《輕松五章》和“政治劇場”

駁靜

“間離”直面禁忌

2016年，《輕松五章》在布魯塞爾的一個藝術(shù)節(jié)上首演后，立刻引起關(guān)注。原因有二：一是它以上世紀(jì)90年代比利時一樁駭人的惡性事件為故事人物出發(fā)點(diǎn);二則是除了一名成人演員外，其余7名演員全是12歲以下的兒童。

真實(shí)事件是比利時人馬克·迪特魯（Marc Dutroux）在80～90年代先后綁架、囚禁以及性侵了7名女童，其中僅幸存2名，其余5名在遭受非人待遇后被殺害。此案因?yàn)樯婕啊皩D童”（Pedophilia）而異常敏感。該劇導(dǎo)演米羅·勞（Milo Rau）面對這部戲上演后的爭議與成功時，曾說：“觀眾既受震動又被感動，因?yàn)椤遁p松五章》講述的是隱密之事，而孌童，是這個社會少數(shù)幾個禁忌之一。”

《輕松五章》7位兒童演員，此次到中國是他們的第100場演出

但《輕松五章》并未將重點(diǎn)放在罪犯迪特魯本人身上，而是關(guān)切案件對社會產(chǎn)生的影響。按照米羅·勞的說法，它只是寓言式故事外殼，內(nèi)在主題是我們?nèi)绾螒?yīng)對創(chuàng)傷，如何理解這個世界。

米羅·勞并不希望“煽情”，無論是演員還是觀眾，他們的憤怒與悲傷，都不是他想見到的。當(dāng)排練進(jìn)行了一個多月時，米羅·勞意識到，倘若不與現(xiàn)實(shí)故事本身保持距離，將很難保持冷靜。所以，要談?wù)摪讣?，又需從案件抽離，米羅·勞在劇中添加了一層“戲中戲”設(shè)置。

我們看到的因此是這樣一個故事：彼得·塞納夫（Peter Seynaeve）扮演的導(dǎo)演，要排一部與迪特魯案件相關(guān)的話劇，他找到一些孩子，讓他們出演角色，這些角色包括受害者、一對受害者父母、罪犯的父親、辦理此案的警察等等。劇本分成五幕。起先是孩子們來試鏡，面向觀眾，逐一自我介紹，回答導(dǎo)演提出的一些問題，比如：為何想要試戲，想要演哪個角色。隨后，教導(dǎo)孩子們表演，排練過程中有一方屏幕，放映事先拍攝好的視頻，孩子們只需模仿視頻中的內(nèi)容。

《輕松五章》劇照，右一角色是迪特魯?shù)母赣H

戲中戲設(shè)置，為觀眾留下喘息余地。為了能將這種“輕松感”更巧妙地傳達(dá)給觀眾，米羅·勞特意設(shè)計了一個橋段：男孩佩潘·盧柏克需要扮演受害者朱莉的父親，他在舞臺上有一長段獨(dú)白，包括懺悔自己曾做錯的一件事：“朱莉告訴我她拿到不錯的分?jǐn)?shù)，我獎勵她一張CD。她非常開心地聽了一整晚。隨后我發(fā)現(xiàn)她隱瞞了差的分?jǐn)?shù)，我非常生氣，做了一些我特別后悔的事兒：我拿走CD，并告訴她，她沒有資格得到獎勵?！贝撕?，他開始敘述朱莉如何與她的好朋友梅麗莎雙雙消失，之后如何尋找，如何獲得死亡噩耗。當(dāng)觀眾沉浸在男孩的表演中，彼得扮演的導(dǎo)演突然問道：“哭得出來嗎？”男孩搖頭，彼得起身，遞給他一支催淚膏。

這一幕迅速讓觀眾放松下來，氣氛變得不一樣了。男孩面對觀眾，涂抹眼部周圍的動作持續(xù)時間比預(yù)想的要長，觀眾隨即開始笑。

“這本就該是好笑的?！泵琢_·勞表示。布萊希特的“間離”理論在《輕松五章》里得到安放。在米羅·勞看來，悲傷當(dāng)由喜劇方式演繹。而與兒童合作，能夠達(dá)到這個目的：令人心碎，又兼具嚴(yán)肅與幽默?！爱?dāng)孩童穿上警察制服開始表演，你會立刻明白所有制服的可笑之處?！?p>

劇作家、導(dǎo)演米羅·勞1977年出生在瑞士，現(xiàn)定居柏林。社會學(xué)出身，曾是記者，2003年開始戲劇創(chuàng)作至今

兒童演員的微妙邊界

比利時根特市的CAMPO藝術(shù)中心以讓兒童演員參與作品聞名，當(dāng)他們找到米羅·勞，請他為其制作一出戲時，米羅·勞自問：最令比利時民眾關(guān)心的問題是什么？有什么重大事件與兒童相關(guān)？這件事又對比利時產(chǎn)生了哪些深遠(yuǎn)影響？幾件元素一疊加，迪特魯事件出現(xiàn)在他的選項(xiàng)里。

