu)，宣泄儀式需要被融合儀式取代。面對社會文化沖突的微妙變化，馮氏喜劇電影也在積極地尋找應(yīng)對措施，改變一些類型元素。2004年的《天下無賊》中，一是試圖將游戲情節(jié)與線性故事情節(jié)進行融合。二是把主人公由“擬頑主”向“文化嬰兒”轉(zhuǎn)變。但是效果并不理想。

從情節(jié)設(shè)置來看，有清晰結(jié)局的線性敘事與游戲情節(jié)雜糅在一起，沒有相互助力，反而相互抵觸。《天下無賊》試圖以傻根身上的巨額現(xiàn)金為線索結(jié)構(gòu)起爭奪現(xiàn)金的完整敘事線索。作為反面形象的黎叔一伙劫匪，在影片中雖然扮演真刀真槍的罪犯，但由于葛優(yōu)在馮小剛喜劇電影中所建立的類型形象和他所使用的政治口語，都讓觀眾繼續(xù)帶著游戲心態(tài)去看待他們的偷盜行為，減弱了主導(dǎo)情節(jié)的激烈程度。范偉所扮演的一伙強盜被強行加入到敘事中，更是典型的游戲情節(jié)，又進一步削弱了主導(dǎo)情節(jié)，使最終的結(jié)局進一步缺少可信度。

從主人公來看，影片試圖將“文化嬰兒”傻根作為主角，代替原來的“擬頑主”。影片將傻根的個性單純進行道德拔高。他不僅能收復(fù)狼群，而且讓兩個小偷改變了自己的本性，由作惡變?yōu)樾猩??？上е魅斯蹈谟捌麄€進行當(dāng)中沒有發(fā)揮任何敘事作用，在最關(guān)鍵的時候還給他打了一針安定，讓他進入睡眠狀態(tài)，甚至在影片的結(jié)局時完全消失了。以傻根為核心的救贖故事實際上變成了一伙強人之間的對決，由傻根來主導(dǎo)的融合儀式并沒有真正的完成。

從馮小剛在《天下無賊》中的轉(zhuǎn)型失敗可以看到，馮氏喜劇本身有強烈的“作者特性”和“時代特性”?！白髡咛匦浴睂?dǎo)致使它的類型元素不太容易改變?！皶r代特性”則決定了它在社會轉(zhuǎn)型期威力很大，但當(dāng)社會開始呼喚一種穩(wěn)定的價值觀的重新建構(gòu)時，這類喜劇的文化威力就開始減弱。馮小剛開始意識到通過喜劇沒有辦法完成融合的文化功能，后來轉(zhuǎn)而通過別的電影類型進行嘗試。2007年的戰(zhàn)爭片《集結(jié)號》就是一個成功的嘗試。王一川先生敏銳地將其概括為“大眾集體戲謔被代之以大眾集體感奮”，認為其是“無論是馮小剛個人還是中國大陸電影，在經(jīng)過多年的徘徊或試探后， 終于找到一條把大眾娛樂與大眾感化交融起來的電影美學(xué)道路”。[6]117

在2009年之后，馮小剛又接連拍攝了喜劇電影《非誠勿擾》1，2 和《私人訂制》，在類型要素上又再次回歸了之前的類型慣例上，試圖讓自己的喜劇電影繼續(xù)承擔(dān)起宣泄的文化儀式功能。但這一次，馮小剛將“擬頑主”的形象進行了徹底的改變。這個形象由早期的底層平民代言人完全變成了精英階層代言人了。

《私人訂制》中的“擬頑主”們，如果與情節(jié)結(jié)構(gòu)完全一樣的《甲方乙方》相比較，我們能夠清晰地看到這種變化。作為造夢者，《私人訂制》中的“擬頑主”由下崗青年變成了來歷不明的兩男兩女。從他們豪華的辦公場所和穿著打扮上看，肯定不是為生活奔波的普通市民，而是一群不愁吃喝的閑人。從做夢者來說，平民變成了“擬頑主”嘲笑的對象，除了渴望權(quán)利就是渴望金錢。

馮小剛喜劇電影中的“擬頑主”在自覺地改變自己的社會階層，卻試圖繼續(xù)承擔(dān)宣泄的文化功能。但此時觀眾似乎不買賬，也笑不出來了。沙茨將觀眾看作類型電影中重要的組成部分，“我們可以把一部類型電影看做不僅僅是某些電影制作者的藝術(shù)表達，而且更是藝術(shù)家和觀眾之間用以贊揚他們集體的價值和理想的合作?！盵4]23這說明中國當(dāng)代社會階層雖然分化劇烈，但作為平民代言人的喜劇形象依然是觀眾最重要的類型需求。所以，2013年的《私人訂制》在電影市場上的表現(xiàn)并不好，馮小剛甚至在微博上與觀眾進行互相攻擊。這也是他的喜劇電影作為類型走向終結(jié)的信號。

2016年的《我不是潘金蓮》則是一部朝著藝術(shù)電影方向努力的喜劇電影作品。大衛(wèi)·波德維爾將“新現(xiàn)實主義人道主義”的題材選擇和“電影技巧的復(fù)雜游戲”[7]353看作是藝術(shù)電影的重要特征。從這兩個方面來說，《我不是潘金蓮》都作了巨大的努力。比如電影中被學(xué)者們大量談到的圓型畫幅的形式創(chuàng)新。還有這部電影中對中國當(dāng)代社會中官場與民間這對矛盾進行的大膽展示。作為藝術(shù)電影，《我不是潘金蓮》最缺失的是導(dǎo)演相對清晰的價值立場和導(dǎo)演自身對生活的洞見。恰恰是這一點，讓我們看到了導(dǎo)演馮小剛自己的“擬頑主”底色。無論社會階層身份如何轉(zhuǎn)變，“擬頑主”身上的價值虛無主義改變不了。他們擅長或攪動或逃避或迎合各種意識形態(tài)的收編，唯獨缺乏對某種價值的肯定與堅守的能力。

結(jié)語：作為類型的馮小剛喜劇電影的意義

中國當(dāng)代獨特的歷史語境塑造了作為類型的馮小剛喜劇電影。他的喜劇電影也在一個時期內(nèi)承擔(dān)起了宣泄儀式的文化功能。進入新世紀以來，中國當(dāng)代社會的文化矛盾在進行轉(zhuǎn)移，由對宣泄儀式的需求轉(zhuǎn)而為融合儀式所代替。雖然在2004年的《天下無賊》中馮小剛做了一些努力，但事實證明他的喜劇電影無力承擔(dān)起融合儀式的文化功能。馮小剛的導(dǎo)演品牌效應(yīng)支撐著他拍攝了后來的喜劇電影，但從電影類型的角度來看，這個類型已經(jīng)失去了生命力。所以到2013年的《私人訂制》時，這可以說是這種喜劇類型的全面失敗。

中國當(dāng)代的喜劇電影在馮氏喜劇之后依然在發(fā)展，繼續(xù)出現(xiàn)新的喜劇導(dǎo)演和喜劇電影作品。這些喜劇電影通過哪些喜劇要素的改變來實現(xiàn)新的文化儀式功能？馮小剛喜劇電影對這些新的喜劇電影有哪些影響？這些問題都是對中國喜劇電影發(fā)展來說重要的課題。只有從類型電影的角度去研究馮氏喜劇電影的特征，才能更好地幫助我們將中國當(dāng)代喜劇電影的類型建立、類型特色以及類型未來揭示出來。

責(zé)任編輯：萬蓮姣