根特是弗萊芒大區(qū)的一個自治市，此地母語是弗萊芒語。彼得·塞納夫最初以米羅·勞助理的身份進(jìn)入劇組。作為弗萊芒人，他能夠與不懂英語的孩子們溝通，居中為出生于瑞士伯爾尼（Berne，官方語言是德語）的米羅·勞和孩子們翻譯。與此同時，也承擔(dān)教導(dǎo)孩子們表演的責(zé)任。

劇中第一幕展示的孩子們的面試過程，臺詞正是來源于真實(shí)的面試過程。CAMPO接到近100人的報名申請，報名的孩子們來自該地區(qū)的普通學(xué)校，都是沒有表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生。如何篩選？彼得說，他們的目標(biāo)并非選擇與真實(shí)事件相仿的孩子，或者最會演戲的孩子，反而是希望“讓演員通過戲劇舞臺獲得新的認(rèn)知”。從這個角度來看，這是典型的“教育劇”（Lehrstück）——布萊希特在1920～1930年間積極創(chuàng)作的劇作類型，簡單地講，相較于為觀眾服務(wù)，教育劇更傾向于為實(shí)踐者建立認(rèn)知與態(tài)度。

米羅·勞為此用了斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《輕松五章》（Five Easy Pieces）為名，作曲家100年前創(chuàng)作這個簡易鋼琴小品，目的是為小朋友提供練習(xí)素材。本劇中，五章，也意味著五堂戲劇課，表演難度逐漸增加，孩子們要學(xué)習(xí)的表演理論似乎也變得艱深起來。

另一層意義上，《輕松五章》并不輕松。

觀眾在戲劇過程中會經(jīng)歷某種心理不適，其中最令人坐立不安的一幕發(fā)生在名為瑞秋的小演員身上?，F(xiàn)實(shí)中，對應(yīng)的這名女孩被迪特魯囚禁在地牢，她給父母寫了信，卻從未能寄出去。舞臺上，彼得與瑞秋排練這場戲，他得按照劇本，要求瑞秋讀信時脫掉外衣。

彼得告訴記者，當(dāng)米羅·勞提出這個要求時，他未能立刻接受?！拔译m然能立刻明白導(dǎo)演的用意是尋求舞臺邊界，這種邊界探索對作品本身非常有益且必要，但我作為成年人卻無法立刻說服自己。”而米羅·勞將這個段落視作與觀眾對話的關(guān)鍵一幕，“令觀眾不適，想要喊?！保植荒茏叩眠^遠(yuǎn)。

建組伊始，《輕松五章》就有心理醫(yī)生加入。彼得告訴本刊記者，在6個月的排練過程中，心理醫(yī)生持續(xù)跟小演員們對話，而每當(dāng)米羅·勞或彼得有疑慮，去咨詢醫(yī)生時，他總回答他們：“不要擔(dān)心，你們做的都沒問題，不會傷害孩子。”對十幾歲的孩子來說，這段發(fā)生在20年前的暴行，不過是一個“遙遠(yuǎn)的故事”。他們領(lǐng)會不到其中深意，即便在舞臺上表演一些成年人看來觸目驚心的段落，他們也只當(dāng)是游戲。

但孩子們會長大。南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系副教授陳恬曾在2017年柏林戲劇節(jié)現(xiàn)場觀看過此劇，《輕松五章》巡演中國期間她第二次看后，感慨地說：“演警察的小演員，去年還是圓滾滾的皮猴樣子，今年已是少年模樣。”

彼得·塞納夫的感觸更明顯，尤其是扮演警察的小演員佩潘：第一年演出時，當(dāng)彼得在舞臺上對孩子們喊“停”，佩潘會立刻停下來，可熟悉舞臺后，已經(jīng)會回問“為什么”了。米羅·勞也清醒地意識到，兒童演員成長為青少年后，與成人間的界限一定會消失，而原本像安全氣囊般存在的隔斷一旦消失，游戲就不再是游戲，現(xiàn)實(shí)的沉重與殘酷將會入侵。此時，他們就不再適合。

實(shí)際上，此次中國演出結(jié)束后，這7位小演員也將離開《輕松五章》。孩子們這一段教育之路走到尾聲，接下來，還會有另外7名小演員再次開啟這趟路程。

文獻(xiàn)體裁和政治劇作家

米羅·勞在面對CAMPO發(fā)出的邀約時，毫不留情地選取了迪特魯案作為創(chuàng)作基底，大膽、激進(jìn)，同時野心勃勃，他一伸手想揭開的就是比利時社會肌理中最深的傷痕。

1986年，馬克·迪特魯因綁架與強(qiáng)奸5名女童被捕，1992年即被假釋出獄。1995～1996年間，他重新開始作案。而第二輪作案期間，比利時警方的調(diào)查進(jìn)展緩慢，無視某些重要證據(jù)，這些失職行為直接導(dǎo)致兩名孩童未能被及時發(fā)現(xiàn)，其中就有《輕松五章》中瑞秋扮演的那位讀信的小女孩。據(jù)迪特魯自稱，在他第二次被捕前幾天，囚于地牢的兩位小女孩仍然活著。但比利時警方去搜尋案犯住處時，卻并未找到她們。

人們追問過無數(shù)個“如果”，伴隨迪特魯審判的是，比利時人對政府和司法系統(tǒng)的全面懷疑，整個國家的情緒從最初的擔(dān)驚受怕，又集體轉(zhuǎn)換為憤怒和受傷。這些情緒最終引發(fā)社會各個層面的改革。

劇中臺詞講：“每個人都深陷悲傷，整個比利時都與我們一同哭泣，因?yàn)檫@些孩子事實(shí)上已成為所有比利時人共同的孩子?！薄遁p松五章》對比利時觀眾而言顯然意義更重大。與此同時，它的普遍意義在于，“我們?nèi)绾卧谖枧_上重現(xiàn)悲劇發(fā)生時人們所受的沖擊，以及，又該如何戰(zhàn)勝創(chuàng)傷”。

首演當(dāng)年，米羅·勞獲得比利時戲劇和舞蹈評論家獎（Belgian Prix de la Critique Théatre et Danse）的“評委會特別獎”，獲獎詞寫道：“這不是表演，是鞭笞。米羅·勞不但沒有遏制小演員的直白，反而借此插入隱喻?！?/p>

米羅·勞鞭笞現(xiàn)實(shí)的手法之一是“原案重現(xiàn)”（Re-enactment），比如重現(xiàn)瑞秋在地牢讀信的段落。不過，他試圖重現(xiàn)的內(nèi)容卻是虛構(gòu)的，“我們無法確切得知地牢里那些事件如何發(fā)生”，他認(rèn)為，這種重現(xiàn)有助于人們重拾某種情感。陳恬認(rèn)為這正是米羅·勞創(chuàng)作方法的獨(dú)特之處，“使用了文獻(xiàn)劇的方法，目的卻不是做文獻(xiàn)劇”。

陳恬總結(jié)這位瑞士導(dǎo)演的作品特點(diǎn)是“社會劇變，充滿創(chuàng)傷和隱痛的人物”。時下正在進(jìn)行的阿維尼翁戲劇節(jié)上，米羅·勞的新作品《重演：戲劇史I》〔La Reprise-Histoire（s） du théatre I〕同樣聚焦一起暴力案件。往前追溯同樣如此。他的“歐洲三部曲”——《內(nèi)戰(zhàn)》（The Civil Wars，2014）、《黑暗時代》（The Dark Ages，2015）和《帝國》（Empire，2016）試圖還原歐洲歷史，為他在文獻(xiàn)劇和政治劇領(lǐng)域奠定聲名。

米羅·勞觀照歐洲衰敗和由此帶來的民眾恐慌，這一聚焦點(diǎn)在2012年首演的《布雷維克聲明》（Breivik's Statement）中表現(xiàn)更直接。人們是否還記得7年前在挪威作案的冷血?dú)⑹?？他在奧斯陸引爆炸彈，隨后又隨意開槍射殺，最終導(dǎo)致77人死亡。米羅·勞在他的舞臺，原樣呈現(xiàn)這一極端分子在奧斯陸法庭的認(rèn)罪過程，其供述的犯罪原由也被引述：移民和多元文化致使歐洲衰落。

米羅·勞為社會學(xué)出身，2007年，他創(chuàng)辦劇團(tuán)兼制作公司，將其命名為“國際政治謀殺研究所”。他在戲劇創(chuàng)作中融入田野調(diào)查，十分擅長“混淆”這些調(diào)查結(jié)果于虛構(gòu)。《布雷維克聲明》干脆就將舞臺設(shè)在歐洲議會所在地。

“我總在尋找個體和國家的創(chuàng)傷和悲劇時刻。”站在這些時刻之上，米羅·勞這位被譽(yù)為“歐洲無畏的政治劇作家”，構(gòu)建出的正是觀照歷史與現(xiàn)實(shí)的政治劇場。